中国作家协会主管

詹明信曾断言第三世界文本具有“寓言性质”：“第三世界的文本，甚至那些看起来好像是关于个人和力比多趋力的文本，总是以民族寓言的形式来投射一种政治：关于个人命运的故事包含着第三世界的大众文化和社会受到冲击的 寓言。”这段宏论无疑潜隐着一种第三世界研究中早已为人诟病的“冲击—回应”模式（西方冲击，第三世界国家回应），其中渗透着根深蒂固的西方中心主义思想，正如刘禾引用艾哈迈德（AijazAhmad)的话所批评的，在詹明信那里，“第一世界和第二世界是用生产方式来定义的（分别是资本主义和社 会主义），而第三个范畴一一第三世界一一却完全是用一种外部强加的‘经验’来定义的。……在意识形态的层面上，这种分类方式把世界划分为创造历史的人和仅仅是作为历史客体的人”。刘禾同时作出了重要的补充批评，詹明信的假说之所以“并非纯属谬误”，正在于其背后“第一世界以及第三世界的民族国家取向和男性中心的文学批评实践”的支撑。有必要指出，在汉语的语境里，这种“民族国家取向”由于“民族”一词的丰富的含义而被掩盖了。汉语中的“民族”既可表示“中华民族构成单位”，如汉族、藏族等，又可以表示“政治独立体即民族国家或国民国家（nation-state)概念意义的民族”，如 中华民族®。詹明信所使用的“民族”实际上只包含“民族国家”的意义。

当我们把目光转向第三世界国家的少数民族文学写作，就会立即发现詹明信的论断的片面性。本文探讨藏族作家阿来的创作，如果说阿来的创作可以被当作一种“民族寓言”，那么其也并非詹明信意义上的中华民族的寓言。然而，詹明信的论断的重要性在于，它恰当地提醒了我们不该忽略文本背后的政治，这正是本文借用詹明信的概念来概括阿来创作的最重要原因。此外，就民族历史的书写而言，有的研究者认为存在着两类不同的叙述者：职业历史学家和部族叙事人（tribal storytellers)。“前者在于知识上的发现和突破；后者则在价值上传承 民族文化，发扬光大。”如果把阿来的创作看作历史的书写，它无疑同时属于一种部 族叙事。值得强调的是，阿来尽管大多以阿坝的藏族历史和现实作为写作对象，却思考了第三世界民族国家发展中的某些具有共性的问题。正如作家本人所说，“这个部族 (指藏族，笔者注）长期以来对于中原文化和统治认同，因为认同而被忽略”。这种现象，“并不止于中原文化之于西藏，更广泛地见于西方之于东方”。从这个意义上来说，阿坝可以被视作当代整个第三世界国家的一种缩影。

一、文化原质的失真

2000年年初，云南人民出版社策划出版了“走进西藏”丛书，阿来的《大地的阶梯》也名列其中，这是阿来的第一本散文集。同诗歌、小说相比，作家对散文创作并不十分自信“说到散文，我就真的不知道该说些什么了。”对散文创作技巧上的生疏反而使得作家更专注地聆听来自内心的呼唤，这本散文集不啻向读者提供了一把解读阿来思想的钥匙。

《大地的阶梯》中反复出现的主题便是对本民族“文化原质的失真”——“外来文 化的中心化和本源文化的边缘化”之焦虑。语言作为“文化最重要的持护者”，其命运也是作家最为关注的。在文集中，作家一直没有停止过对藏语日益边缘化的状况的描写。非但没有接受过多少教育的当地居民对藏语的使用仅限于口语，即使是接受过高等教育、从事文学创作的作家本人也并不用藏语写作，“不懂藏文，不能接触藏语的书面文学”。阿来多次说道，他“是一个靠操弄汉字为生的藏族人”，从中不难体味出无奈和自嘲等复杂的况味。作家还认为这导致了创作过程中的语言和思想间的某种分裂 (异质感与疏离感）——思考总是以藏语进行的，表达却要用汉语。其实语言不仅是工具，更重要的还是文化和思维方式的载体。无独有偶，历史研究者也注意到了语言变化和社会变化的关系。美国汉学家列文森在观察中国近现代历史时认为，语言的变化表明社会在思想上发生了本质的变化。

作为文化的重要组成，宗教也出现了变化。尽管在阿来的笔下也有虔诚的佛教徒， 如《奔马似的白色群山》里朝圣的人群，但科学技术无疑对宗教信仰形成了巨大的挑战，于是，现代科学技术与喇嘛共同出现在防雹现场也就不足为奇了，这种情形表明科学技术正在夺取原本完全属于宗教信仰的领地。有些宗教禁忌和自然崇拜正在悄然消隐。《鱼》（散文)提及藏族民间对捕鱼食鱼的禁忌的消殒。文中作家本人的一次钓鱼经历及感受或许代表了大多数藏族人共同的感受：由“战胜自己” “战胜文化与个性中禁忌性的东西”所带来的喜悦，到仇恨、恐惧、孤独、痛楚。科学曾经把人类带向崭新的现代生活，但科学对人的价值、精神等层面的影响以及唯科学主义无疑需要反思。

对科学技术的迷信导致了人与自然关系的深刻变化。过去的人对自然充满敬畏，现在人对自然资源无限攫取。和《鱼》（散文）里表达的人们遭到了大自然的报复类似的是：《狩猎》里的秦克明在接近“没有彻底断气”的猎物时被“狼爪”“划破了他的肚皮”；《银环蛇》中的几个游人在打死两条相同的蛇之后又发现了第三条，从而陷入被报复的恐惧中。《蘑菇》和以上几篇有所不同，它还触及了人类发展和自然之间的矛盾。日本人来到镇上收购蘑菇，也带来了蘑菇可以“治癌”的消息，使这个偏僻的小镇再次 出现了“热闹得像是点着火的日子”，蘑菇也从少人问津变得身价百倍。此后，以外公为代表的祖辈人和自然的和谐关系就一去不复返了。作家讽刺性地把故乡的当代命运与动荡的历史相比，暗示着悲剧在重演，不同的是，这一次它更彻底地摧毁了部族的人伦关系。

二、中心意象：掠夺与被掠夺的寓言

研究者将“不仅仅存在于某一部（篇）作品”中的意象称为“中心意象”，“中心意象”的存在说明了“存在一个作家关注的视线焦点”。在阿来的创作中至少存在着两组中心意象，它们有时是组合出现的。其一为“森林-伐木者”意象，伴随出现的通常还有泥石流、公路等意象，其二为“鱼族-食鱼族”意象。不难发现，两组意象都是由对立的两种力量组成的——说对立也许不太准确，因为后者总是有主宰前者的绝对力量，两组意象共同传达的实际上是掠夺与被掠夺、破坏与被破坏的现实。

在1989年出版的中短篇小说集《旧年的血迹》中，“森林-伐木者”的意象即已出 现。《寐》的篇名似乎也暗示了民族的沉睡。这篇小说是由过去、现在两组画面叠映在 一起构成的，而植树、伐木都不乏其人。在这个叫甘村的地方，医生同时又是一位植树者，医生的亲戚们则充当了伐木者，而且他们还有指使者——林业局的红卫兵，那些说医生“搞自留山，打折他的手腕”的人。现在的植树者也是身兼二职，他同时是一位牧羊人。他栽树、放羊，羊把栽下的树苗吃了，来年他接着放羊、栽树。他既是植树者，又是变相的伐木者。他栽树，“林业局那里，每栽一棵给他预付五角津贴”。“林业局” 作为权力的符号再次出现，过去他们阻止种树，现在他们虽然鼓励种树，但从不管树是死是活。这次他们又多了一个可供驱使者——电视台。电视台的记者不是不知道当地的实际情形，却诱导牧羊人在镜头前撒谎，这些人共同营造了一个“大的骗局”，而事实是“很久没有下雨了）“水枯了电站发不出电”！这意味着人们仍然要伐木、烧柴、 烤火。

《野人》继续推进上述的主题，不过这篇小说中的伐木者变成了外来者。“村子周围的树林被上千人几年就砍光了”，然后“砍伐的人”就走了，只给村民们留下干旱和贫穷。就像爷爷负心杀掉了女野人，同时也被女野人摔死，人和自然的和谐变成了自然对人的报复，暴雨引起的泥石流“淹没了整个村子”。这是过去的事情了。现在“我”来到竹巴村，泥石流再次使公路塌方，竹巴村和外界的通道被阻断，彻底变成了一个被隔绝、被遗忘、被诅咒的地方。掠夺者造成的苦难却由被掠夺者来承担，变得孤独的竹巴村很容易让人想到马尔克斯笔下的拉丁美洲。

“鱼族-食鱼族”的意象也很早就被采用过，在阿来的早期诗作里便可找到例证。《一些水鸟》中，水鸟踱着悠闲的步子，像哲学家一样，它们一边讨论“鱼群停止洄游” “单吃水蛭不符合营养配方”，一边不忘了去“啄食鱼苗”。《鱼》（小说）的寓意比 《一些水鸟》更为丰富，“鱼”在其中也被赋予了多重含义。一方面，鱼作为弗洛伊德精神分析学说中典型的象征物，意指女性。在小说中，夏佳潜意识里的鱼和蛇——另一弗氏学说中男性的典型象征物——是一同出现的，他“手中像不经意间摸住了蛇一样冰凉的鱼”，它们一起象征了夏佳对寡嫂的欲望，小说因此也可以纳入弗氏的诠释体系。但作家显然关注更为广阔的内容。“鱼”寓意的另一方面指向鱼族——莫多家族。这种传统家族靠近亲婚配敛聚财富，作品不止一次暗示它与鱼的关联：家族的后代夺科生着鱼般的眼睛，被称作鱼眼夺科；秋秋的父亲死前的一个征兆是鹰从河里抓起一条大鱼，大鱼从鹰爪滑落摔死在秋秋的面前。

正如前文所言，食鱼是“藏族的民间禁忌”，“食鱼族”自然就是外族人，他们以伐木者的身份来到这个部族的。这样，阿来创作中的两组中心意象就交织在一起了。伐木者大量钓食鱼群，同时他们用河流运输砍伐下的树木，逼得鱼无处藏身。和鱼的处境很相似的是，鱼族的命运——小说开篇已经交代，这种家族的后代“总是一种极端的生命形式：不是过于痴呆就是过于聪敏而且寿限很短”——由衰微走向覆灭。家族仅剩两个男子：夏佳怯懦，不能生育，最终因误食了汉人给的鱼汤，由于过度恐惧而落水身亡, 夺科和由汉族人设计的劣质桥一起被暴雨冲走。夺科的死颇有意味，造桥的材料是伐木 者在当地砍伐的树木，桥一端连接着当地部族，一端连接着伐木工人的营房，并被含有讽刺地命名为“团结桥”。“团结桥”被冲毁，证明它不过是掠夺的幌子，就像水鸟虚假的救世主外衣一样，它们最终无法掩盖掠夺者的真实面目。“鱼”意象的双重寓意印证了詹明信的判断：即便是关于个人经验或力比多的叙述也可以被视作民族寓言。

三、讽刺与乌托邦

经以上分析，我们看到作家不止一次地使用了讽刺手法。《银环蛇》里的几位游人，《一些水鸟》中的水鸟们，《寐》中的林业局领导、牧羊人、电视台记者等，无一幸免地成了讽刺对象。讽刺在阿来那里不只是常用的修辞技巧，同时也是对现实的一种真实写照，因为现实本身已经构成了对人类发展的绝妙讽刺。作家屡屡在作品里提到的遍布故乡墙壁的“禁止狩猎”“禁止砍伐树木”等标语，如果不是流于表面形式（《大地的阶梯》中便有一位乡干部让会写汉字的年轻人在墙上写这些标语，为了使上面来的人看了 高兴'也是无望的挣扎，因为已无树木可伐，无野兽可猎了。在《界限》一文中，作家写道：“倚在山弯里的小镇就充分显示了人类闯入这个世界时的仓促与盲目。”无论乡村还是城镇，现实本身对人类的讽刺都无处不在。

艾略特说，“所有讽刺自身均带有乌托邦的框架；所有乌托邦，无论是安然无恙或 是支离破碎的，都是悄悄地由讽刺者对堕落的现实的愤慨而支配的”，阐明了讽刺和乌托邦之间互相依存的关系。阿来明言自己“过去是一个完完全全的理想主义者，现在至少也是半个理想主义者”。理想主义的情愫孕育了作家心中民族、社会未来图景的乌托邦色彩，乌托邦并不一定要由讽刺的反面得出，它也直接呈现在阿来的创作中。

在《大地的阶梯》中，阿来表现出了极强的命名冲动：他使用“嘉绒”这一古称去称呼自己的故乡，类似的还有其他一些藏语地名、物名使用，比如用“赞拉”替代“小金”，足见作家是有意逆现实趋势而行的。这些古称把故乡及其辉煌的过去相连，使得故乡在文化上的根系巩固起来。作家仔细地梳理了故乡的历史、文化源流，同时也志在发掘本土文化中的伟大传统。于是祖先的勇敢（他们身上流淌着军人的血液）和勤劳、先贤的智慧、宗教的神圣，甚至自然的秀美和灵动都得到了详尽的描述。在作家眼中， 毗卢遮那便是祖辈们一切伟大品质的化身，他为嘉绒藏族带来了宗教和文字，是光明的使者。他不畏强权、暴力，坚毅、勇敢且充满智慧；他身份卑微（一个被流放者），在当地人的心目中却是无冕之王。

如果把毗卢遮那和《尘埃落定》里的“傻子”做一比较的话，相似之处不言自明。“傻子”大智若愚、未卜先知，重要的是他也是无冕之王，尽管他有充足的理由可以获得土司的权位。《尘埃落定》中另外一个不可或缺的人物——书记员翁波意西的经历看上去就像是对毗卢遮那故事的改写，在坚持真理、不畏强权这一点上比“傻子”更接近 毗卢遮那（翁波意西一度被剥夺了记录部族历史的权利，某种意义上它正表明了部族历 史在现代化进程中的中断)。类似的人物还可以列出一长串：《行刑人尔依》里的贡布仁钦、《群蜂飞舞》里的桑木旦先生、《阿古顿巴》里的阿古顿巴、《月光里的银匠》里的银匠……

研究者在观察俄国的艺术市场时发现，俄国人正在重新塑造民族形象、树立民族自信，“这一民族形象重塑的表现形态是多样的，而其中一个重要方面，就是在艺术作品中创造一个想像的总统”！。对阿来笔下的这些人物，也可以作如是观。作家笔下主要的正面人物，如毗卢遮那、翁波意西、贡布仁钦、“傻子”，都不仅仅是历史人物，他们还被赋予了当代的灵魂，这些人物形象事实上变成了民族精神的化身。同作家想象了一座理想的城市（“洁净、文明、繁荣、幸福”），想象了乡村&（“安详”）相比，人由于是文化的缔造者而被倾注了巨大的激情。不难理解阿来笔下的这些想象的人物为何被赋予这些品质：一方面固然与作家重塑民族文化的理想分不开；另一方面，坚持真理、不畏强权的品质则指向了现实。