中国作家协会主管

关于20世纪80年代的文学创作，普遍的认知是线性而模块化的，即伤痕、反思、改革、寻根、现代派、先锋、新写实、新历史等文学潮流的更替，构成了线索清晰、逻辑井然的存在。它仿佛在昭示后人：80年代的文学创作就是按顺序在这些板块之下进行思想演绎与形式探索的。这种“常识”的获得，一方面来自文学史的强大叙述，另一方面则与当时文学批评的“潮流化”有关（在某种程度上，前者其实来自后者）。所谓文学批评的“潮流化”，是指批评家倾向于将一时的文学创作纳入某种特定的文学潮流中，致力于用某种“共名”[1]的话题或理论来阐释作品和创作现象。这种批评使纷繁的文学创作获得了某一话语的支持与开发，在凝结成“共同体”的同时，也迅速成为文坛热点，从而使文学创作和文学批评双双拥有了令人迷恋的前沿品格或革新光晕。文学批评的“潮流化”不仅为80年代文坛建构了一条发展主线，而且也构成了当时文学创作的一股强大驱力。与此同时，这种“潮流化”的文学批评也历史性地留下了某些问题。

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作品的“被入潮”及其意义的嬗变

文学批评“潮流化”的一个结果，是一些作品在发表后，自觉或不自觉地被某种文学思潮裹挟，原本不乏个人化的创作动机，极大程度地被该文学思潮的话语收编，而文本可能存在的别样意蕴，也经这种话语的特定阐释，实现了面向潮流的更替。

这种现象又分不同的情况。在20世纪70年代末至80年代初，由于强调“革命与非革命”“道德与非道德”的二元对立思维仍然流行，因此，文学批评对一位作家最大的压力，或许还不是对其创作水准高低的评判，而是根本性的对创作合法性的质疑。思想解放的谨慎与迂回，使当时的文学创作屡屡遭遇这种质疑，甚至动辄陷入“生存还是毁灭”式的困局。在这种情形下，个人化的创作想要获得认可，其实并不容易。将作品与那个时代某种颇具感召力的集体话语发生关联，或索性将其定格为该话语的一个注脚，就成了文学批评帮助作品摆脱尴尬境遇的有效方式。当时最具影响力的集体话语，无疑是依附于新启蒙思想之上的伤痕或反思文学。

以张洁的《爱，是不能忘记的》为例。这篇发表于《北京文艺》1979年第11期上的短篇小说，被后来的文学史普遍置于伤痕、反思思潮中加以叙述：“在普通的意识形态的层面上，它反映了对‘文革’灭绝人性的控诉，对‘爱’的自由权利的渴望和争取。”[2]“女作家钟雨对那个遭受历史厄运的男主人公的超越一切的坚贞不渝的恋情，在很大程度上成为抚慰当时‘文革’创伤的感情载体；因此，这篇并没有直接涉及政治‘伤痕’的小说，成为了‘伤痕文学’的代表作品。”[3]然而，在后来那些没有多少历史创伤经验的读者看来，这篇小说是否是面向历史的写作，里面有多少“历史控诉”的成分，其实令人生疑。在文本层面，它更多的是在人道主义思潮复苏之际，一名青年知识女性有关爱情与婚姻的个人思考与自我宣言。其中的爱情悲剧虽和革命历史有关，但与刚刚过去的十年动荡岁月并无直接联系，而更多是爱情与婚姻彼此割裂的疼痛，与当时的伤痕文学有明显区别，它更倾向于探讨婚姻本身的“残缺”问题。也就是说，《爱，是不能忘记的》在当时可能是一个游离于伤痕、反思思潮之外的文学文本，与《班主任》《伤痕》等更具标签意味的小说不同。

“文学史常识”与作品内容之所以存在龃龉，当时的文学批评或许是问题的根源。《爱，是不能忘记的》发表后，随即引发关于小说中的“爱情”是否合理的争论。支持者认为，小说“响彻全篇的旋律”，是“渴求摆脱镌刻着私有制度烙印的一切习惯、情感、规范和传统，渴求摆脱那些散发着市侩气息的、庸俗的婚姻关系，渴求精神生活高度和谐、高度丰富、高度一致的纯真的爱情”[4]；批判者则指出，这种“渴求”“无的放矢”，“其合理性是很值得怀疑的”，小说只是“论述了一个虚伪的道理”，“作者的许多优美抒情之笔恰恰是伤人的箭”，作家“不应把暧昧的、缺乏道德力量和不健康的情绪美化成诗”[5]，而评论家不能“陪伴作家沉陷在‘悲剧人物’的感情里，共同‘呼唤’那不该呼唤的东西，迷失了革命的道德、革命的情谊”[6]。在一部作品还难以承受“道德质问”的历史时期，这种争论对作家的精神和文本价值的判定，无疑都构成了巨大的冲击。由此，顺应着当时思想解放的社会思潮，文学批评开始从“反思民族历史”和“批判封建意识”的维度中去阐释作品的价值。张洁向记者申明：“这不是爱情小说，而是一篇探索社会学问题的小说，是我学习马克思、恩格斯的《共产主义原理》《家庭、私有制和国家的起源》之后，试图用文学形式写的读书笔记。”[7]批评家黄秋耘当初对该小说反思性的阅读提示逐渐成为批评界阐释小说意义的主要向度：“假如某些读者读了这篇小说而感到大惑不解，甚至引起某种不愉快的感觉，我希望他们不要去责怪作者，最好还是认真思索一下：为什么我们的道德、法律、舆论、社会风气等等加于我们身上和心灵上的精神枷锁是那么多，把我们自己束缚得那么痛苦？而这当中又究竟有多少合理的成分？等到什么时候，人们才有可能按照自己的理想和意愿去安排自己的生活呢”[8]。评论者禾子对小说“重要思想意义”的细致演绎，则更为清晰地体现着这种“入潮”的逻辑：“为什么具有如此深刻思想内容的作品会被人们冠之以小资产阶级的头衔呢？这不能不联系到我们民族的历史。千百年来的伦理道德都否定人的天性、束缚人的精神，它是专制的封建制度赖以维持的稳定因素……特别是最近十年的政治动乱引起了社会生活的全面倒退，某些封建社会的旧意识却贴上了新道德的商标，继续束缚着人们的精神，阻碍着社会的进步……（小说——引者注）就是在正面提出了一个相当普遍而又被人们习以为常的社会问题，从这个角度，透视了社会的落后保守面，并且提出了自己的生活理想。这就是《爱……》这篇小说的重要思想意义。”[9]在有意无意间，这些“入潮”的文学批评在当时形成了一种历史合力，把文本引向了伤痕、反思文学的轨道。事实上，在70年代末至80年代初，文学批评也并不从容自如，除了受到以往文学观念的制约，它还被反思文学的集体性思维所主导。这种批评思维不仅在思想解放的旗帜下表现出英雄主义姿态，同时也与批评家检视历史与释放心灵的时代诉求形成默契。于是，批评获得了强大的感召力，其对作品正当性的辩护，是那些对小说“感到大惑不解”的评论家难以撼动的。当时《人到中年》《灵与肉》《绿化树》等作品，都有着相似的经历，它们被反思文学“拯救”，同时又被反思文学“规限”。对文学史而言，既然文本被批评家作了如此定位，那么就必须遵从这一“历史的真实”，于是就出现了有别于文本内容的文学史叙述。

如果说80年代初一些作品的“被入潮”带有某种形势所迫的意味，那么80年代中期的一些小说被批评裹入寻根文学思潮，则是多种因素共同作用的结果。寻根文学之所以在80年代中期强势崛起，原因之一是它具有某种难以复制的历史优势：既关切主流意识形态的现代化焦虑，又回应文学创作的现代性诉求。寻求根性文化是对民族现代化的积极参与，同时文化本身所具有的复杂性，又为文学思想与形式探索的多元化提供了理由。寻根文学无疑为当时创作的局促找到了突围的路径，又因其对民族与文学的双向关怀获得了强大的号召力。一旦被批评纳入寻根文学，作品将不仅变得安全，而且陡增了热度，对此，作家一般不会对这类批评加以反驳，有时反而乐见其成。

《棋王》是如何从“别样的知青小说”过渡到“经典的寻根文学”的？阿城是如何从一个“老老实实”地“写人生”的作家变为一名标志性的寻根文学作家的？对此，有研究者做过极其详尽的爬梳与阐析[10]，它让我们见识了寻根文学的批评语码形塑作家、作品的强大力量。这种力量也影响了王安忆《小鲍庄》的批评与接受。这篇小说于《中国作家》1985年第2期发表后不久，王安忆在与陈村的一次对话中表示，写这篇小说“最明确的念头”，是“寻找一种与过去所看惯也写惯的截然不同的结构方法，寻找我们自己的叙述方法”[11]。1987年，在与复旦大学中文系学生对话时，王安忆对《小鲍庄》的创作初衷做了更具体的说明：它源于一次采访时“沿途听到了许多故事”，尤其是“补锅匠”（“拾来”的生活原型）和“小英雄”（“捞渣”的生活原型）的故事，引起了“我对插队生活的许多回忆”，“我觉得这件事很有意思，这就是《小鲍庄》的初衷”。在回答学生提问时，王安忆又说，对写作《小鲍庄》发生影响的是自己的“美国之行”，而不是当时已被视为寻根文学模本的《百年孤独》，因为异域之行为她“提供了一副新的眼光”，由此，她“在原以为很平常的生活中看出很多不平常来”[12]。可见，《小鲍庄》的缘起没有明确的文化寻根意识，它是散落在民间的原生故事、作家的生活经验以及那一时期作家特有的艺术眼光共同发酵的结果。应该说，最初关于《小鲍庄》的文学批评，还能与王安忆的创作自述形成某种对话关系，如吴亮说自己有关《小鲍庄》“绵绵无尽的思索”，除了“它在形式上给予我新的视读经验”外，还有“为那些艰难地生活在‘洼地’中的小鲍庄的人们而动情、而感叹”[13]；晓华、汪政认为，《小鲍庄》的艺术成就主要体现在两个方面：一是“思想容量”层面的“试图从新旧嬗递的角度对历史的功过作出独特的思考”，二是“叙述”层面的“客观的叙述，尽量避免着主观介入”[14]；李洁非、张陵认为，《小鲍庄》的重要意义，“在于它对至今仍然支撑着我们的‘理论’大厦的‘典型化原则’进行了如此富有幽默感的嘲弄”[15]。某种程度上，这些批评其实都回应了王安忆有关“故事”与“形式”的自述。

然而，1985年毕竟是寻根文学无限风光的时节，就像陈村致王安忆信中所言：“一代年轻人（或称之为一代‘文化上的杂种’）至少从《商州初录》起开始了‘寻根热’，开始注意‘文化’这个极通俗又极难捉摸的词。那么，我们的批评家至少也应该从现在开始目不转睛地注视这一关系中国文学趋向的探索。”[16]浸润在这样的氛围里，批评家无暇去细细体悟“美国之行”以及那些原生形态的故事之于作品的重要意义。没隔多久，那些最初的批评连同王安忆本人的创作自述，被更多从寻根文学角度立论的批评搁置了。以《当代作家评论》1986年第1期发表的四篇批评文章为例。洁泯的文章开篇就将《小鲍庄》纳入“向着民族文化传统进行探求”的创作行列，其对小说诸多“卓越之处”的“散论”，都放在“民族文化素质”如何得到“独特发掘”这一维度上进行[17]。畅广元的文章谈人物形象的“心理状态”和作家的“审美创造特征”，但其关注的焦点是“小鲍庄人们的仁义”，儒家文化的“核心观念”是作者谈论文本的出发点[18]。陈思和的文章认为《小鲍庄》里存在两个世界——“现实世界与非现实世界”，通过解读小说中诸多关乎宗教、人类命运等的“深层象征”，对《小鲍庄》里的“双重迭影”世界做了极富智性的阐发[19]。陈思和关于“神话模式”的分析虽没有把作品归为寻根文学的明确表述，但这种解读方式其实也是对小鲍庄仁义文化逻辑的生成与衍变进行历史考察。李劼的文章首先提出一个与王安忆的自述相悖的结论，即《小鲍庄》“在笔法上”是对《百年孤独》的“临摹”。在指出小说的“个人创造”是写出了“令人深思的停滞和麻木”后，李劼随即以“改造国民性”话语为尺度，对小说的“光彩”与“缺憾”进行了评析[20]。作为“五四”新文学的一个重要精神内核，“改造国民性”在80年代文坛的重启，无疑联系着当时影响广泛的“文化热”。因此，无论是思维还是语义，这一被当时包括李劼在内的众多文学评论家所钟爱的理论思潮，都具有明显的文化指向。类似的批评在1986年流行起来，“民族”“文化”“仁义”等关键词变得炙手可热，几乎成了批评家阐释《小鲍庄》时的必备符码。与此同时，作家的创作自述及早期批评文章都被忽视了。于是，“捞渣”从一个神奇的“小英雄”，变成了“仁义精神的符号”，而作者自己深感“很乱的”文本形态，以及那种“完全不晓得我准备做什么，找不到一个很清楚的思路”[21]的创作情形，则被寻根文学的批评话语做了清晰的解答。《小鲍庄》的文化寻根意义就此沉潜下来，一部寄寓着作家对小说形式进行艺术探索的作品，就这样获得了寻根文学经典的文学史定位。

2

“祛潮流”写作的尴尬及其历史化的难题

作品或创作现象被写入文学史，就是开启了历史化的进程。如果说“历史化所做的就是‘历史稳定’的工作”[22]，那么作品或创作现象的历史化，就是经由不断的阐释与研究活动，沉淀出关于对象比较客观与稳固的共识性表述。在这一过程中，文学批评无疑扮演着重要的角色。“潮流化”的文学批评通常致力于激活或壮大某种类型的文学创作，那么它的另一面，则是对游离于这种创作的作家、作品关注不多或准备不足。也就是说，“潮流化”的文学批评具有吸附与排斥的双重功能：既能通过批评的集体效应，汇聚某种文学潮流，也能以失语的方式，疏远乃至遮蔽那些“祛潮流”的写作。“潮流化”的文学批评建构的文学史，难免有更多的倾向性或顾此失彼的意味。或许有人要说，这是为了照顾“历史的大多数”，但我们也须警惕，这种“大多数”有时也是由批评本身打造的——批评多了，自然就成了“历史的大多数”。对于那些疏离潮流的个人化创作而言，它们多少遭到了这种批评的怠慢。

这种怠慢，首先体现在对“祛潮流”写作意义或价值的低估上。“潮流化”的文学批评在客观上对批评对象划分了等级，那些因不入流而多少显得不够时髦的作品，往往得不到及时的批评，其文坛影响力就难以与那些被批评家屡屡谈及的作品相匹敌。它们经典性及文学史价值的不足，也就在这种状态下变成了“共识”。这方面的典型个案，或许当属路遥的《平凡的世界》。从创作自述《早晨从中午开始——〈平凡的世界〉创作随笔》可以看出，路遥当初写《平凡的世界》时，是自觉地打造经典并为此深感焦虑的。之所以选择传统现实主义的方式来创作这部作品，是因为在路遥看来，当时中国的现实主义仅被视为一种“创作方法”，远未抵达“精神”的高度，也未迎来创作的高峰，因而它不是人们所谓的“一辆旧车”，而是“在现有的历史范畴和以后相当长的时代里”，仍然会有“蓬勃的生命力”。《平凡的世界》所要追求的，就是“十九世纪俄国和法国现实主义文学那样伟大的程度”，是向陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、巴尔扎克和司汤达等19世纪欧洲现实主义文学大师看齐的“经典现实主义”。路遥立志以这样的高度来进行写作，为此开启了一段令常人难以想象的“早晨从中午开始”[23]的苦难历程。《平凡的世界》当然远非完美，路遥“充满激情”和“拿生命写作”的用力方式，或许恰恰为文本留下了某些问题，但它兼具史诗性与现实感的农村生活描写，深沉的人道主义与积极向上的人生信仰，闪耀着人性光辉的故事，像初恋一样真诚的心灵，以及托尔斯泰所推崇的“作者本人明确和坚定的生活态度”[24]等，似乎使其具备了某些“经典现实主义”元素，并感动了大量读者。小说大约从1987年春开始在读者中引发热烈反响，在第三部还未最终完成的情况下，中央人民广播电台就开启了对它的连播。后来的多项阅读调查结果显示，《平凡的世界》几乎是新时期以来各历史阶段读者“购买最多”“最喜欢”以及对读者“影响最大”[25]的文学作品之一。

然而，路遥在自述中谈及的严肃的艺术抱负、呕心沥血的付出以及小说中着力呈现的现实主义“精神”，在当时并未引起文坛关注。在新思潮席卷全国的背景下，《平凡的世界》遭到了“理所当然”的冷遇。小说的发表即遭遇很多困难。《当代》杂志编辑周昌义回忆，当年自己之所以退稿《平凡的世界》第一部，是因为“读着读着，兴致没了”，“实在很难往下看”，因为“那是1986年春天，伤痕文学过去了，正流行反思文学、寻根文学，正流行现代主义。这么说吧，当时的中国人，饥饿了多少年，眼睛都是绿的。读小说，都是如饥似渴，不仅要读情感，还要读新思想、新观念、新形式、新手法。那些所谓意识流的中篇，连标点符号都懒得打，存心不给人喘气的时间。可我们那时候读着就很来劲，那就是那个时代的阅读节奏，排山倒海，铺天盖地。喘口气都觉得浪费时间”[26]。激情依旧的坦诚之言，让我们看到了历史现场的某些实情，即当年文学编辑或批评家的兴奋点，在于创作中那种能够带给人刺激的“突围”元素，那种不断翻新的思想观念与艺术方法，而不是那种“啰嗦”的、没有“悬念”与“意外”的现实主义，也不是一个作家的“生活”与“用功”（周昌义当时对路遥的印象，恰恰是“才气平平，但有生活，能吃苦，肯用功”[27]）。同样，作家出版社的编辑之所以“看了三分之一就干脆直接退给路遥”，也是因为“这本书不行，不适应时代潮流，属于老一套‘恋土派’”[28]。小说第一部后来在《花城》上发表，但接下来的第二部、第三部在《花城》那里却没了下文，最终发表在山西作协的《黄河》上（第三部被《黄河》全文发表，第二部则连同已在《花城》上发表过的第一部，被《黄河》追溯式地刊发了内容简介，第二部则从未在杂志上全文发表）。《平凡的世界》最早由中国文联出版公司在1986年出版单行本，但当时的公司领导却对出版此书带着“深深的怀疑”[29]。后人也许无法想象，自诞生以来一直畅销的《平凡的世界》，居然有这样一段面世前的落难史。

发表的艰难与曲折，事实上说明了批评界的态度。路遥说他“永远难以忘怀”蔡葵、朱寨和曾镇南这三位在京的文学评论家，因为在评论界近乎“失声”的艰难时刻，他们对《平凡的世界》给予了“极其宝贵”[30]的肯定。除了上述三位批评家，80年代其他对《平凡的世界》的批评屈指可数，仅有《花城》1987年第3期上李国平、李星的文章，还有《人民日报》1989年1月3日上王愚的文章和《当代作家评论》1989年第5期上常智奇的文章。在群体性的新思潮批评面前，这种零星的评论显然难以形成气候。或许是为了扩大影响，《花城》在刊发小说第一部后，也曾联合陕西作协的《小说评论》杂志在北京召开作品研讨会。虽然会议报道说，评论家“总体评价它是一部具有内在魅力和激情的现实主义力作”[31]，但个别与会者的实际反馈，却是“大家私下的评价不怎么高”[32]。总之，在文学批评场域已发生重大变化的80年代，《平凡的世界》要入批评家的法眼，实在困难重重。尽管这部小说拥有大量读者与听众，但这些“沉默的大多数”并不拥有书写文学史的资格。批评的缺席，让《平凡的世界》丧失了历史化的重要资本，并在一定程度上促成了文学史叙述对其“轻描淡写”甚至“只字不提”。有人曾做过统计，在1986—2010年间的76种中国现当代文学史中，对路遥有记载的仅为16种，占总出版数的1/5，其中在21世纪之前提及路遥的文学史仅为5种，这里面还包括了只提《人生》而不提《平凡的世界》的文学史[33]。这与邵燕君、杨庆祥等批评家曾有的“路遥偏识”[34]似乎不无关联。这些也自然被后来钟爱路遥的批评家视为“遗憾”[35]。现在来看，当年读者（听众）与批评家之间“冰火两重天”的格局，是否应验了李健吾的那个预见——“一部杰作的仇敌，往往不是读众，倒是同代的批评家”[36]？80年代的文学批评是否怠慢了《平凡的世界》？这些似乎都值得思考。毕竟，在文学的启蒙任务业已完成的年代里，当年退稿《平凡的世界》的周昌义，也早已“真成了《平凡的世界》（的）读者，成了路遥的知己”[37]。

其次，对80年代“祛潮流”写作的怠慢，也体现在因话语准备不足而导致的批评的飘忽与游移上。除了被视为“过时”的东西，80年代的“祛潮流”写作也有让批评界“眼睛一亮”的时候，但同样因逸出了特定的话语场，“潮流化”批评难以对“亮点”做出必要、恰当的阐释。缺少了相应的话语体系，这种“亮点”往往被批评家处理为一个即时性的话题，或者某种一闪而过的印象。它在一定程度上造成了文本意义的悬置，并为作品随后的历史化预设了难题。

近年来连同汪曾祺一起被不断经典化的《受戒》，在80年代的文学批评中就曾遭遇这种尴尬。与《平凡的世界》不同，《北京文学》1980年第10期上发表的《受戒》并没有身陷“过时论”的囹圄，小说强烈的新奇感，反而暗合着当时文坛重启“双百方针”以及鼓励作家进行艺术探寻的诉求。问题在于，相较于80年代初特有的创作与批评格局，这种新奇似乎过于超前。从内容上说，《受戒》对“旧社会生活”的追忆，不仅超出了“十七年”这一反思文学书写的历史范围，而且“庵赵庄”洋溢着人性自由与美好的日常欢乐，尤其是明海与小英子那种异常天真纯净的男女之爱，与当时浸润于感伤、悲愤美学风格的伤痕或反思文学明显格格不入，与初露端倪的现代派文学困惑、迷惘的人生体验也完全背离。从形式上看，《受戒》信马由缰的叙述、诗化松散的结构以及那些闲荡脱节的故事，不仅颠覆了其时主流批评界所熟悉的现实主义，而且这种被汪曾祺视为“本身就是内容”[38]的形式，也超越了当时现代派文学批评关于形式问题的讨论范畴——为表明无关思想上的“不健康”，当时对形式问题的探讨，通常将形式从内容中剥离出来。也就是说，虽然《受戒》的出生是“炫人眼目的”，不少批评家看了也是“喜形于色的”[39]，但当时的主流批评界却找不到恰当的话语来谈论它。

一旦不能像《爱，是不能忘记的》那样被某种强势话语“拯救”，那么对《受戒》的批评，其实已经被预置了危机。首先，小说呈现的“另类”生活，惯性地遭到一些评论者的质问。轻者指责其“没有强烈的现实意义和教育作用”，重者则表示完全无法理解，“爱情居然找到和尚头上来了，多么新鲜呀”[40]。其次，当时“喜形于色”的批评家对《受戒》的评论，显得小心谨慎，且大都点到为止。也许他们还难以确定，在人性论、人道主义等话题还只能通过反思文学去表达的年代，他们所欣赏的那种充满诗意的生活，能否像《受戒》那样，以抽去历史与意识形态的方式去演绎。或者，评论者也许还没来得及去思考，如何理解《受戒》中的人性美、人情美？它们的内涵与外延是什么？与当时文坛吁求的“人啊，人”有怎样的联系与区别？因此，在称赞之余，批评家多使用“也许有人会责难”“很可能会受到指斥”等“战战兢兢”的字眼，并且往往还要点出一些“不足”，诸如“缺乏鲜明的时代感，在情节的编排尚欠谨严”[41]，“应该更多地去表现时代的‘风云’，而不应该太多地注意‘风情’”[42]等，似乎表示自己并不完全接受《受戒》。与此同时，评论者对小说的种种新奇好像也缺乏深入探究的意愿，往往只是表达“赞《受戒》”[43]式的立场，发出“写吧，为了心灵”[44]式的声援，以及抒发“别是一番滋味在心头”[45]式的感性体悟。这当然是由具体的历史情境决定的，毕竟，小和尚与村姑恋爱的故事，实在很难与当时主流批评所强调的生活的“深度”或“高度”发生关联。

这种闪烁其词的批评，显然难以让《受戒》一直保持热度，作为一时的话题，它随即被淹没在题材更为“重大”的反思、改革小说之中。有评论家就指出：“人们都称道他的小说‘有味儿’。可这到底是什么‘味儿’？似乎认真研究者不多。”[46]然而，令汪曾祺和最初的评论者没有想到的是，作品这种悬置状态，却为被嗣后汹涌而来的寻根文学思潮的“征用”创造了条件。当时正致力于阐发寻根文学创作的批评家李陀面对汪曾祺的作品就惊喜不已，因为一旦将汪曾祺追溯为寻根文学作家，就可以有效地扩张寻根文学创作的历史空间与地理版图。“很明显的是，自从这批后生小子（指阿城、韩少功、何立伟等——引者注）相继出现，并以他们的作品形成一种人们再也不能忽视的文学现象之后，汪曾祺就不再是孤独的一片闲云……人们还是要把他们很自然地联系在一起，因此，与其把汪曾祺‘归入’这一艺术群体，莫若说他是这一群体的先行者，一只相当偶然地飞在雁群之前的头雁。”[47]就这样，当年这篇因“怎么也产生不出政治联想”[48]而无法纳入反思、改革文学的小说，却因乡俗、士大夫精神等文化元素，在80年代中期被寻根文学思潮重新发现并大规模评论。随着批评界或是指认汪曾祺小说的“精神母体是中国的传统文化”[49]，或是将汪曾祺、邓友梅、陆文夫等定格为“当代文学中第一辈有意识的文化小说家”[50]，《受戒》的思想意蕴开始由人生况味的抒怀走向文化形态的探讨，而作者倾注在文本中的“80年代的中国人各种感情的一个总和”[51]，也被具体化为“对传统文化的怀恋”[52]，这成为当时评论界的普遍认知。

被寻根文学思潮“召回”，使得汪曾祺和他的小说热度陡增，但作家本人对此似乎并不认可。就像他“不希望把阿城和道家纠缠在一起”[53]一样，汪曾祺也不愿意看到自己小说中的“真人生”被装进“传统文化”的模子里。1985年12月，他在《桥边小说三篇·后记》中写道：“近来有人写文章，说我的小说开始了对传统文化的怀恋，我看后哑然。”[54]1986年在鲁迅文学院演讲时，汪曾祺再次申明：“我的作品不是也不可能是中国文学的主流，只能是一个小侧页，一个角落。”[55]在被寻根文学“黄袍加身”的年代，汪曾祺没有顺势实现身份的转换，而是坚持以“小侧页”自居，这未尝不是作家对这种文学史定位的拒绝。因此，虽然《受戒》连同汪曾祺有了“寻根文学”的集体命名，但事实上其经典性在当时并没有沉潜下来。这种尴尬，就如黄子平在1989年所说的那样，“他们都意识到了：汪曾祺小说在当时文坛的出现具有显而易见的‘异质性’”，但是，“直至今天，这种‘异质性’也未得到很好的阐明，更谈不到从文学史的角度去探讨其意义了”[56]。

3

批评范式的趋同与批评品格的问题

历史已经证明，“潮流化”的文学批评极大释放了20世纪80年代中国文坛的生产力。虽然批评行为往往出自某种思潮的驱动，相关的思想及视野也贯穿于批评实践，但“潮流化”的文学批评并不机械与呆板。新思想刷新了原有的批评观念，也极大激发了评论家的批评热情。贴合着80年代新启蒙的历史情境，“潮流化”的文学批评在引领世人经历一次次新鲜的文学之旅的同时，甚至参与了80年代中国社会变革的历史进程。“潮流化”的文学批评有许多值得发扬光大的特质，如它与当时的文学现场几乎无缝对接，总能敏锐地以某种观念去捕捉文坛创作的动向；它对作家、作品的分析不乏提炼与引领，通过批评推动文学的新变；它强调批评主体与创作活动及社会语境进行双重对话，从而激发作家新的创作思想；它的文字饱含体温，富有张力，是一种可以和文学创作本身一比高下的批评体式。可以说，80年代文学复兴的背后，有这种文学批评的莫大功劳。因此，它应该是当下文学批评的重要构成部分，而不是在学院派批评崛起的年代里，沦为一份让人无比怀念的批评遗产。

本文在这里谈论的所谓“问题”，不是对这种文学批评合法性、合理性或重要性的质疑，而是说，当这种批评构成了某个历史阶段“全部”或“整体”的批评事实时，它可能会留下的一些历史后遗症。如前所述，“潮流化”文学批评一个突出的价值取向，是对新思想、新方法的强调和运用，体现着批评者接受新观念、运用新方法的虔诚与急切。在一个新启蒙的时代里，这种根据某一语码赋予作家、作品意义的文学批评，带有某种先验色彩，它相对强调批评主体“内在精神”的标准和价值（包括思想观念、知识结构、审美趣味以及理论视野等），凸显着文学批评作为一门“艺术”的文学性与美学品格。但是，文学批评也应是一门注重系统研究的“科学”，有整体性与开放性等学科品格。除了强调内部研究的本体批评，它也可以是强调外部研究的实证批评、强调心理机制的心理批评、强调知识内在的连贯与统一的系统批评等。文学批评的这种多面性，正是由文学作品“不是一件简单的东西，而是交织着多层意义和关系的一个极其复杂的组合体”[57]所决定的。强调任何一个侧面，文学批评都能发现作品某些方面的价值，但如果把这视为作品的全部，则多少会有些偏颇。“潮流化”作为80年代中国当代文学批评的一大症候，使批评界对本体批评特别尊崇，相对来说忽略了对历史意识、科学性等批评品格的关注。

如果以恩格斯所指认的文学批评的“最高标准”（“从美学观点和历史观点”[58]）来衡量作家、作品，那么较之于“美学观点”的激荡与丰盛，80年代“潮流化”文学批评的“历史观点”则显得相对黯淡。“潮流化”批评往往倾向于阐释某一时段文学作品或文学现象的景观，用某种文学思潮的观念与眼光去捕捉文本在思想意蕴、结构形态、艺术手法以及语言特色等方面呈现出来的新气象。那种与传统“告别”或“断裂”的创作姿态，那种夹杂着作家自觉或不自觉的实验冲动，每每会触动批评界极为敏锐的艺术神经。“潮流化”批评对文学文本和文学现象的全神贯注，让我们见识了一代批评家非凡的文本阐释能力，但就批评的整体而言，它是不是和曾长期统治美国文学研究界的“新批评”那样，有“走向某一死胡同的倾向”——“一部文学作品成为供人们观照的完整客体，唯我地存在于自己的领域之内”[59]？当然，这并不是说“潮流化”的文学批评不存在外部研究的成分。例如在评论伤痕文学时，批评家也会通过比对“十七年”文学，指出作品在主题、题材以及立场等方面的创新，但鲜有批评家切实把“十七年”作为研究伤痕文学的一个特定场域，从中进行创作资源、体制机制、作家主体性构成等方面的考察。他们强调的是后者之于前者的挣脱而非联系。谈论寻根文学时，批评家也会提及80年代中国文坛的某些外围因素，诸如国家现代化的焦虑、拉美魔幻现实主义文学的影响、现代主义发展遭遇的障碍等，但没有批评家会把对历史周边的考察作为研究寻根文学的一种“方法”来看待。也就是说，历史在“潮流化”的文学批评中通常只是分析作品的背景，而批评家大多缺乏自觉的史学意识。总之，“潮流化”的文学批评在整体上属于一种“现在时”的批评，它将当前的文学文本或创作现象视为一个独立、自足的体系，强调理论的新颖与思想的冲击，而相对忽视史的品格。有关这一点，陈思和与郜元宝在1995年针对文学批评中的历史意识进行对话时，就曾明确指出：“新时期以来的文学研究和文学批评，固然取得了不容怀疑的成就，但是在近二十年的发展过程中，又一直隐含着种种先天的局限。最大的一点，就是历史意识的极度贫弱与极度匮乏。”[60]

也许有人认为，我们并不能过于苛求80年代文学批评中的历史意识，因为在一个文学和社会急剧变动的时代，与现实本身进行短兵相接是文学批评最可贵的品格。诚然，作为国人精神活动以及中国政治、社会和文化现象的重要组成部分，80年代的文学创作有着文本与超文本的多重意义，需要批评家作“现场解说”，但批评的当下性与历史意识并非完全对立的一组概念。克罗齐宣告“一切历史都是当代史”[61]，认为历史存在于过去与当下无休止的对话之中。回到80年代文学现场，不论人道主义、现代主义等思潮的兴盛，还是“伤痕”“反思”“改革”“寻根”“先锋”等批评话语的流行，它们都不是横空出世的，有着深远的历史逻辑。就连当时批评家对那个时代最基本的生存感受，其实也受到其历史经验的支配，真若绝缘了历史，批评家是否还会在80年代滋生这份新启蒙的冲动和审美的激情？而且，由现实关怀进而引发历史探究的意识，也是文学批评的常见模式。历史分析的引入，有时反而令文学批评中的现实关怀变得更富有穿透力。因此，鲜明的当下性并不必然排斥文学批评的历史意识。当然，任何问题都要放置在特定的历史语境中加以理解才是有效的。不能无视“告别过去”的时代诉求对文学批评活动的引导作用，它或许潜在地规定了批评家对历史的态度。另外，80年代的文学演进与社会变革实在太快，快到了批评家或许只能忙于应对新的创作现象，来不及将它们置于历史的维度中进行考察。这样说来，“潮流化”文学批评缺乏历史意识在某种程度上也是一个“历史的难题”。

除了历史意识的匮乏，“潮流化”文学批评还存在欠缺科学性的问题。“潮流化”文学批评的强大，不仅在于它提供了一批80年代“好的文学”的典范，甚至还让其时的文学创作几乎成为紧随批评的“影子”[62]。然而，自80年代终结以来，随着当代文学研究思维、视野与方法的拓展，“潮流化”文学批评的主观性、绝对化等问题开始受到关注，一些批评的结论也变得不那么可靠，这恰恰构成了新世纪以后学界纷纷重启80年代文学研究的一个前提。另外，筛选文学经典是文学批评的主要功能之一，80年代的批评家对此也怀有普遍的自觉，但“潮流化”的文学批评似乎也没有筛选出共识性的80年代文学经典谱系，这可以从90年代以后学界弥漫开来的“当代文学经典焦虑”中得到一定程度的印证。

如前所述，“潮流化”批评属于强调内部研究的本体批评。这种注重“理解”或“欣赏”的文学批评，有着艾略特所提示的“危险”或“陷阱”：“如果在文学批评中，我们只强调理解，就有从理解滑向单纯的解释的危险”，“如果我们过分强调欣赏，我们往往会堕入主观和印象的陷阱”[63]。也就是说，当“潮流化”批评被定格为80年代文学的知识体系时，就有了“局部的主观”与“整体的事实”发生混淆的危险，即批评家在某一特定语境下对文本的症候式解读，不经意地构成了后人“永久”“完整”的知识。这种以局部替代整体的方式，也许有损于批评的科学品格。我们现在或许可以思考：“潮流化”的文学批评是否过于强调了当时流行的思想？被这种流行思想所塑造的公共经验有没有武断的成分？或者说是否被放大了？“批评的事实”是不是对象本身的“事实”？毕竟，批评的主体性与经验的公共性、思想的鲜活度与知识的可靠性之间，应该有一个平衡的问题，这是保障文学批评兼有人文性和科学性的重要前提。近年来，随着“重返80年代”学术实践的不断推进，“潮流化”文学批评所建构起来的知识体系开始受到质疑。一方面，“目标预设”的问题日渐显现——诸如伤痕文学、朦胧诗、现代派文学等都曾是贬义词，经历过广泛的争论，它们得以入史其实并非理所当然，某种程度上恰恰是当时的批评界努力寻求文学突围的结果；另一方面，知识的“破绽”似乎也越来越多，如前所述，后来的读者从“伤痕文学”《爱，是不能忘记的》中看到的只是纯粹的婚姻问题，从“寻根文学”《受戒》中感受的也只是“真人生”，而非传统文化。总之，我们在貌似固定下来的知识中，发现了许多“陌生的事实”；在文学批评搭建的意义边界之外，发现了批评对象的其他意义。笔者无意否定80年代文学批评的卓越才情，更不是质疑其历史价值，只是认为，批评的历史有效性并不等同于永久的科学性，理论的盛宴也不意味着理论的成熟。正如一位批评家所言，八九十年代文学批评界“理论持久丰盛”的另一面，是“反谱系、非逻辑的拥挤而淤塞的奇特景观”，它在一定程度上反而导致了“各种理论所滋生的批评实践失去了历史位置”[64]。

另外，相较于发达的内部研究，80年代的“潮流化”批评较少关注文本的外部事实。这些事实既包括作者的生平阅历、个性气质、家乡风俗与地理文化等，也包括文学体制、文本“本事”、流行文化等。它们是集结于文本周边的重要因子，包含丰富的文本及历史信息。依照韦勒克对文学的定义——文学不是“内容”与“形式”的二分，而是“美学要素”的“结构”（structure）和“与美学没有什么关系”的“材料（material）”的有机体[65]，那么这些外部事实无疑构成了文学的“材料”。疏离了这些“材料”，某种程度上也就是疏离了文学本身。强调文学批评是一门“科学”的弗莱也始终认为，文学批评的“中心活动”就是“为被研究的文学作品建立起关联域”，除了“文学本身的总体结构”或者“词语的秩序”，还要把“作家生平、时代、文学历史的来龙去脉”等“别的事物联系起来”，因为“来龙去脉的关系几乎说明了批评的全部事实基础”[66]。“潮流化”的文学批评当然注重文本事实，但对文本之外种种“别的事物”疏于考察，使它难以呈现弗莱所说的“全部事实基础”，至少有可能失去部分事实力量的支持。回到当代文学经典的认定问题，后人之所以难以充分认可80年代“潮流化”文学批评所筛选的经典，是否与这种文学批评缺乏分工合作、缺乏对外部事实的积累与整理有关？毕竟，有没有“事实基础”的铺垫，或者“事实基础”的底子厚薄问题，不仅事关批评的底气，还关乎其日后遭逢各种“重评”时的抗击打能力。这大概也是今天的研究者普遍倾心于“诗史互证”式批评的原因。

笔者最后再次重申，此处讨论20世纪80年代当代文学批评的“潮流化”问题，并非要去颠覆一个时代的批评神话，或去否认一代批评家辛勤的劳动与卓著的理论贡献。不可想象，如果没有他们在当时的文学园地里识别出一批有代表性的作品，没有他们凭着鲜明的思想观念和敏锐的艺术直觉去引导文学的发展及衍变，那么，后来的研究者将以何种路径进入80年代文学？更何况，80年代文学批评的“潮流化”问题很大程度上是由历史设置的，要让批评家超越自身所处的时代，又谈何容易。就像当年退稿《平凡的世界》的周昌义后来所说的，如果“再给我一次机会，我还得犯同样的错误，不可能更改”，因为“我个人不可能超越时代”[67]。在某种意义上，“潮流化”的文学批评出自80年代文学与社会的“历史需要”，在新的历史条件下，我们正好可以以此为起点，寻找那些被“历史需要”遮蔽的文学史事实，并进而与“潮流化”批评的结论一道，构筑一个更多元、立体的80年代文学认知体系，这正是本文的写作初衷。