刘大先：到世界去与返回故乡
摘要
19世纪中叶以来，中国文学伴随着中国文化自身的地方化而衍生出走向欧洲中心普遍性的焦虑，几经曲折，这种文学交流中的单行道与等级结构依然存在。但在五四新文化运动与八十年代以西化为主流的文化热中，一直潜伏着一条文化主体意识的自觉与自信的潜流，伴随着中国综合国力的提升，逐渐转化成了返回故乡、立足本土而又敞开心胸接纳世界的双向度互动。在新世纪以来的创作实绩中，古典的异邦被重新发掘出来，中与西、传统与现代不再是二元对立项，而成为彼此交融的存在，世界与本土、全球与地方也因此得以重新认识，显示出文学与文化变革的信息。
关键词
世界主义；地方全球化；城镇中国；文化自信
（本文系国家社科基金项目“少数民族文学与中华民族共同体认同研究”（20BZW188）的阶段性成果）
在评论扎迪·史密斯、乔纳森·弗兰岑、萨尔曼·拉什迪等人小说近作的时候，詹姆斯·伍德（JamesWood）提出了所谓“歇斯底里现实主义”的说法（《不负责任的自我》），即他们普遍有着一种对于讯息和细节记录的迷恋，充斥在文本中的是五花八门的社会知识、热点新闻、美食、某个阶层的隐秘偏好、不为人知的部落习俗和奇怪信仰……诸如此类，主人公不断地进行着身体与心理的漫游，脚步与视野遍布全球的各个犄角旮旯，小说因而呈现出一种似乎整全的现实面目。但在詹姆斯·伍德看来，这种信息的超载恰恰意味着在把控现实上的无能，也并不能形成总体性的美学效果。
我的关注点倒不在如何摹仿或者提取现实的精粹，而在于这种在文本中填充各种跨地域/空间/文化资讯的做法几乎已经成为一种具有雄心的书写的通病。我们可以称之为“全球化小说”，即它们总是试图突破狭隘的地方性限制以获得普遍涵盖性的表征。这种书写形态可以视之为全球化时代的心灵表征：贸易、金融、科技、信息与传媒的迭代更新，造成前所未有的时空压缩，地域的限制几乎最大限度地被突破，边远地方的神秘被打破，偏僻角落的封闭性敞开，再也没有人迹罕至之地，也没有无法理解的文化与心灵，于是写作者想当然地被这种思维带着走了，尽管仍有人津津乐道于福克纳式“邮票大的故乡”，但一般被视作对“世界”的无能为力，或者至少要通过故乡眺望“世界”。
这当然并非新鲜之事，从歌德的谈话录到马克思的《共产党宣言》中都展望并预言过这一点，并且他们19世纪的敏锐观察与想象，在20世纪成为现实，到21世纪已经日用而不知了。对于中国文学而言，19世纪下半叶到20世纪初新文化运动期间，中西古今的冲突与调适最终走向对于西方现代性的全面接受。胡志德（Theodore Huters）在一本名叫《将世界带回家》（Bringing The World Home：Appropriating the WestinLate Qing and Early Republican China）的书中对晚清民国年间“文学”概念的变化以及中国文人精英艰难而又不可逆转的转型做了细致的描述。事实上，在那个天崩地坼、天翻地覆的转化中，原本带有普适性和世界主义观念的中华帝国及其文化被一种新的普遍性所置换：在以欧洲为中心的世界史构造中，原本的没有边界的“天下”中国成了全球中的“地方”万国之一，而价值与标准的设立显然由欧洲所代表的“世界”所决定了。
五四新文化运动之后，整个20世纪的中国文学尽管不乏对于本土国粹与传统的执守，但在一系列偶像破坏与吐故纳新的运动之后，尤其是因应着整个时代与社会的变革，它们只是作为材料、要素、风格存在，文学的法则已然全面移植了西方现代文学观念。如同新兴建构的“中华民族”要通过民族独立与社会解放屹立于世界民族之林，中国文学同样有一种自主创造又融入世界的焦虑。这种焦虑在社会主义初期通过一系列精英与民众、普及与提高、书面与口头的融合，试图走出一条具有中国特色的文学之路，当然，由于过于激进的文化试验的失败（联结着整个全球范围内激进革命的退潮），在80年代之后，我们重新回到了欧风美雨为主导的文学世界结构之中。
这个自文艺复兴、大航海、启蒙运动以来逐渐形成的“文学世界共和国”有着隐形的等级制，在18世纪之后由工业革命和殖民主义所带来的经济与军事实力所加持，形成了稳固的文化秩序。就如同本雅明所表述的，“巴黎，19世纪的首都”——欧洲为中心的文学生产几乎主宰着整个世界的评判标准，这个标准在20世纪流转分散，但依然没有脱离巴黎、纽约、伦敦、斯德哥尔摩所组成的结构体系。在这种结构秩序中，文化交流并非平等互动的，对于中国等后发国家尤为如此，用赵毅衡的话来说，一百多年来，中国文学与西方文学的交通是一条“单行道”（《对岸的诱惑》）——晚发现代性总是在跟随、追逐、模拟着先发地区的观念、形式乃至腔调。尽管中国不乏“反现代的现代性”，或者说某种“另类现代性”的尝试，却并未能改变整体的态势。所以，我们可以在八十年代以来的大众媒体中常常听到“与世界接轨”的说法，毫无疑问，在普通人的理解中，那个“世界”从来都不会与加尔各答、努尔苏丹、圣地亚哥或者金沙萨联结起来，它们是沉默而缺席的。而大多数作家与文学评论者总是津津乐道于诺贝尔文学奖、布克奖、龚古尔奖、普利策奖之类的作家作品，并且以之作为自身的鹄的与目标。
在这种语境中，产生了一种以“接轨”为主要目的的“世界主义文学”（包括各种文体），它们竭力做到“全球化”：从语言到技术，从物象与意识，都努力做到可通约的、普遍性的，带有标准化色彩。换句话说，这样的作品在起始之初，拥有“可译性”的最大潜能就是其写作无意识，它们所使用的词语和意象，所表达的观念与意识，尽量淡化过于地方化，只是让地方性成为“世界性”中的佐料和调味剂，因而很少会产生由于文化差异所带来的曲解与误读，其目的在于得到世界同行的认可。与此同时，关于“越是民族的就越是世界的”的言说被加以无所用心地演绎，最终则是让“民族”（地方）成为“世界”（全球）的依附。
当我们无所用心地将地方性与全球化构筑为二元对立的结构的时候，往往无视了它们不过是一枚硬币的两面，是相互依存的伴侣，并且常常彼此联结为一体。对于许多带有地域意味的事物而言尤为如此，比如我们随处可以见到那种经过精心整饬与修葺过的旅游景点，那里充斥着经过拣选的“原生态”民俗与符号，商铺与摊点摆放着义乌小商品市场批发或者本地特色加工厂集体生产的手工艺品与纪念品——它们在被观光客购买之后就变成了再也不会使用的旅游垃圾。甚至整个地景都是经过从消费者角度考量的规划与设计，带着标准化的印记——你在山东枣庄的台儿庄和北京密云的古北水镇都能看到相似的乌镇集团式风格景观。
商品化与消费主义成为敉平地方差异性的潜在逻辑，事实上这也影响到了文学的创作。作家们迫不及待地要将某种“地方特色”塑造为具有最具传播力和营销价值的文化形象，甚至不惜刻意对其进行差异的强化。尽管眼花缭乱，但是那些琐碎事物只是填充到同质性中的元素，并没有带来真正意义上的多元与异质。新自由主义理念主导的全球化让世界变成平的，文学的地域性则成为无伤大雅而别有风味的风情与点缀，加入到其中，这是一种地方的全球化过程，即某种地域性的内容与形式，必须要适应可流通的标准，文化产业的思维从旅游与景观塑造渗透入文学语法之中。在20、21世纪之交出现带有商品化意味的城市文学代表：“美女写作”“青春文学”以及网络文学，其内在逻辑无不具有此类特点。
这种单一的全球化模式就像徐则臣在《耶路撒冷》中借初平阳的专栏文章《到世界去》写到的：“所有人都接受了这一事实：到世界去。必须到世界去。如果谁家的年轻人整天无所事事地在村头晃荡，他会看见无数的白眼，家人都得跟着为他羞愧。因为世界早已经动起来‘到世界去’已然成了年轻人生活的常态，最没用的男人才守着炕沿儿过日子。无法想象的，无法理解的，现在是最基本的现实。现实总是正确的，于是所有人都知道要到世界去。如你所知，世界意味着机会、财富，意味着响当当的后半生和孩子的未来（我所了解的三十来岁的打工者，倘若不能将孩子带在身边，他们的异乡打工生涯多半计划在五十岁之前结束，挣够了辛苦钱，以便供养孩子、老人和自己的后半生），也意味着开阔和自由。后者往往被我们忽略。”他写的是他自己以及几代人主动与被动所面对的整体性社会语境。但那只是一种大众语境，文学话语不应该屈从于这种大众话语，否则它就失去了存在的价值与意义，等同于地产广告与新闻通稿。
其实，在五四新文化运动与80年代以西化为主流的文化热中，一直潜伏着一条暗流，即一种文化主体意识的自觉与自信的企望：“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉，取今复古，别立新宗，人生意义，致之深邃，则国人之自觉至，个性张，沙聚之邦，由是转为人国。”（鲁迅《文化偏至论》）“固有之血脉”便是中国本土的传统，尽管这个传统始终伴随历史迁移而不断随之变易，但是它的内在性和独特性仍然是可以不假思索被辨识的，它是一种民族的根性所在，不惟有着精英文人的脉络，同时也有着民间的线索。回想一下八十年代文学最具戏剧性的文学史事件无疑是表征为先锋小说的现代主义叙事的兴起，它们往往被文学史家视作形式的革命，进而推进了观念的更新。但是在经历了三十多年后再回望这段文学往事，我们会发现现代主义的观念与手法已经内化到中国叙述之中，而先锋小说本身并没有形成具备足够示范意义的文本——那些轰动一时的叙事探索与语言试验，更多成为文学史记载的篇目，但是已经失去了它们的读者，而那些一度以先锋名世的作家们也逐渐回归到小说最基本的故事讲述之中。这当然并非说先锋小说没有其意义，但它们的价值更多体现在叙事结构和表意方式的内化上，形式与语言自身无法构成自足的本体。
与之形成对应的倒是张爱玲、沈从文在八十年代后期直至当下依然颇具影响力的公众阅读复兴，尽管他们具体的精神来路与写作资源难以一言以蔽之，但其作品呈现出来的语言、抒情方式显然具有本土的古典与地方性美学风格。汪曾祺、阿城那样的诗化抒情小说也正是在此际获得其声名，他们注重意象与意境的小说无疑具有浓郁的古典美学色彩的民间叙事意蕴，具有文体革新的意味。尤其是汪曾祺，四十年代创作的《小学校的钟声》《绿猫》等作品，很早就借鉴了现代派的手法，这是彼时“世界文学”的潮流，但在五十年代到七十年代则因为中国整体文化语法的革命，而进入到《北京文艺》（《说说唱唱》）和《民间文学》做编辑，还参与了样板戏的创作，以后见之眼来看，这段经历不啻为从民族和民间（地方）中汲取营养并积淀为他80年代小说创作资源的过程。正是这种由“地方”重新出发，让汪曾祺具有了真正意义上的创造。
出于对彼时主流文学世界化话语的反驳，“寻根文学”是最具本土文化自觉的思潮，与八十年代许多稍纵即逝的文学潮流不同，因为有着明确的理念与实践，这个潮流产生了持续的影响力。尽管文学史中一般将李杭育、韩少功等人作为寻根文学的代表，但他们所倡导的对本土传统理念的重视与开掘，就像先锋小说的技法内化到此后写作者的技术中一样，事实上蔓延为一种后来者日用而不知的观念与行为。普泛地说，后来绝大部分有影响的作家几乎都要落脚于某个地方及其文化，比如我们时常以“魔幻现实主义”的说法进行讨论的扎西达娃、色波、阿来等藏族作家，不能不说是藏地思维与拉美文学之间的耦合。
阿来在多年之后回望这个时代说道：“不是我们走向世界，而是世界向着我们扑面而来。外部世界精神领域中那些伟大而又新奇的成果像汹涌的浪头，像汹涌的光向着我们迎面扑来，使我们热情激荡，又使我们头晕目眩”，这种“扑面而来”的世界产生的影响一方面是效仿，一方面则是反抗，两者并行不悖。当文学的主体意识觉醒之后，阿来并不认同文化决定论，因为“文学，从其产生的第一天起，就作用于我们的灵魂与情感，无论古今中外，都自有其独立的价值。它是文化的一个重要的组成部分，它可以丰富一种文化，但绝对不是用于展示某种文化的一个工具。文学所起的功用不是阐释一种文化，而是帮助建设与丰富一种文化。”（《我只感到世界扑面而来——在渤海大学“小说家讲坛”上的讲演》）在阿来看来，写作时应该抛弃掉的题材与概念的先验观念，正是在对于“地方”与“世界”的双重遗忘中，文学回到写作美学本身，“地方”才有可能与“世界”达成某种共通。
但这并不是否定故乡——无论是地理意义上的家乡，还是精神上的原乡，它们都是作为潜在的认知结构存在着。莫言与《山海经》与《聊斋志异》传统的关联，贾平凹“商州”系列体现出来的陕南地域气息，都是这种认知结构的体现。在莫言获得诺贝尔文学奖的演讲中，他对自己写作的来路有个清晰的梳理：“一个作家必须要有一块属于自己的地方……我该干的事情其实很简单，那就是用自己的方式，讲自己的故事。我的方式，就是我所熟知的集市说书人的方式，就是我的爷爷奶奶、村里的老人们讲故事的方式。”“我也曾积极地向西方的现代派小说学习，也曾经玩弄过形形色色的叙事花样，但我最终回归了传统。当然，这种回归，不是一成不变的回归，《檀香刑》和之后的小说，是继承了中国古典小说传统又借鉴了西方小说技术的混合文本。小说领域的所谓创新，基本上都是这种混合的产物。不仅仅是本国文学传统与外国小说技巧的混合，也是小说与其他的艺术门类的混合，就像《檀香刑》是与民间戏曲的混合，就像我早期的一些小说从美术、音乐，甚至杂技中汲取了营养一样。”（《讲故事的人》）这个时候，我们逐渐发现一百多年不断地想“到世界去”的单向度渴求，转化成了返回故乡、立足本土而又敞开心胸接纳世界的双向度的互动。金宇澄的《繁花》就是这种极具上海地方性，而又带有当代普遍性的作品。
在这个互动的过程中，“世界”也因此得以重新被认识。不惟古典的异邦被重新发掘出来，中与西、传统与现代不再是二元对立项，而成为彼此交融的存在，“弱小民族文学”和长久被遮蔽的维度也再次敞亮，亚洲各区域乃至非洲文学也成为当代中国写作的参照系，而不仅仅是欧洲与美洲。整体的趋势潜移默化地发生在中国当代文学的现场，比如阿勒泰的李娟书写牧民日常生活的散文，万玛才旦带有民间故事风格的写意式小说，都带有原生地域文化的印记，又没有局限于地方风物，而通向于共通的情感与象征。刘亮程的近作《本巴》从蒙古族史诗《江格尔》中生发出来，却并没有落入“重述史诗”的俗套，而是运用了史诗的单纯与天真的逻辑，从地方经验中生发出人类性的想象与思考。
这里我想就2018年猝然离世的红柯多说几句。他是为数不多具有自我建构的能力而未被充分阐释的作家。红柯将自己在新疆的生命与生活置入到作品之中，呈现为一种独特的中国故事。《金色的阿尔泰》《古尔图荒原》这样的作品以浩大的抒情，接续了史诗的传统。《库兰》《西去的骑手》《大河》等同样以诗化的语言、磅礴的气势，将西域空间普泛化与神化为人类消失了的淳朴与激情之地。他书写的多族群民众，不仅是以个体的、性格的形象出现，而是以集体的、类型的民族性格出现，这是一种史诗企慕。从审美上来说，在个人化、欲望化、内倾化与琐碎化中别具阳刚、明媚、生动与朴野之气。他书写的英雄是古典主义的产物，要建立丰功伟绩与不朽的声名，这种理想在现代语境中必然面临失败的命运，构成了内在的悲剧基调，但这种悲剧也是生龙活虎的，洋溢着生命的活力。他以此召唤出现代濒临灭绝的宏伟人格，使之成为一种人之典范，这本身也是缔造不朽的努力，充满了夸父追日、精卫填海般的壮丽。红柯曾经引用过维吾尔族大作家玉苏甫·哈斯·哈吉甫《福乐智慧》中的诗句：“我说了话，写了书，我抓住了两个世界”。我想，这话适用于所有那些立基于地方而又出走于世界的人们身上。
上面所说到的多是西部作家，其实中国广袤的大地上遍布着复杂而丰富的人口与地方。平原缅渺，山河浩荡，千峰竞秀，万壑峥嵘，这些都为文学的地方书写提供了天然的基础。当然，我并不认可丹纳所谓的种族、时代、环境三要素的实证主义，或者和辻哲郎的“风土说”那种机械的决定论，毕竟文学作为创造性心灵的产物，与世界的关系并非一一对应的关系，但地方无疑是一个起点。即便从地理上并非边缘地方的作家也注意到这一点：地方并非某种物理空间，而是一种文化空间。所以，我们可以看到新兴的一种文学现象：回到小镇，回到城乡接合部，回到中国最广大而实在的现实，如同沈从文的凤凰、苏童的枫杨树镇、莫言的高密东北乡、格非的花家地，更年轻一代的作家也在建构自己的乡村、城镇与都市。
这种文学的变局是当代中国写作自然而然的应变，海勒根那《骑马周游世界》中写一对蒙古族父子想要周游世界，但他们游牧的方式已经无法接续先祖成吉思汗的荣光。小说结尾形成了一个意味深长的隐喻，也可以说中国文学发展到当下变革的寓言。
外面的世界已经无路可走了！庄稼地连着庄稼地，草原都有网围栏，城市除了机动车就是斑马线，我们骑马根本周游不了世界……
父亲听了，重现了愣目愣眼的表情：
“那怎么办？”
我说：“看来只能坐火车和汽车了。”
