中国作家协会主管

一

阿乙在小说《骗子来到南方》里把唐南生写成了一个骗术高明的赌徒，带着同伙来到红乌，几乎把本地人全部的积蓄扫荡干净。他凭空捏造了“二幺〇四工程”，请来当地四大领导和几十名警察保安为其站台，让红乌人近乎癫狂地将钱存入他的账户。当骗局逐渐暴露，唐南生并没有急于跑路，反在镇上宾馆包下一间小房长住，像钟表一样准时地出现在红乌人的视野里。阿乙在小说中依靠经侦大队摆明了骗子不跑路的四种可能，它确实解决了一个骗子不跑的疑问，却也为小说讲述唐南生在红乌镇的生活提供了可靠的理由和必要的前提。唐南生在红乌“融资”二十亿，日常生活却只有红叶宾馆里的一张床、一只床头柜、一台老彩电、一台空调以及在肯德基解决的一日三餐。他好赌，也喜欢会所里那些陪酒的女人，但在数不清的夜晚，一个人游荡在这个对他来说并不意味着什么的城镇，孤零零地走过各种店铺，看员工站成一排接受店长训话，踮着脚挤进公交师傅们下班后的牌局，面对人民公园广场上结伴跳舞的老妇人。这是监控视频里可以看到的场景，而它所不能呈现的是众生皆有归处，唯独唐南生困在红乌如孤魂野鬼般的孤独。唐南生并非什么台商，“他是福建省莆田市仙游县赖店镇留仙村十一组人”，“其妻患结核病早逝，未曾生育子女”，“前几年台风，老宅浸泡水中，自行瓦解、倒塌”。阿乙不仅让唐南生在红乌孤身一人，更是以这份调查报告使他寻不得归处，即便跑路又能如何？也许他只是一个心向远方的无耻之徒。

于是便有了之后的一幕。唐南生在广场边的石凳上端坐良久，然后弯腰，抱头，“似乎在经历一阵巨大的病痛”。这几乎是人们通过监控视频所能看到的唐南生最后的样子——一个骗子在哭，“此前可从没人看见这样一个无耻之徒哭啊”。你不能说它完全与一个人的忏悔无关，但小说对伴随着唐南生高明骗术的日常生活的铺陈让“无处可归”而不是“无路可逃”成了压垮骗子的最后一根稻草。他哭得那么无辜，那么无助，那么肆无忌惮，但他终究还是个骗子——这大概成了小说最耐人寻味的地方。唐南生在红乌的处境不禁让人想起阿乙十年前《那晚十点》中丢了打工数年的积蓄流落于此的外乡人李继锡。李继锡从火车上翻滚而出，“他悲哀地看着这陌生的地方，哭泣了好一阵子，然后走进我们”。《骗子来到南方》与《那晚十点》仿佛构成了某种逆向书写——唐南生来到红乌，行骗，哭泣，之后被九个红乌人处以私刑；李继锡流落红乌，哭泣，而后在绝望之间杀死了六个与他毫不相干的当地人。这时候，孤独、绝望、无处可归便与处决和被处决建立起钢铁一般的纪律，使人绝望的孤独也便在阿乙的小说里喻示甚至等同于某种突如其来的死亡。

《生活风格》中，毕癸丑与潘学富比邻而居。潘学富的女婿阙春生时常把新鲜玩意儿送到岳父家，而毕癸丑的四个儿子对他不闻不问。毕癸丑内心的不平衡由来已久，但直接使其失控的是阙春生给潘学富送来的“一块好肉”。小说充分利用了空间关系，将截然不同的生活通过并不怎么隔音的墙壁勾连起来。于是，潘家剁肉的声音到了毕宅就成了“生怕我不晓得你们家在吃肉”；隔壁的闲聊也变得异常刺耳，“就是要奚落他”。惯常的生活在此刻变得无法忍受，“毕癸丑吃着吃着，眼泪在眼眶里高速打转”。这泪水同样属于唐南生和李继锡，但此处它催动着毕癸丑在大雨将至之时走出家门——“就像不是他在走，而是无尽的愤怒和委屈在推动他走”。至于毕癸丑如何在雨中遭遇车队碾压以及阙春生误将尸块捡回等情节充满了故事性的偶然，但小说前半程对毕癸丑由孤独、失落继而到嫉恨和失控的层层强化与推进，则包含着普遍的情感与心理法则。这在很大程度上构成了阿乙小说铺展开来的原始动力。它或者像《生活风格》这般以显性的心理描写呈现其变化过程；或者如《骗子来到南方》将其藏匿于某种物质刺激的、狂欢的生活表象之下而使之突然迸发；或者化为《模范青年》中周琪源与艾国柱的分裂；或者是《下面，我该干些什么》里不得不“找点事情干”；或者干脆在《那晚十点》任由其以狂暴血腥的方式施放——这些以不同方式呈现的孤独感不仅于小说中实现了对人物的塑造，而且构成了阿乙文学创作的整体气质。

在阿乙笔下，孤独不仅仅属于人，还属于红乌。阿乙多次写到红乌站，人们曾对它寄予厚望。火车意味着交流的可能，但《那晚十点》中全国铁路大提速似乎并不把刚刚建成的红乌站放在眼里，列车从此不停红乌。之后的撤县建市、杭瑞高速红乌段通车以及红乌高铁站开通运营，无一不给孤独的红乌带来了某种可以就此与世界联结的期待，用《骗子来到南方》里的话说，是“一次重新命名和授予”。可它等来的却是道路畅通之后的“虹吸效应”，是遗忘和剥夺。阿乙写到从闸口走出的不足十人的队伍进入红乌西站二十几亩地的广场。四十万块精心雕琢的正方形大理石夜以继日只等到了这几双脚的到来，这是巨大的期待和不可改变的现实对红乌的折磨。但是，并不存在一个抽象的红乌，能够而且必须承担这种失落与孤独的只有红乌人。他们就像那四十万块大理石一样被晾在这里，等待“因志气和体能丧尽而失去迁徙的可能”，所能做的也仅是对讲普通话的人或是像唐南生那样操着台湾腔的骗子给予特别的尊敬、信任与期待。大概唐南生在红乌能够铺开巨大的骗局并非完全因为骗术高明，其中也离不开红乌人孤独至干涸的生活，这在永修路维修水管的那一天无比确凿地显露出来。前来施工的陌生人让整条街道沉浸于“久违的只有在婴童时期才能感受到的来自他人的亲密”，街坊们如此描述这种能抵御孤独的感受——“感觉手上有点钱，放他那，比放自己手里还安全”。就此来看，也可以说是孤独的红乌人成全了一个同样孤独的骗子。阿乙在《骗子来到南方》重新写下那些被忽略、被遗忘的县城、乡镇孤独的存在，但它已然不再是之前迫使不甘于过完无聊一生的年轻人不惜一切代价远离的“温柔的看护人”和“不要脸的狱卒”，它变得无力、干涸、兀自愁苦，正在被已经离开了的艾国柱牵挂并同情着。

二

《骗子来到南方》依然保持着阿乙在小说结构上的追求。早在《那晚十点》《鸟，看见我了》等作品中，阿乙就已经开始了他在叙事视角与故事情节交错与互动上的实验。《那晚十点》将叙述分散于六个受害者，小说跟随他们各自的脚步在十点汇聚于异乡人的刀口；《鸟，看见我了》则让三个人讲述同一事件，不同视角的切换与拼接在最大限度上呈现了故事的每一个侧面和可能被忽略的细节。这些方式让叙述带有了多方证词的色彩，而它恰恰与故事情节构成了某种气质的和思维逻辑的契合。在《骗子来到南方》中，阿乙制造出更加复杂也更加隐秘的“叙事圈套”，他甚至将故事与叙述拆分开来，在一篇关于骗子的小说里经营起一系列骗局。

有关骗子的故事不好讲。这首先来自书写、阅读与生活感受的差异。现实生活中的骗与被骗存在一个是否知情的节点，在这个节点到来之前，所有能够证明这是一场骗局的东西都被藏匿起来，它存在、发生却不为当事人感知。当它作为一个结果被辨认和讲述时，就已然在全不知情的情况下进入了完成时态。但在小说里，作家清楚地知道这是一场骗局，这似乎与小说作为一种虚构文体而努力地去寻求真实有着异曲同工之处，或者说有关骗子的小说构成了文体骗局之中的又一重骗局。这本身就是作家必须去面对的矛盾，因为无论叙述的“骗子”还是故事里的骗子，其底牌均已确定甚至早早亮出，但小说又指令他们去经营一场骗局，隐秘地、不动声色地，却要有迹可寻，这是作家与读者早就签订的契约。

阿乙将《骗子来到南方》分成了三个部分，第一部分是永修路的水管维修，第二部分是唐南生红乌行骗，最后一个部分是唐南生身亡之迷。第一部分开始于红乌西站，“我”重返故地。小说写到了故地的空洞与呆滞，写到已故的祖母与父亲，写到独住旧居的母亲和长久以来只能滴水的龙头，逐渐把人们带入到时空流转的氛围之中。然而时间在变，红乌似乎还保持着“我”离开时的样子，当“我”决意要解决没有自来水的问题，却发现从外面带回的那套找客服的办法在此根本行不通。事情直至“我”在公园偶然遇到市人大常委会副主任才有了转机，自来水公司的维修队与地方诸多领导以及电视台记者大张旗鼓地开进了永修路。技术员很快确定了问题所在，第二日便火速施工维修，高效的工作伴随着永修路街坊们久违了的亲近与热闹，直到水龙头喷出雪白的水柱，让整条街都获得了新生。看上去一切都与骗子无关，仿佛阿乙一直在以一个归来者的视野写红乌，尤其当小说开篇便接续上某年火车给红乌捎来一名杀手，难免让人更多地去关注时间之于“我”、之于红乌到底意味着什么。然而，也恰恰是时间让阿乙在此实现了他有关小说结构的构想。小说接近尾声，我们才发现这一部分存在的真实意图。当人们沉浸于彻底改变永修路生活质量的历史时刻时，有谁会意识到一场蓄谋已久的杀戮就在此时此地悄无声息地变成事实？当母亲兴高采烈地对“我”说“水好清，我对着水龙头喝了好几口，比细时在泉眼口喝到的还凉还甜”时，有谁想到这水正是从唐南生的尸体旁流过？从时间的角度讲，小说中的谋杀在这一部分已经完结，它作为结果或是作为谜底不可更改地凝固于此，只是人们并未意识到它的存在。或许这才是阿乙的心机所在，他以这种方式彻底搅乱了人们对于一场骗局和一场凶案的推测与想象，悄悄藏起原本不得不亮出的底牌，从而为之后的讲述赢得了更大的自由和更广阔的空间。

第三部分作为全篇的终结，实际上是叙事层面的尾声，因为案件的结果已经全部隐藏在第一部分里。这样的叙事布局难免会让读者重新翻回到永修路那热闹非凡的一天，从中找寻能够透露出事件真相的蛛丝马迹。阿乙早就做好了准备。“三个来历不明的农民工身穿荧光背心，头戴安全盔，来到永修路”，挖到一半，“方坑已然像葬人的坟穴”，“伶俐的小伙子在里边躺直，佯装发出畅美的鼾声”。随后唐南生出现在围观的人群里，自言自语般讲了一句无关紧要的话，但“没什么人理他”，可三个农民工“在听他说话后，血液涌上面颊”。最后，当挖开的方坑被填上，“他们说差不多有两筐土没有填回去”。这些细节从不同的角度提示着所谓维修施工就是在给唐南生修筑一座被沥青覆盖、碾平、压实的坟，甚至在挖掘过程中还有人躺进去亲身测试墓穴的大小是否合适。然而，这些疑点都被阿乙通过叙述一一化解。当躺在方坑里的小伙子叫同伴哀悼致意时，“那俩中年人满脸迟钝，根本不知道配合”；当他们因为唐南生的出现颜面异色时，“当然，脸红也可能是因为有几十双眼睛俯瞰他们”；当两筐土没有回填，魏寒枫借机教育儿子，“挖掘前的土基是碾压过的，密度大体积小，挖出后，土块松散，有了很多空隙。这是自然常识”。这时候，阿乙就像凶手的同伙，把露出的马脚用极其轻松的言说遮掩起来或引向它处。但是，与其说阿乙是在掩护凶手，不如说他在小心翼翼地守卫着小说第三部分的讲述空间不被轻易洞穿，只有这样他才能把埋在第一部分里的伏笔盘活，才能在第三部分腾出笔墨去讲述潘洹夫的思考，才能完成这场有关骗子的叙述骗局。

秘密的盖子是被潘洹夫揭开的，但这几乎算得上另外一个故事了。“我”与潘洹夫也有过接触，“看出此人喜欢对人交心，热爱公平、正义，相应的是，一旦察觉自己和他人言行存在瑕疵，也必深恶而痛绝之”。不知潘洹夫怎么就混入了王池琛等九人密谋处决唐南生的聚会，他在聚会中表示了狂热的支持，但得知唐南生失踪几天后，在朋友圈发出了自己有关“私刑”的思考。之后自然是凶手落网，唐南生的尸体被发掘，案件就此告破——阿乙的小说里几乎没有悬案，这大概是一个警察在文学世界中的执念。但潘洹夫的出现绝不仅仅是为了破案，他更是作家关于“私刑”讨论的发言人：“你决定对一个人采取私刑，依据的裁量标准是什么”；“你为什么相信自己的‘良知’和‘理性’就是‘良知’和‘理性’”；“在实施私刑的过程中，你如何做到只是惩罚罪犯，而不夹带任何发泄兽性的私心”；“你是在惩恶扬善，为恢复社会的公正秩序而努力，还是‘狂热于暴力和血腥本身’”；“如果无法从技术和程序上保证私刑的公平，你又怎么能确信自己是在消除不公，而不是在制造新的不公”；“你不觉得现代社会之所以还在有序地运行，基础之一就是我们每个人都在停止行使私刑的权利”……阿乙让潘洹夫在小说中接连发问，以他对“真理”的热爱彻底推翻了骗子唐南生应该被受害人处死的“真理”。这场以文学形式进行的辩论当然不会十足严谨，但它依然十分清晰地表明了所谓私刑不过是在“公平”“正义”“良知”“理性”等一干冠冕堂皇的词汇掩饰下的又一场骗局。

因此，可以把《骗子来到南方》看成是由三场骗局构成的小说，其一是永修路所营造的叙事骗局，其二是唐南生红乌融资的骗局，最后是经由潘洹夫揭示的“私刑”本身的骗局。三场相互交错、暗示、佐证的骗局让阿乙又一次展示了他对于结构的想象力，在小说循环往复又旁逸斜出近乎于莱茵瓶式的叙事中，一则常见于新闻报道的金融诈骗案在作者笔下呈现出惊人的文学样貌。这或许从一个侧面证明了文学的活力与格局更多地来源于文学自身，而不是写作的对象或常常令作家们感到不满足的“现实”。

三

除去《骗子来到南方》，小说集还收录了阿乙自2017年创作的“短章”“短篇”“寓言”和“故事新编”。这种分类方式在此暂且不论，但它整体上显示着阿乙这些年对经典文本和传统叙事方式的兴趣。

《剩渣》戴着属于未来的面具，县城农贸街上最精壮的青年昭丂来到京城后成为一个衰老女人的元气供应者，“这就是新时代一个女人和一个男人进行身体接触的方式，不是通过性器官，而是通过一个圆形伤口”，“元气从年轻男人的伤口出发，沿着管道向衰老的女人输送，使后者变得年轻”。昭丂曾经饱满、结实、如铜浇铁铸的躯体很快变得像木乃伊一般，直至生命耗尽。小说在简短的篇幅中包含着极其丰富的隐喻，比如县城与都市之间不平衡的关系，人们面对衰老或时间所表现出的顽固的、自欺欺人的挣扎，以及人类在科技与所谓进步中按捺不住的自负。阿乙借助那台迅行王260抗衰机虚构了一种属于未来的交易、不公和生存危机，它有一个虚构的外壳，却通过种种隐喻转而指向我们所在的当下。但是，也不难发现小说中“元气”的采集与传输是一个有着悠久历史的“传统技艺”，这不仅仅是小说里“我”所想到的古书中的“菜人”，可能更贴近民间文学中狐鬼取人精血、采人魂魄的故事或武侠小说里“吸星大法”式的神功。这是文学创作中一个久经考验的主题，即对剥夺与被剥夺的讲述。它根植于人类社会中的不平衡关系，在文学的创造中具体地呈现为权力、财富、资源、文化或是鬼狐所需的精血魂魄和未来世界里可被传输与交易的青春。这些古老的命题通过被作家们的反复提取与讲述证明着自身的活力以及它与现实的关系，而这恰恰也是阿乙近几年来重新思考小说及其生长方式的一个重要尝试和必然的交代。

“故事新编”中的《愤怒》是对《伊利亚特》第一卷的改写，蔡晓玉的愤怒对应着阿基琉斯的愤怒。虽然阿乙在开篇的说明里明确指出精神、行为和对白“接近一致”，“仍保留不少原著的段落与词句”，但我并不认为这是一次单纯的故事层面的重述。阿乙把故事安置在了县城，阿基琉斯和阿伽门农的冲突在小说里化为了县二中流氓头子毛坚和东街老四的儿子蔡晓玉之间的决裂。尽管作者故意让人物的对话带上了浓重的“翻译腔”，但它并不妨碍小说对县城古惑仔们的描绘以及相应的时代气息。《伊利亚特》中那场轰轰烈烈的战争在小说里变成了县城两所中学、两伙混混之间的争斗——这很幼稚，很荒唐，也很现实，我们丝毫不会因为20世纪90年代那些处于青春期躁动又从港片里学了些江湖帮派习气的中学生划出“十二营”并各自领了统帅或军师的头衔而觉得奇怪。但在游戏一般的“江湖生涯”里，他们又有着足够的真诚，完全沉浸在这些自以为本应如此的角色中，带着年轻人的认真、狂妄和好勇斗狠、一本正经地共图“人生大业”。他们讲“大义”，讲“担当”，也讲“忠心”“计谋”和“权术”，将被荷尔蒙不断催动的年轻躯体推向真实而激烈的对抗，可事实上激发这一切的却往往是些鸡毛蒜皮的小事。小说正是写出了这种真实与荒诞，写出了任何人都无法跨越的幼稚和人生演练的开始。从这个角度看，《伊利亚特》和《愤怒》呈现出了一种错位的关联，如果说阿基琉斯的愤怒映照着氏族社会向奴隶社会过渡这一人类社会的“少年时代”，那么蔡晓玉的愤怒则证明着作为个体的未成熟的冲动。甚至也可以说蔡晓玉们以其儿戏化的江湖和对作为战利品的“马子”与嘉陵摩托的争夺，微缩模型般演绎了人类社会发展过程中所有权的逐渐明晰及其带来的冲突、决裂以及争夺与维护的愤怒和勇气。也许个体的成长和人类社会的发展有着相同的逻辑和必然阶段，而《愤怒》跳脱开原典中英雄主义的笼罩，从幼稚、懵懂、真诚又荒唐的个体经验去重新验证了这一属于个人也属于历史的关键时刻。

相比阿乙之前的创作，这部集子中隐隐约约增添了一些对于“意义”的追求，或者说文学的“教化”。“寓言”中《想学魔法的孩子》如此结尾——“这个故事告诉我们：一个孩子不爱听父母的话，就会面临很大的危险，甚至可以丢掉生命。”不爱听话的浩宇离家出走去找魔法师学艺最终被吃掉的故事再现了童话最原始也最粗暴的状态，它还原了很多童话故事原初的恐吓与威慑。当然，这只是小说集里一个极端的例子，甚至让人琢磨不透这篇小说创作的真正意图。我不太相信整部小说从头到尾都是讽刺、都是在讲反话。或许它只是阿乙在阅读之中一个突发奇想的仿写，但不管怎么讲，可以确定的是这种言说方式让阿乙产生了兴趣。小说集“短章”和“寓言”多多少少都显示出这种迹象，在那些荒诞离奇的故事之外，或明确或隐晦地存在某个具有现实指向的“意义”与“道理”，这无疑是古老的叙事文学一个重要的存在方式，或曰终极目的。《骗子来到南方》对私刑的讨论在很大程度上亦是遵循了这一传统。小说中被详细罗列的潘洹夫的九条朋友圈，并不对故事走向以及小说的结构产生什么决定性的作用，它更像是额外的赠予，是作者认为有必要进行的题外话。这在阿乙之前的创作中是极为罕见的。那时的阿乙更在意故事和故事的讲述方式，其间对于人心和外部世界的认知与判断以及种种积郁良久的情感，往往是顺着故事的讲述于不经意间流露出来。但在这部集子里，直白的、目的明确的叙述与议论陡然增多，让人很难将其视为某种无意识的结果。如果说“短章”和“寓言”里的诸多篇目还存在传统叙事方式不经意间对小说样貌以及小说内在逻辑的影响的话，那么在《骗子来到南方》这样精心设计、叙事上完全秉持着现代小说叙述方式的作品中增添一系列有关私刑的追问则决不会出于偶然。从这部小说集里能够清楚地感受到传统叙事文学对阿乙近期创作的影响，但这些变化的出现不完全是阿乙对某种文学传统的效仿。在此纠缠某些文学传统自身的是非并没有太多意义，更重要的是阿乙的变化让人感受到了他对自己也包括对当前文学状况的不甘甚至是不满，他试图从当下文学创作习以为常的区域之外寻找某种启示。小说集《骗子来到南方》作为这种找寻结果的阶段性呈现，并非要重申“文学的教化”，而是作家想让小说与现实建立更为紧密、直接和深入的关联，要在纯粹的叙述之外增添一份有关价值的思考，要以更宏阔的视野和方式去维护作家与读者的契约。