中国作家协会主管

在当代短篇小说中，弋舟的文本难以、也最好不要绕过。他有艺术创造者对才华的自觉，天资与勤奋在他的创作中显出均衡，他孜孜而行，在人群中有时显出沉默，但他的文学创造洋溢着以写作为志业者的谦卑与炽烈。十五六岁时，弋舟发表了人生第一篇文学作品，是在父亲主编的一份公安内刊上，“好像是一个‘实验性’很强的小说，后来应该加进了《跛足之年》的情节里。”[1]因父母接受的教育与工作经历[2]，弋舟有着家庭式学院派的文学启蒙。他文学写作“严肃的起点”始于长篇小说《跛足之年》[3]，颇具意味的是，那“其中产生了许多短篇的想法”[4]。将长篇写作视为“严肃的起点”蕴含着弋舟以文字为志业的自我期许中那份郑重，他以写作回应写作中意外又自然的馈赠，在长篇的河道中持续地穿进短篇的岔口，不断进入并成为新的风景。二十余年的持续写作，弋舟百余部中短篇已构成其别具意味的美学空间，亦成为中国当代小说写作的重要风景。尽管都是虚构性创作，但“长篇”与“短篇”几乎分属两个物种，它们的营造遵循两套艺术逻辑。短篇着意于有限的体量中建筑丰饶，它不得不着意余韵，对读者而言，情绪的波纹常荡漾于掩卷之后。

笔者曾论及不同文本中桥段甚至人物姓名重叠的可能原因[5]，在弋舟这里，对相似情绪与气氛的不断返回与打磨是作者并不回避的“情不自禁”，“重写”的发生意味并映照着他某种近乎“顽固”的审美取向与感受方式，风格在这里发生，同时，误读甚至遮蔽也从这里开始。在他《跛足之年》《怀雨人》式的青春残酷物语回忆、《出警》《平行》式的城市边缘人群生存方式记录、《等深》《而黑夜已至》《所有路的尽头》式的现代知识分子思想境况观察、《随园》《隐疾》式的独立女性生命状态细描之外，弋舟写下多部拥有丰富情感层次与想象力细节的短篇，它们奇诡而清绝，难以被粗线条地归类，亦是被较少讨论的偏僻之作。

《桥》即为一篇。

一、

从“桥”到“隐桥”：小说机杼的隐现

短篇小说《桥》写于2006年，次年9月发表在《文学界》上。在这个故事里，弋舟创造了与他惯性书写中的现代都市生活图景相距遥远的一段时空，将其置于作家二十余年的创作轨迹中察看，《桥》也甚为殊异。

胜利在即，革命军催枯拉朽般的一路凯歌。但是战局却发生了突变，看起来似乎已经是强弩之末的敌军得到了意外的增援，这支援军从背后向革命军的大本营逼近——而革命军在前方获得的优势是以背后的空虚防卫换取的。在一派恐慌当中，最高指挥者突然想起，在敌军意图突破的那个脆弱地带，刚刚有一支革命军奉命抵达了那里。

眼下，这支几乎不在作战序列里的部队，却成为了决定这场战争胜败的决定因素。[6]

交代事由的前两百字，密不透风，小说在起首处便呈低气压状。它释放着一种不明的、时时耸动的紧张与荒诞，恍惚、凝重、不安于雾气中弥漫。《桥》是一篇高密度短篇小说，在一万三千余字的篇幅里作者设置了三条主线：一位不见面目但似乎执掌全局的革命元勋（父亲），与一位疲沓甚或虚弱的团长（儿子），在战争的另一层空间中被某种权力的隐线牵制，它放大着这位“并没有经过实战检验的军事长官”如何指挥一支队伍并在枪林弹雨中时时出离，他解构战争与死亡；连延炮火之外，部队与民协既联合又斗争的关系，将战争的复杂层次与意外因素于微处呈现；“元熙先生”是战争小说中的“他者”，是部队与民协之间的“筹码”，某种意义上，他还是“父亲”的反转镜像与“儿子”的隐秘偶像。

当整个战争胜败的棋子落在这支本是作战序列之外的队伍上时，团长放弃了本可争取时间的“隐桥”，而命令军士在连日奔袭之后建筑一座新桥，这并非战术上的出其不意，而几乎是颓废之士的一意孤行。小说的结尾落在团长那封未曾发出的电报上：“向着伟大的胜利，前进！”如一句反讽的谶语，团长带着他的人马，“向着伟大的失败，前进”。

《桥》叙写了一场失败者的“伟业”，这是一次战役的失败与一个人意志的胜利。作为一支“奇兵”，团长率领的军士必争取足够时间先于对手抵达要地，即有扭转战局的可能。他们本可“驭风而行，漂浮在一片虚妄的逝水之上”般于“天时地利”中获得先机，但元熙先生对团长的一番话点醒梦中人，强化了他的固执，团长要他的队伍“堂堂正正地渡过河去，走向伟大的胜利……”《桥》像一个传说，像一个没有影子的遥远传言。

在实现这“堂堂正正”的过程中，“梦幻般的消极情绪”萦绕其间，一种异样的惆怅与虚弱的匮乏在战争题材的写作中剑走偏锋，但它确乎接近着生死攸关的极端处境中人可能遭遇的惊奇与恍惚。这部短篇暧昧多意，充满被理解的层次，胜利与失败、集体与个人、手段与目的、显在与隐现，《桥》内在地设置了多重矛盾，并婉转呈现其流动过程。

《桥》中存在两座桥。一是随季节的水位或隐或现，逝水之中的玄秘存在，一是团长“堂堂正正”的意志、“伟大胜利”的前提，也是孤勇甚或鲁愚的代价。而这两座“桥”在弋舟写作中亦为具有方法论意义的小说机杼。两座“桥”是背景也是场景，是装置也是机关，是这篇小说的叙事动力与叙事核。桥的存在，有关于其为何建筑与通向哪里的问题，写作如造桥，亦如过桥。在这个意义上，“桥”与文学互文。

短篇写作是一种“倒计时”写作，从一开始，发条便作响了。弋舟将一个中篇甚至小长篇的复杂丰蕴置于短篇的体量中，密密匝匝的叙事带出的却是切肤的疏离，故事及叙事使我们不断落入怔忪之中，滑入某种平稳而安静的绝望。正是人物的情绪方式与整个故事场景，制造了这样间离而浸入的审美效果。《桥》写战争中的“驰援”与“死亡”，是当代战争题材书写及弋舟文本中具有特别气味的一篇。而在中国当代短篇小说流脉中，《桥》似乎有其特别致意的对象——格非的《迷舟》，一篇已被经典化的先锋文学短篇佳作。

在“战争”这一特定情境中，格非与弋舟分别创造了两个“抽离”于巨大现实、严酷现实、急迫现实的人，他们是两个“置身世外”的人。一般意义上的出离不具备如此戏剧张力，而他们，在握有兵权的同时，是“战争”中的游离者、恍惚者与异类。《迷舟》与《桥》均聚焦战争疾风骤雨之中却之外的部分，写出了一个空间内部的两种时间，这两种向度所构成的环境张力与情感张力，出自一边是现实极度的压迫，一边是人性极度的舒展。而在现实压力之下，具体个人的舒展与游离，是弋舟笔下诸多人物共有的精神气质。作家对某种气质类型的偏好极有可能确认于其美学认知的初期，在笔者看来，这篇十五年前的短篇作品是弋舟对格非小说艺术着迷的一次表白，从故事的背景设定、语言方式到氛围营造，《桥》深谙且一定程度因循着《迷舟》的美学主张。

“我极有可能错过这位前辈，并且因此极有可能会更加地迷恋余华和苏童，从而令自己的审美缺少了某一部分重要的面向——那种迷离与惝恍，还有极富智性的格调。”[7]显然，弋舟是在先锋文学的浸润中识别出那种具有特别气息的美学气质——“迷离与惝恍，还有极富智性的格调”，它不同于苏童暗色的、温和又锋利的现代优雅，亦不同于余华俭省的语言、抒情与黑色幽默并行的残酷美学，他看见了格非小说中迷朦的雾气与其中的隐约光亮。某种意义上，“隐桥”与“迷舟”是有着相似美学结构、共享美学风格的景致，弋舟从格非这里确认气息并着迷于不断穿越自我的雾中风景。

写作者有勇武，盖因写是坦白，甚或暴露。文本是作家隐秘的情绪档案，或是他们对人类情感所做的一次次归档。大部分从事创造性工作的人都处于对“影响的焦虑”的持续克服中，在弋舟这里，“影响”与其说构成“焦虑”，不如说，对前辈的指认催化了他对自我的发现，这条影响的延长线可追至鲁迅、施蛰存与茅盾[8]，又及纳博科夫、安妮普鲁与保罗·奥斯特。弋舟对粗粝有所芥蒂，力图文笔细密；他向往思想的力度，在形式美与思考力之间求取平衡；他在文本中不断创造艺术的直角与曲面，从而获得稳定、精密、具有立体层次的美。

所有的“求取”都在克服，写作是写作者臣服于重力又克服重力，臣服于自我又克服自我的努力。所有创作者都在克服，克服他者杰作投下的巨大影子，亦克服自己往日得意之作——它们如同山在自己身上投下的巨大影子。写作者永恒地“向着伟大的未知，前进”，其中凭借，即为借以观察写作内部的机杼。

你只是在勤奋地记录，没有哲学野心，不过是给这凌乱的世界定定位，本着与之建立起一道桥梁的恳切……何况，当我耽于这样的记录时，更多的动机是出自于：遁离。我所做的，不过是给自己整理出一份索引，按图索骥，好让自己逃逸到世界的背面。[9]

这是弋舟在中篇小说《怀雨人》中所写下的，它如同作家一个时段的写作告白。“桥”是介入现实的需要，而“遁离”与此并不违和，它是世界观，也是趣味方向。编织文本需要艺术化的技术，但阅读绝不是对技术的拆解。文学写作在本质上追求着某一种“诗”，它必定是含混的，拒绝被斩钉截铁地单向度地框定，将文本庖丁解牛般还原到骨骼与纤维，或许亦为某种误解。文学以及其他艺术门类的作品若可被技术化地解析，解读者已将（或于无意）艺术视为理念的装置，这贬低着（或于无意）创造中不可解的、偶然的、充满灵蕴的质素。“归纳”之于艺术带来切割与窄化，是以预设的理念整理文本。而艺术的目的在唤醒、在召集，它等待的，是凝神与差异性感受的到达。弋舟在写作《桥》时，已将对文学的宽阔理解内置于文本的叙事与结构，而他的文学象限，建立于他整体的艺术坐标系。

弋舟毕业于美术学院，“学艺术似乎不是一个‘为什么’的选项，因为从小就被往那个方向塑造了”[10]。如果说写作依赖灵感，绘画无疑更接近艺术创作中偏向“工作”的一端，因绘画始终以艺术的具体工作方式为前提。绘画的专业训练带给弋舟关于创造更为具体的“工作”方式。当艺术创造内含“工作”的属性，即从本质上规定着创造者对所创造之物事的理解，灵感之外，还有日复一日的劳作与规定性在其中。弋舟的画作不像他的小说文本那样为人所知，但若见到这些作品，则极有可能对着他另一种艺术形式的创造发出感叹。

在为田耳小说《一天》所绘的水彩插图中，五幅画作以弥散的棕灰调色彩充满细节地处理着小说的关键情节，而画家更为着意的，是故事的情绪与漫漶其上的氛围。画中人物轮廓多以留白勾勒，几无线条，色彩的浓淡与过渡呈现着场面的张力与人的精神状况。若不注明画者，大概很难想象这画作出自一位以小说为志业的文字工作者。弋舟像是在创造两个平行世界，而几乎不在这一种艺术创造中泄露关于另一种创造的秘密。他拥有创作的克制与自觉，认领限度，在两种专业间并不逾越。

画家弋舟另一序列的作品部分地收在他的短篇小说集《丙申故事集》中。那是一帧帧小品画，着墨处往往不及留白多，意趣盎然。但显然，观者难以在短时内识别其中形象究竟表达着什么，它们不约而同地具有某种疏淡的意味，但构成“意味”的“意象”分属开合度极大的形象序列。譬如，悬浮于空中的葡萄、鲁迅式的胡子、八爪鱼的触角、西方男人雕塑般的侧脸，这些毫不相干的元素一齐沉没在地平面下，画家究竟要表达什么？即便一时不解，也会感到，画家在召唤目睹，静观，缓慢下来，思索片刻。

这些画作透出静气，同时洋溢着奇幻鬼魅，画家有着某种强烈的意图，但画作释放的信息之一确是警惕被某种观念所规定，拒绝你在短时内完成认知。而恰恰是延宕的发生，对记忆的不断重返，创造着美。从弋舟的绘画里，他的文学读者得以更为视觉化、具象地感受他意念世界在现实（物质材料与具体形象）的投射，但同时，他的画作又在消解主义：跟随眼见，听从形象与文字本身的流动与指引，去往未知。

弋舟画作作为整体的形式是古典的，但其细部处处现代。“现在看，我对古典艺术与现代艺术，有一个非常均衡的喜爱，两者没有任何一方占据丝毫的上风。”[11]均衡，也是他的写作所含有的美感。弋舟的短篇小说仿佛内置“平衡木”，在现实与虚构、故事与叙事、情节与情绪的流动之间，他总能轻逸地靠近一种“合适的平衡”。或许，其他门类的艺术感受与表达增益着他对文字、甚至对幻觉的体悟与呈现。

理性地认知文本，厘清其文化资源与趣味取向是理解一位作家的重要面向。弋舟的小说文本中，其实难见出他作为画家部分的“专业”，这或意味着，他力图在专门领域分门别类地专业地做事。在写作时，他似乎刻意与另一部分专业保持距离，不轻易诉诸某种凭借。正如同，画家身份是他作为作家的一座“隐桥”，本可有所凭借越过逝水，但他选择以文字再造一桥。

二、

长颈女人：逃逸，去往现代生活

弋舟钟意维也纳分离派的克利姆特与埃贡席勒，亦对意大利画家莫迪里阿尼偏爱有加。如果说，弋舟小说中的诸多男性接近着席勒自画像中傲慢且哀矜的神情，那么他笔下的女性，则多怀带有莫迪里阿尼画中女人颀长的脖颈与鼻梁、悠然微颔的神色以及蔚蓝色眼睛中的雾气。弋舟写下过数位“长发雪颈，杏眼黛眉”、透出“无辜的脆弱的美”、“有些焦灼，有些似是而非的绝望”的女人，若为她们的面孔寻找模样，可能就在莫迪里阿尼的画中。她们有淡蓝色充满着阴翳的眼睛，从那里望出的世界，一定雾气弥漫。莫迪里阿尼笔下的男人谨慎而矜持，一张张较为鲜明的犹太面孔，他笔下的女人相比之就舒展得多。

弋舟笔下的诸多女性，不止舒展，她们还镇静、强韧、刚健，她们在筋疲力尽的被损耗（或身体或精神）之上，从内部积聚力量，走向自我的轻盈与丰盛。以弋舟短篇小说中的女性形象为观察对象，并非强调作家似乎显而易见的写作特点——长于书写女性——这样的表述已沦为同质化标签，实为削减作家的丰富与辨识度，是误解甚至冒犯写作本身。恰恰相反，弋舟创造的女性形象所以被识别，是因她们的具体处境，是因她们在流动关系中与他人及自我相处的生命状态。弋舟的长篇《跛足之年》《蝌蚪》，中短篇“刘晓东”三部曲、《桥》《出警》《平行》《安静的先生》《谁是拉飞驰》《赖印》《有时候，姓虞的会成为多数》等文本，以不同年龄阶段的男性为主人公展开故事，叙事动力聚焦于“他们”的生存境遇；在长篇《巴格达斜阳》，中短篇《我主持圆通寺一个下午》《空调上的婴儿》《会游泳的溺水者》《但求杯水》等文本中，女性人物逐一登场，和男性序列小说具有区别度的是，作者确以情感为延长线，或以男性目光的注视为参照系，将女性的生命体验与意志置于生活场中细察。

《隐疾》《随园》《瀑布守门人》是弋舟处理都市生活中，女性在具体生命维度里的三个短篇，亦是笔者尤为喜爱的。这三篇有着隐秘关联的短篇创作，时间跨度已逾十年，“小转子”（《隐疾》主人公）、“杨洁”（《随园》主人公）与“郭老师”（《瀑布守门人》主人公）都“有病在身”，都有着莫迪里阿尼画中女人类似的面容与神情，她们脖颈颀长，得以在人群中安静地环顾，她们都有一张“桀骜不驯又怅然若失的脸”。

《隐疾》发表于2010年第1期《上海文学》。“老康”[12]是“我”的大学同学，“小转子”是他年轻时的恋人后来的妻子。大学二年级时老康曾带“我”去小转子家玩儿，她周身洋溢天真的勇武。

我觉得，她的容貌有种天然的倨傲，仰着头，鼻梁很高，大大的、软弱无力的眼睛似乎对一切熟视无睹——小转子是近视眼；当年她剪着一个短短的娃娃头，在我眼里，她不知是像一个娇小姐呢，还是像一个乡下小伙子。[13]

两年后老康与小转子来兰城旅行，夜晚叙旧时“我”亲眼目睹小转子的“隐疾”——梦游症。数年后，小转子驾越野车只身来到兰城，请“我”陪她兑现此前去看草原的邀约。

我们驱车进入了草原。远处的云垂挂在天边，给人以某种狂妄的冲动，似乎加大马力，就可以冲进它的怀抱，和天上的事物融为一体。[14]

请记住这份“和天上事物融为一体的冲动”，十年后，弋舟将再走笔于此。这段旅行，小转子在“睡眠中”不断“清醒”，而我在“失眠中”不断“睡去”。她是否患病“不得而知”，但这“隐疾”成为一曲“梦游者之歌”，它是磊落的小转子对投机的老康的惩罚，也是一位康健者对社会病灶的刺破。《隐疾》是弋舟较早的关涉“女性”与“疾病”关系的文本，它提出一种假设，“疾病”是否能成为女性（以及人类）与世界产生更深联结的媒介？

《随园》2016年5月发表在《收获》上，是弋舟最广为流传的短篇之一。“杨洁”在乳腺癌术后由“老王”陪同，穿越戈壁去看望曾经的老师与情人“薛子仪”。一路上，她回忆自己如何一再被生活“劝退”。途中杨洁“十望雪山”，在最终目睹并送别薛子仪后，她也与自己的生活和解。

《瀑布守门人》是写于2021年的一部短篇。从开头第一句始，“我”与“郭老师”的关系就成为读者要格外辨认的一点。“我”和“郭老师”是夫妻？情侣？闺蜜？为什么会产生这些跨越性别的关系想象？是否作家在有意制造模糊？

无法定位唤起的，是对社会身份下具体个人——作为他或她的重新认知。人物关系是在叙事中逐渐明晰的。“郭老师”与“我”实为母女，辨认之后，读者将获得理解这一种“母女关系”的新目光，以及，人在社会关系中可能拥有的多种位置。是什么造成了一开始想象关系的模糊？首先来自“我”对她的称呼——“郭老师”，这意味我们之间存在必要的“疏离”，本身亲近的血缘关系有了被置于社会关系中打量的目光方向，而人对亲密的人，往往难以客观整全地认识。

一直以来，对于郭老师我还是很服气的。她从来都不高估自己，只把任性而为的特权行使在我们母女的关系之间。我对自己的儿子提及姥姥时，不免总是强调郭老师的特立与独行，乃至还有自知与勇敢。她在中学教语文，却对天文很感兴趣，毕生仰望星空，积累下不少的心得；很早的时候，除了我，她就举目无亲了；如果有足够的钱，退休后，她一定会只身去周游世界；她既不愿意高估世界的善意，也不愿意高估自己耐受恶意的能力。这些美德，都足以拿来教诲家族的后辈。[15]

夜色温柔。“我”离婚数年，工作并不顺心，将儿子暂时托管给前夫后，前往丽江对郭老师进行“驰援”，只因郭老师丢了手机，住宿欠费。黯夜中我们在民宿的露台上聊天，对话与“我”的回忆中，一种母女关系及两位女性的生命状态渐次展开。与进入婚姻、生育这些生命的自然段落，个人成长的可能性趋于零落的大部分中年女性不同，郭老师被性格主导的生命状态总是带着灿烂的调性，她从容悠游，如雪山下盛放的花朵，鲜艳张扬，又拥有一种兀自镇静。

弋舟在《随园》中曾带过一笔“地铁菩萨”，那位有着“凛然的勇气和怒放的自我”的擦肩者一定是郭老师的姊妹。作家调遣“地铁菩萨”“中途天使”出没，为他的故事主人公带来“瞬间拯救”，萍水相逢的匆匆路人因为目睹着她们的生命状态而获得安心穿越困境的定力和从容，这好像奇迹，但奇迹在日常就这样发生了。是作者注视女性的目光使她们在社会与生活逻辑中的格格不入成为理所当然，“有些女人永远不可败坏，永远以一种姿态存在”，小转子、杨洁、郭老师如此，弋舟长篇与中短篇中的一众女性：丛好、阿莫、莫莉、徐果、徐未、逗号、马袖、倪裳、杨如意、毛萍，莫不亦然。

尽管“我”与郭老师都并未被生活善待，但显然，我们有着虚构生活的勇气。哪怕是从生活的此岸望向对岸的海市蜃楼，她们依然被某种深情的指望所托举，开朗而自在，像海明威所说的，“按你自己的方式生活”。“我”对郭老师的驰援后来被证明是她有意安排，她为了“我”的姻缘，也为寻找恰当时机以告知她的病情，更为了有人一道去目睹天空的“瀑布”。她邀请“我”去泸沽湖边目视今年最后一场流星雨，以成为那宇宙的“瀑布守门人”。

是为告别吗？或许是为开始。

郭老师，这位特立独行的女性，要做以天为幕、以流星为瀑布的这天地之间穹宇的守门人。她以此为仪式，似在告别往日明艳，又像在告别明艳之下更深处只属于自我的溃败，而向着另一处开朗再出发。这是郭老师的行动，亦是作为母亲的郭老师对作为女儿的“我”的启示。她们是“在路上”的女性，她们要进入草原、进入荒漠、进入天地，她们的生命状态有如夏加尔画之飞扬，飞离地表，浸入梦境。

“驰援”是弋舟小说的关键词之一。“驰”，凭借某种交通工具而去往哪里，是带着速度的一个个瞬间。援，以手牵引，以手施爱，是情谊。“驰援”作为隐在的叙事核，在弋舟的文本中创造过此起彼伏的细节与段落。《隐疾》与《瀑布守门人》中的“我”，《随园》中的“老王”，都承担过一段对女性的护送任务，同时，他们在目睹。三个故事中都有男女协同作战般的战友关系，“革命友谊”荡漾在他们对任务的共同执行中。而当提及“女人”时，“女性”甚至“女权”作为惯性思维很容易将男女关系置于对立中，好像戏剧张力只能由此诞生。但弋舟这一序列的写作使男女进入了某种平滑甚至柔顺的关系状态，男女之间超越友情亦超越爱情的情谊，拓展的实为人之复杂与丰盛。在短篇《会游泳的溺水者》中，“我”与宋宇，亦类似战友，一种于暗处流淌的相助使整个文本弥漫着困境中有所依附的美好气息。

《瀑布守门人》《随园》与《隐疾》都有对类似“戈壁腹地、祁连山下”，个体人类置身亘古意味旷野中的某种呼应。郭老师、杨洁与小转子都有“病”在身，甚至在某一刻她们已与“死亡”照面，但这些女性又比谁都刚健有韧性，勇敢且光芒，洋溢着自在的生命元气。作者没有让命运中悲惨的部分成为不幸，而将其处理为人确立自我主体性的必要克服。她们是生于天地而要去看“宇宙”的人，是在大天地间确认自我的人，这样的女性，冥冥之中，要肩住宇宙落在人类身上的一个奇迹。她们身上漫射着人性美丽的强韧的哀矜，对人类，对自己。这一个个病女子，在接近人类的伟丽。如此女子，似乎是鲁迅先生《颓败线的颤动》中独行于荒野的女人的遥远亲族。

《随园》的尾声，在杨洁进入薛子仪的园子而被两位女孩的交头接耳忽然唤起“恶心”时，她脑海闪过马赛克般拼接的记忆，最后落在了“那位地铁里的菩萨威严地望着我，她给了我勇气”。在《瀑布守门人》的结尾，郭老师的前夫我的父亲也奔赴而来，一种罕见的家庭关系带来的罕见温暖布朗运动般再次将至：

这个践约者，坏家伙，从奔放而泥泞的生命中跋涉出来，拜衰老所赐，于长久渴求的不安和不安的渴求中解放了自己，如今，他来奔赴一场观摩宇宙高潮的邀约。现在，他是这个世界上的一个平静的人，一个忠诚的人，一个纯洁的、做完游戏后往家跑的小孩。

我很想就这样站在窗口一动不动地看下去，并且想象着自己有朝一日也能这样回家。不需要谁给我集齐七颗龙珠，一切都将是无条件的，只要你终于摆脱掉了那沼泽一般蒸腾的、因为恐惧而不得不求生般挣扎的热欲。可我还是转身下楼了，去迎接我那风尘仆仆的、迟到了的父亲。[16]

因此，笔者愿将《隐疾》《随园》《瀑布守门人》视为弋舟短篇小说中同一序列之作，它们以相似的深情和语调，面向那些无法逃遁而落入虚空、但永向光明的女性。一个人的明面、暗面以及晦暗不明的地带在他者的凝视中逐渐显出情感的层次，弋舟在建筑“她们”的过程中建筑着他所钟意的美学气氛。

她们是“太阳晒熟的美果，月亮养成的宝贝”。她们在被捆缚的现实中自觉地争取更大的自由。小转子、杨洁、郭老师们有着莫迪里阿尼画作中女人的面容与神思：她们戴一顶宽檐帽，鼻梁和脖颈颀长，那里似乎有可供忧愁与坚韧途径的足够长的路迹；她们的嘴唇轮廓立体，含住秘密；她们的眼眸中呈现淡蓝色，有雾从中升起。她们都有目的地，要穿过大雾，去往那里。她们从因循中挣脱，某种意义上，她们选择“现代生活”。

“现代生活”不只意味居住于城市。城市建筑是“现代生活”的表象，居住其中，人的生活方式与情感结构是否也同样现代呢？现代生活内在地预设了对“现代性”的想象，它带来新的生命存在方式与情感结构，因而内涵着生活方式（物质生活与精神生活）、情感方式、人际关系（家庭关系与社会关系/熟人社会与陌生人社会）的现代性。观察中国当代作家对城市生活的书写，要置于中国具体的城市化进程与语境中。弋舟对人之现代性的凝视，“长颈女人”序列为面向之一，此外，他还聚焦现实，叙写城市化进程中人的处境、现代空间如何塑造人的状态以及人在现代化的失控加速中如何妥帖地安放自身。这些对人类处境命题的思考，某种意义上，拓展并具化对“现代”的想象。

《雪人为什么融化》由网络聊天开始，将“风险社会”[17]中的残酷世相与生存法则展现出来；《有时候，姓虞的会成为多数》叙写城市化进程中的“城中村”寄居者，这些外来打工人在万家灯火中常有“旷野无人”的体会，物理原址的消失或远离是否将带来新生？《我们的底牌》以拆迁之后，家庭的利益分配矛盾为原点，讲述人如何挣脱于毫无温情的原生家庭。

一种习焉不察的生存背景成为故事的前景，依然陌生的现代化结果作为过程被虚构讲述。

在这些作品中，弋舟以相近语调处理着另一些属于“现代”的问题，他关心现代化进程中被“甩”出去的人。都市生活不仅是摩登的日常——去咖啡馆与人聊天或在机场等候延误航班，都市生活理应包括现代化进程中的“阵痛”投射在具体家庭与个人生活内部时，那些不得不面对、不得不承受的“生命之重”。而这些，不常被“都市生活”“现代生活”所看见。写作的难度之一，或在于作者的目光如何抵达自身以外，看见并回应他者。当作家不满足于进行抒情性的自我抚慰与制造幻觉，写作方才可能进入与“无数的远方与人们”发生共振的时刻。

有关何为“现代”，《缓刑》与《势不可挡》中还有别样想象。

航班全面延误的飞机场内，行将离异（“离婚”作为背景出现在弋舟多篇小说中，这也是现代生活的常态）的男女带着女儿即将开始最后一次家庭旅行，低气压中，“战争”又爆发了。女儿指挥着新买来的“机械战警”，于封闭机场内与他们逐渐走失。而这“漂亮的小女孩”几乎是以敏感的沉默洞察着大人们欲盖弥彰的一切。在远离父母的路途中，她起先偶遇自以为是、鲁莽突兀的小男孩，性别关系在操作一件玩具上有所隐喻。继而她又将自己置于贵宾室中灰白胡子男人的视线里，一个幼小儿童用她自知的美丽有意地换取，但最终迷失于封闭机场中更密闭的一处角落，她听到父母的紧急呼叫，但无从亦无力动身。“那撮修剪得非常齐整的、灰白色的胡子”继而于玻璃幕墙上浮现。

弋舟以闪烁金属光色的语言从困局中窥视小女孩如何丢失玩具，又如何“顺理成章”地陷落于他者与她“合谋”的陷阱之中。“漂亮的小女孩”某种意义上成为人类的缩影，拥有智慧，但被自以为是的小聪明反噬。风险埋伏于日常，伺机而行。这是一部残酷短篇，读者将时时体会丧失的发生，小女孩被解救还是戕害不可预料。

《缓刑》中，作者埋下一处“倒立”[18]，这个他赋予了特别内涵的动作的出现是整个短篇中唯一明亮的瞬间。在机场中倒立的女人让人想起《隐疾》中的小转子，她们以轻盈的姿势反向克服重力，从另一方向看见世界，周遭因而被置于另一空间中，和此下隔开距离。她们将自己暂时颠倒，从某个具体处境跳脱而出，以此克服因循，获得重新体验世界的可能。那倒立的女人似乎是偌大机场唯一可以搭救小女孩的“地铁菩萨”，但她们彼此错过。

《势不可挡》写于2017年，故事描绘了一个“十年之后”的“新世界”。人工智能的极速发展使人类文明以溃败的方式进行加速度运动，在一个“难度被磨平”因而“价值弥散”的社会，一切以颓然的态势发生，人类的千年文明大厦在极短时间内垮塌了。故事发生在一片荒芜厂区里，一群昔日的艺术家集结在首领“杜英姿”身边，曾为修鞋匠的她夜以继日地以双手磨着螺纹钢，摄影家罗旭用快门定格了她劳作的一刻：

即便以一个旧时代摄影家的眼光来看，那双手和那根螺纹钢所共同构成的美学价值，它们运动的轨迹，都极具象征性的意味——它们独立于一切逻辑之外，甚至可以脱离物理世界的拘囿，自身便构成一个抽象而崇高的概念。[19]

杜英姿也因此被成功“造神”，成为“主任”。废弃工厂内的发生完全有悖伦理与常情，它以文明的反面为“新文明”确立标尺。在冷漠的、失去情绪的世界里，人类的“欲望、恐惧、欢喜和烦恼”成为稀缺之物。杜英姿如“蜂后”般吸引着男性“工蜂”前往小车间，在一次夜晚未归之后，“我”的丈夫庞博与杜英姿“私奔”了，“我”被罗旭再一次“造神”，成为新的“主任”。

这样一个在复述中尽显荒谬的故事在作者书写中却具备充分的逻辑合理，充满隐喻之力。这位以现实主义书写见长的小说家在《势不可挡》中避开寻常思维，以鬼魅但自洽的逻辑创造了一个价值观颠倒混乱的人间段落，整个故事弥漫着“黄雀在后”的气氛。与《缓刑》相似的是，《势不可挡》也暗含人类被“文明”反噬的故事内核，“人类被自己创造的文明所奴役而求取于堕落，落后、无知成为奢侈，引人类向往一种反向的生活。这一部幻想小说构造了如此容易让人滑入的陷阱，它讽刺人类的集体无意识，让我们看到人类作为种群的脆弱”[20]。这是作家对天然正义的“进步论”的再反思，也是对被技术钳制的现代生活“美好想象”的当头棒喝，更是对人性之复杂、幽微、矛盾之深度与广度的一次恣肆想象。一切发生在废弃工厂的小车间里，一切仿佛发生在人类末日的荒凉舞台上。

在车上（《隐疾》《随园》）、在民宿（《瀑布守门人》《摇摆鼓楼》）、在咖啡馆（《等深》《而黑夜已至》《所有路的尽头》）、在西餐厅（《雪人为什么融化》），弋舟为日常的发生看似平常地选择了这些地点。它们如爱德华·霍珀画中的场景，是分享画中人气质的空间、是情绪流动的场域、是日常而又绝非日常的光的驻留地。这些空间将随故事的发展而被逐渐抬升，它们不仅与情节有关，还与人物想象现代以及文明的方式有关。在《雪人为什么融化》中，这样的地点曾借“我”之口被提及：“我想，红酒牛排，餐巾刀叉，这些玩意儿多少会抵消一些暴戾之气。”弋舟还有一部名为《蒂森克虏伯之夜》的短篇，他也以此为短篇小说集命名，可见这名字是作者心仪之选。“蒂森克虏伯”为何？念出来便会略知一二，Decent Club，“体面俱乐部”：

——这几个字的音韵，乃至笔画，每每念及，都让包小强有种过电的感觉。什么意思呢？在他心里，这几个字囊括了一切与自己家乡沽北镇截然相反的事物，是另一个世界的代名词，具有戏剧性和仪式感，就像他如今的这一身行头。

这句话说得有些没头没脑，但逻辑是清楚的，包小强将世界无意中划分出了三种境界：沽北镇—兰城—蒂森克虏伯。这是一个递进的序列，一步一个台阶，最终才是那个他臆造的最高象征。[21]

“包小强”对“体面”的向往似曾相识，这也是弋舟长篇小说《蝌蚪》中的“郭卡”、短篇小说《我们的底牌》中的“曲兆寿”所以挣脱此下，奋力前游的原因。愈是衰颓，他们愈发有着对体面、优雅与文明的渴望。尽管体面的生活有如雾中风景，人之现代性的抵达将如西西弗斯般永恒地处于克服之中，但他们是“长颈女人”们的同胞，他们亦要从因循与被规定的命运中逃逸，去往“现代”。弋舟对时代的状写，不仅在呈现时代之现实，他还力图使“理想时代”的可能要素、使那些向往现代的人之精神，被看见。

三、

雾：风景的介质或一种美学趣味

以上提及的诸个短篇，笔者只轮廓性地、以偏概全地拎出丰富文本的一段，这是评论的冒昧。弋舟的短篇通常具有细密纹理与层次，作为整体的艺术文本，本质上拒绝着任何武断且片段地复述。在笔者的意图厘清中，这“清晰”也许恰是对注解作家与作品的一种误解。

文学表达会让原本清晰的轮廓漫漶、多意和暧昧，也会让原本含混、踟蹰、丰富的世相露出骨骼。弋舟的小说有不同序列与阵营，且并不直接对应他的写作阶段。在处理不同观念与人物的作品中，作者调遣不同音色与语调（tone），但他在相当体量的创作中，使小说雾气弥漫。尽管不能断言它们一定是短篇小说好的“标准”，但阅读弋舟，确乎带来许多想象文学、理解小说的具体支点。

短篇小说，从字面看，是因字数规定着虚构篇幅而成的文学体裁。但短篇小说同时是文学选择，是趣味，是具有辨识度的美学风格。对短篇小说进行文本细读，或许可从技术、情感、美学三个层面来讨论，但本质上，艺术之美是用以感受的，解释之于艺术必要但时常显出用力的徒劳。但美，需要识别。艺术面对的一个隐而不现的绝对前提是，美的内核如肌肉般存在于生活的皮肤与脂肪下，肌肉线条只能在力量与意志的不断作用中显出形状。识别美，需要意识，也需要训练。

韦尔蒂在她的《论短篇小说》中曾经问过这样的问题：“在短篇小说中，美从哪里来？”她只回答说，美是一种结果：

美出现了。当美出现的时候我们很幸运，因为我们经常尝试，我们认为，美应该会出现，能够出现，但是当我们列数故事的优点时，美却躲到了门后。[22]

“美”正如同雾，我们看得清楚又看不清楚。雾是含蓄，隐约，拒绝直接。而有关文学的表述，所有的言之凿凿都会让人感到某种误解。雾是一种美的格调，它带来情绪上的暗示，它是笼罩而非覆盖，潮湿，具有从天而降的自然意志。雾是中间介质，存在于主体与他者之间，形成遮挡。它带来的，是一段逐渐浮现的过程，是创造一片凝神空间。阅读尤其是文学阅读，类似穿越迷雾，周遭隐约，明亮、混沌、逼仄、明亮，以文字的穿越完成对情感的穿越。“结实的隐约”要求内里的实在，在短篇小说，“恍惚之美”的基础性建设是要求作家，每个字都力求准确，不可多余，这亦要求读者，盯紧了，每个字都不能丢。

就艺术的敞开度而言，笔者以为，电影（动态的影像）小于绘画或雕塑（以线条、色彩或形状实现对瞬间的抵达），而美术作品小于文学（文字静态的流淌）。越具象的呈现所唤起的感受越束缚于这项艺术的起点，越抽象的表达在观者一方的意念成像却越为敞开，文字流动的呈现因而具有更大开合度的想象可能。音乐是关于处理记忆的艺术，文学亦然，所有眼光漫过的文字在脑际成为影像或旋律，艺术感觉在记忆中延时发生，对文学之美的把握常常发生在句点之后，它们将作为某种氛围，重新降落于记忆。小说家是文字的化验员，他们调式、配比语言与情绪的试剂。但小说与艺术的世界不是蒸馏也并非提纯的世界，优秀的文学作品如同现实本身，复杂、多意、似是而非，充满被理解的层次与面向，更可能的，是它不断对预见进行消解，在逻辑之内，在惯性以外。

弋舟着意对“意外”的收束与调和。他小说的叙事动力并不倚赖人物性格或戏剧性冲突，不听任某个决定性事件的召唤或作为其支配结果。有时，弋舟会以小说的叙事主人公、或第三人称全知视角的目之所及心之所触为轨迹、以他对记忆的反刍堆叠起对一个人、一种关系的具体把握，因而，弋舟小说的智性体现在他的言说方式上，更体现在他以短篇为装置进入日常的肌理，用文学的显微镜放大情绪与意志的纹路，再一次目睹生活。作者的凝神时刻，那些情不自禁的走笔之处定格并敷衍生活的瞬间，为理解生活提供短暂而必要的“停顿”，生活与现实经过叙事与虚构的周转，反而更接近生活本身。

在笔者看来，弋舟多部短篇抵达着内容与形式的稳稳咬合。像《随园》《瀑布守门人》《势不可挡》等，是理念找到了它的故事，观念找到了它的表达，这是美与其创造者在艺术工作中相遇。写作者总是拥有一套自己的小语法，他们的作品因而具有辨识度。弋舟信任语言的直觉，有时，甚至是他语感的自在呼吸推送着叙事前行。每一篇虚构作品，作者都要处理“隐身术”与“现身术”的问题，现出的部分堆叠，成为风格；隐去的部分遮蔽，亦从反面展开风格的维度。弋舟多数小说保留有作者“信息”，并非他以自传的方式推进虚构，而是叙事音色中，作者并不抹去自己。弋舟的短篇音色优雅而矜重，带着自省的光泽。

我甚至看到一只优雅的狐狸越过我们破败的屋顶，尾巴拖着长长的火焰，向着玫瑰色的夕阳逃逸而去。（《我主持圆通寺一个下午》）

但我最初并不知道，上帝赋予我沉重的皮囊，本来是要平衡我灵魂中根深蒂固的轻浮的。这是上帝和我之间一桩很严肃的密约。我就是我自己灵魂的秤砣，是我自己船身的压舱石，我轻了，灵魂便四方飘散，我轻了，就得翻船。（《核桃树下金银花》）

弋舟的文本中比比皆是如此不日常的、文学化的表述。这意味着，作家对生活经验的反刍是“文学”的，他递给读者那枚重读生活的滤镜是“文学”的，这位作家在以“文学”的方式整理世界与世界观。在一篇讨论文学的文章中，写出这句话，并为“文学”一再加上引号，看似鲁莽且无用，但请注意，并非所有以文学写作为本事的写作者都在以“文学”的方式体验并结构世界。文学以外，或以哲学的方式、或以历史的方式似乎都能在“文学”领地中完成叙事与言说，而真正以文学“经验”并“创造”，在这个时代的文学创作中已显出珍稀。这是弋舟在当代不同于许多文学作家的特出之处：他在以小说家的身体力行完成对文学“装饰性”的抵抗，那里面，亦有对庸俗的绝对克服。

从2017年起，弋舟陆续带来《丙申故事集》《丁酉故事集》与《庚子故事集》。虽比计划有所延宕，但这近二十篇的短篇写作却透露着作家稳定且深情的写作志向。与他早期写下的“潦草的愤怒与粗鲁的忧伤”的青春之歌不同，后来的中短篇读来，虽时感身处雾中，但脚踩在大地上，常有温度从大地慢慢透过脚背，返回周身。短篇小说集是一座座情绪与观念的小型博物馆，馆中光线与气氛在邀请观者安静下来，这一刻只关心那被有意布置的一个角落，只鼓励充分的专注流动于心智之中。以干支纪年为定名方式意味着这是行进中的短篇小说集队列，而它也正如隐喻，和作为文体的“短篇小说”一样，在自足同时有着偏僻意味的现实中，兀自于雾中前行。

注释

[1][4][10][11]2021年9月25日，笔者微信采访弋舟记录。

[2]“我的父母是兰州大学中文系文革前学生，和雷达先生田中禾先生是同班同学。母亲退休在甘肃政法学院，父亲退休在陕西省公安厅。”2021年9月30日，笔者微信采访弋舟记录。

[3]《跛足之年》是笔者目前所见弋舟留存最早的小说文本。从作家发予笔者的小说电子版定稿落款看，这部长篇小说第一稿完成于1999年11月19日，定稿于戊子年（2008年）冬至，正式出版于2009年初。

[5]详见贺嘉钰：《弋舟论》，《作品》2020年第1期。

[6]弋舟：《桥》，首发于《文学界（原创版）》2007年第9期。

[7]弋舟：《重返时间的怀抱——<望春风>阅读札记》，《湖南文学》2016年第11期。

[8]“我喜欢茅盾《霜叶红于二月花》”，2021年9月10日，笔者微信采访弋舟记录。

[9]弋舟：《怀雨人》，首发于《人民文学》2011年第3期。

[12]“老康”也是弋舟长篇小说《跛足之年》主人公的名字。

[13][14]弋舟：《隐疾》，首发于《上海文学》2010年第1期。

[15][16]笔者写作本文时，《瀑布守门人》未发表，笔者所见版本为弋舟发来的电子文档。

[17]弋舟：《雪人为什么融化》，首发于《青年文学》2011年第11期。

[18]《缓刑》中有这样一段关于“倒立”的描述：“途中她看到了一个贴着柱子做倒立的女人，T恤垂在胸口，露出一截肌肉分明的小腹，那姿势好像她拥有某项特权，表明在这个巨大的屋檐下，在被判了缓刑的人群中，只有她获得了赦免似的。出于一个小女孩必然会有的好奇心，漂亮的小女孩在女人身边停了片刻，并且歪下头向空中看，尝试着体验这个女人翻转的视域。她看到候机厅高耸的穹顶就像是一根根粗大的鲸鱼肋骨。还有几次，开着电瓶车的机场保安从她身边经过，她都摊着手，装作若无其事地看向了一边，她似乎意识到了点儿什么，似乎也感觉到了，作为一个漂亮的小女孩，独自在这座巨型建筑里四处游荡，有那么一点点的不妥。”详见弋舟：《缓刑》，《小说界》2017年第6期。

[19]弋舟：《势不可挡》，首发于《作品》2017年第11期。

[20]贺嘉钰：《弋舟论》，《作家》2020年第1期。

[21]弋舟：《蒂森克虏伯之夜》，长江文艺出版社2016年版。

[22][美]哈罗德·布鲁姆：《短篇小说家与作品》，译林出版社2016年版，第202页。