【非常观察】作家是怎样炼成的？
主持人
邵燕君教授（北京大学文学讲习所副所长）
观察者
莫 言（诺贝尔文学奖获得者、北京师范大学教授、北京大学文学讲习所顾问）
曹文轩（北京大学博雅讲席教授、北京大学文学讲习所所长）
陈晓明（北京大学中文系教授）
李敬泽（中国作家协会党组成员、副主席、书记处书记）
李 洱（作家、中国现代文学馆副馆长）
王 尧（苏州大学文学院中文系教授）
张 柠（北京师范大学文学院教授）
黄发有（山东大学教授，山东省作协主席）
梁 鸿（作家、中国人民大学文学院教授）
葛红兵（上海大学中文系教授）
徐则臣（作家、《人民文学》杂志副主编）
崔曼莉（作家、毕业于南京大学中文系）
盛可以（作家）
李 浩（作家、河北师范大学文学院教授）
石一枫（作家、《当代》杂志资深编辑）
走 走（作家、《收获》杂志APP开发&运营负责人）
黄 平（华东师范大学中文系教授）
张怡微（作家、复旦大学中文系专业教师）
飞 氘（科幻作家、清华大学中文系副教授）
王 祥（作家、鲁迅文学院教授）
步非烟（新武侠作家、中国人民大学国学院副教授）
善 水（网络作家、温州市作协会员）
主持人语
作家是天生的吗？作家可以培养吗？文学是可以教的吗？作家是怎样炼成的？上世纪流传的说法是：中文系不培养作家。事实也是如此，无论中国还是国外，很多作家都不是文学专业出身，有的甚至大学都没上过。然而在国外，很多大学早已开设以教授文学创作为主的创意写作学院或者写作课程。新世纪以来，复旦大学、中国人民大学、清华大学等高校相继设立了创意写作学院。2021年，北京大学成立了文学讲习所。无论是创意写作学院还是文学讲习所，似乎都是奔着培养作家的目标而来……本期非常观察由北大文学讲习所和《江南》杂志联合发起，邵燕君教授主持。邵燕君教授邀请了莫言、李敬泽等相关人士，就相关话题展开探讨。
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邵燕君：自上世纪30年代美国爱荷华大学建立创意写作系统（Creative Writing System）以来，由大学培养创意写作人才的教育模式已被世界广为接受。2009年，复旦大学首设创意写作专业。其后，上海大学、西北大学、北京师范大学、中国人民大学、同济大学、南京大学、清华大学、华东师范大学等院校也相继建立相关机构。北京大学中文系自2004年招收第一位写作方向硕士至今，亦长期致力于大学文学教育与写作能力培养的探索，不久前又成立了北京大学文学讲习所……创意写作在中国大陆高校正呈现出蓬勃发展的势头，与此同时也一直存在着一些质疑。比如，创意写作如果只是一门实践性的专业，它又如何能学科化？如果成功地实现了学科化，被纳入了严整的学科体制内，它不是又走到了创立时初衷的反面吗？文学创作真的能在课堂上教授吗？大学能培养作家吗？作家是怎样炼成的？请您就以上感兴趣的话题谈谈您的看法。
莫 言：这个问题已经被讨论得很多了。事实上文学创作已经进入课堂，一方面促进文学教育，一方面老师在课堂上与同学认真研讨创作，有助于教学相长，这也是大学精神的一种体现。现在一些大学不仅开设写作课，还培养文学创作方向的硕士、博士。作家的培养有很多种途径，大学的文学创作课只是其中一种。北京师范大学国际写作中心参照爱荷华国际写作项目的工作模式，先后创建了几个工作坊，其中的“名师写作指导工作坊”就是为了研讨学生创作，提供修改意见，传达“好作品”观念。作家、学者研讨学生作品，指导学生创作。
曹文轩：“大学不培养作家”这一论断，或者说这一“规矩”的出现，自有其特定的历史原因，对其逻辑建立的起点做追根溯源式的分析，时机似乎还不成熟。与“大学不培养作家”相对应的另一个结论是“大学不养作家”。这个结论是否可靠，对其论证相对容易一些。我们对历史的遗忘，其速度之快令人吃惊。仅仅过去几十年，我们就忘记了这样一个历史事实：在中国现代文学史上，在那些占一席位置的作家之中，有相当一部分人，当年都在大学任教或经常到大学任教：鲁迅、沈从文、徐志摩、闻一多、朱自清、废名、吴组缃、林庚等等。当今国外，有许多一流的作家在大学任教。纳博科夫、索尔·贝娄都是十分出色的大学教员，还有米兰·昆德拉等。至于不太有名的作家在大学任教就更多了。他们开设的课程是关于文学创作的，经过多年的教学实践，现在已经有了大量这方面的教材。
大学对于作家的意义究竟是什么？我想是不是可以这样看：大学对培养作家和作家的生存，提供了一个难得的环境。它除了能在理性上给予人足够的力量，让理性之光照亮自身的生活矿藏，激发出必要的艺术感觉之外，还有一个极为重要的价值：它酿造了一个作家在从事创作时所必要的冷静氛围。纳博科夫在谈到大学与作家的关系时，非常在意一种气息——学府气息。他认为当代作家极需要得到这种气息。它可以帮助作家获得一种良好的创作心态。这种肃穆而纯净的气息，将有助于作家洗涤在生活的滚滚洪流中所滋生的浮躁气息，将会使作家获得一种与生活拉开的反倒有助于作家分析生活的必要距离。大学的高楼深院所特有的氛围，会起一种净化作用。当年第一届作家班从鲁迅文学院正式搬进北大时，我对他们说：高楼深院将给予你们的最宝贵的东西也许并不是知识，而是一种氛围。
另外，经验对一个作家而言，当然是至关重要的，但我们不能承认对于经验范围的画地为牢，不能将经验看成是文学创作的唯一财富。就一个作家而言，若无厚实的文化照拂与文学的修养，经验实际上是不存在的。一个作家的写作过程其实就是一个不住挣脱瓶颈而终于进入自由而广阔的世界的过程。写作到了最后，不只是依赖经验了，而是依靠知识所形成的不断开发经验、延伸经验、扩展经验的力量。千万不要以为海明威只是一个喜欢泡酒吧、咖啡厅，喜欢拳击、打猎的人，我参观过他在哈瓦那郊区的别墅，我知道，他是一个地道的读书人。如果谁以为他只是因为喜欢打鱼就写出了《老人与海》，那就大错特错了。
上世纪30年代，在爱荷华大学率先设立创意写作专业时，这项新兴的学科教育模式并没有立即为大众所接受，来自学界和媒体的大量批评称其为工业化的流水线，妄图复制作家模式。事实上，没有哪个领域的优秀人物是能够被教育机构按照预期的模式“定制培养”出来的，作家与创意写作机构亦然。爱荷华大学对此的回应表明了一个基本理念：“作家或许不能被教出来，但可以被鼓励。”时至今日，从英美等国的校园写作工坊走出的作家比例不在少数，美国战后普利策文学奖的获奖者多数即出身于创意写作训练班。我们中国的作家，特别是台湾五六十年代的一些作家诗人，比如余光中、白先勇，也都曾在美国爱荷华大学的写作班就读。当年，温儒敏先生也曾有心做这方面的事情。他说，即使说大学不一定能培养出作家，培养一些写手都还是可以的吧。
徐则臣获得包括茅盾文学奖在内的许多重要文学奖项，作品被翻译为其他语种，他无疑是他们这一辈人最多的。我们现在就对他来问一个这样的问题：如果他不到北大学习，可能会走到今天这一步吗？尽管我们同时也看到，许多作家，甚至是一些伟大的作家，他们却没有经过大学教育，比如高尔基。但当我们去细心考察时，我们将会发现，他自己完美地完成了大学教育——如果没有这个“完成”，高尔基还是高尔基，但绝对不会有伟大作家高尔基。
陈晓明：我们需要担心的其实不是所谓的学科化，而是学科化的结果是否能推动大学文学教育的发展与青年写作者写作能力的提高，并最终产生出好作品。我还是相信事在人为，不能忽视人的主观能动性。如果创意写作专业的设置需要走向学科化，那只是为了我们更好地培养人、发展人提供制度上的保障，再者，类似北京大学文学讲习所的成立，就是为了探索更好的培养机制。文学创作能否在课堂上讲授，这个问题是老生常谈了，但依然需要我们不断地去思考，我认为是可以讲授的，前提是接受者有一定的创作潜质、培养潜质的，这需要培养者与接受者形成一种良好的互动关系才行。至于大学能否培养作家，这是一个大浪淘沙的过程，当潮水退去，是否留下真金，这取决于我们努力的程度以及多方面的因素，我们无法准确地预知未来，但我们或许可以在河水的流动过程中注入一些能量，这能量的不断累积既是历史的与当下的，同时也是面向未来的。
李敬泽：“创意”是从Creative翻过来的，原意是创造力，翻译成“创意”，听上去总有一股点子大王的广告味儿。在原初语境中，Creative是无中生有的能力，一生二二生三三生万物，那个“一”就是上帝，无论中外，你都没法解释那个超验的“一”，创世、创造无法知识化、无法传授，所以古人对这个“一”保持敬畏，艺术不是“创造”，而是“摹仿”。到了现代，经过了浪漫主义，人自己端一把交椅占了“一”的位置，获得了“创造”的自信，但是，就创造的能力而言，现代人还是不得不保留一个最终的、不可理性化的神秘根基，那就是个人的天赋，这种天赋是绝对的偶然。这不仅是思辨，这也是一个经验事实，比如你思考鲁迅为什么是鲁迅，你写一百多篇论文，其实还是不能解释为什么周树人周作人兄弟俩一起过了半辈子，分享大量共同的经验，他们却如此不同。在这个意义上，创造力是无法学科化的。有关创造力，我们所知的是事实而不是知识，它是个别的、偶然的，无法普遍化，你把托尔斯泰、鲁迅研究得巨细无遗，你还是不能克隆一个出来。所以大学能不能搞一个魔术盒子，从这头儿进去是个素人，从那头出去就是个作家？对此，我不敢肯定，恐怕也没哪个老师敢打包票。天赋是前提，但文学创作也确实是一门复杂的技艺。况且天赋也需要激发和开发，需要找到方向和形式。这些或许都有可能通过传授和训练获得。在中国，经过文学的现代建构之后，天赋不言自明，同时强调要学习、要训练，必须深入生活，也要上鲁院。但是，这里边也留下了一些非常有意思的空白，孙甘露讲过一个例子，他说，展望退休生活，有人会说，这辈子经了这么多事，终于有时间了，我要好好写点东西，我要写小说！这听上去没什么问题，但你为什么不立个志向，退休后去给人开脑袋呢？当然，没人敢让你开刀，有人冒死献身也不行，那是非法行医。关键在于，一般人也不会立这么个志向，他知道，开刀是技艺，要经过艰深的训练。反过来，他确实不认为文学创作是技艺、需要训练。你拿天赋拦不住他，天赋谁没有啊，我觉得我有。这也涉及文学在我们文化中的特殊功能，在古代，写诗作文在特定阶层中是基本教养，好不好另说，会是肯定都会。而在现代建构中，文学从一开始就是反精英的、大众的，集中体现着民主诉求，重读当年陈独秀、胡适他们的革命宣言，你就看得出，他们反的就是精英化、专业化，文学是大家的事，大家一起来办，不能把文学搞成一圈人沾沾自喜的“断魂枪”。在中国，现代以来，文学就是普遍的公共品，在创作、阅读和传播意义上都是如此。这很好，特别好，文学因此在中国的现代化进程中发挥了特殊重要的功能，它向着人民大众、向着历史的生成敞开，由此获得特殊的形态，放在全世界都极具革命意义。所以，认识中国现代文学、革命文学和社会主义文学，不能简单地拿所谓“世界文学”的经验去套，你得在世界背景下去辨析、确认中国经验。但是在这个过程中，技艺、训练在公众的认知中、甚至在写作者的认知中都没有得到充分关注，现在有了创意写作专业，一定程度上把这些因素知识化、技能化，可传授、可分享。最好的情况下，有天赋的人从盒子这边进去，出来时会成为一个更好的作家。
李 洱：没有一个作家是天生的，作家都是培养出来的，这一点不需要讨论。需要讨论的是，培养作家的途径有哪些，哪个更好？其实，无非是两种途径：一种是通过自己的阅读、自己在黑暗中摸索，暗中接受写作教育，最后把自己培养成了作家；一种通过接受写作训练课程，走上创作道路，成为一个作家。所以，首先需要肯定一点，文学创作是可以教授的，只是学生接受教育的地点、方式、途径有那么一点差异。教育最重要的目的有两个，一是让学生发现自己的才能，所谓认识自己；二是让学生呈现自己的才能，所谓成为自己。我觉得，这也是创意写作的宗旨。作为一门实践性的专业，技术的培养肯定是重要的，但这个技术又与一般的技术不一样，因为对文学艺术来说，“技”与“道”是不可分的。“技”突出了它的实践性，“道”突出了它的人文性。只有道技并重，才谈得上艺术。而“技”与“道”都是可以讲授的，也是需要讲授的。
王 尧：我没有深入研究过创意写作，虽然一直关注一些大学的创意写作班。这个由西入中的概念和文学教育模式，在中国大陆的大学逐渐产生影响。其实，在“创意写作”仍然是一个陌生化的概念时，不少大学都办过作家班，类似于我们现在所说的“创意写作”。我个人首先把“创意写作”的兴起看成是文学教育的改革，相较于之前的写作训练，创意写作提供了一种新的可能。大学能不能培养作家，其实不需要作为一个问题来讨论。九十年代以来，越来越多的作家是大学毕业的本科生或研究生，一些未受过大学教育的作家也陆续在大学完成了高等教育。不是文学创作不能自课堂讲授，而是我们会不会讲授。今天我们可以说，大学对作家是重要的，但我们不必把这种重要性直接等同于大学在培育作家，创意写作同样如此。现在很多著名作家进入高校，这本身就改变了文学教育的师资和课程构成，文学教育的形式和内容在发生变化。其实，不仅是创意写作在挑战我们通常所说的“学科”，文学教育的许多方面都因为“学科”的所谓规定性而受到限制。我觉得现在的问题是创意写作本身，它究竟带来了什么新的可能性，其有效性还需要一段时间的检验和评估。创意写作专业能够创办，其实已经突破了“学科”的限制。当交叉学科、跨学科、新文科这些概念不断深化时，传统意义上学科的边界已经被打破。北京大学文学讲习所的成立，是一个让我兴奋的消息。我期待北大文学讲习所能够走出文学教育的新路。
张 柠：先说“创意写作”这个专业吧。我知道，很多大学都开设了这个跟市场接轨的时髦专业，培养两年制的艺术型专业硕士，Master of Fine Arts（简称“MFA”），这个专业的主要特点是：考分低，收费高。北京师范大学没有这个专业。北京师范大学文学院，在传统中国现当代文学二级学科下面，增设一个“文学创作与批评”方向，招收以文学创作或文学批评为主的三年制“研究型普通硕士生”，经过几年的探索，开出了一批实践性很强的文学创作基础课程。青年作家崔君、陈小手、梁豪、于文舲、陈各、焦典、武茳红等人，都是这个专业方向毕业的。那些本科毕业、文学创作上接近“零起点”的学生，三年之后，能在文学创作上崭露头角，事实证明文学创作的课堂教学是可行的。这得益于生源、师资、整体文学氛围的优化，而不是靠几个人去策划、宣传、设计出来的。此外，国外“创意写作”的成功经验可以借鉴，但也不能照搬。首先，要“中国化”，针对中国学生的教育和知识背景、心理和心灵状况，有针对性地改造方法、创造方法。其次，在写作训练的过程中，要警惕过于“技术化”的倾向，在将文学形式“技术化”的同时，必须坚守“文学性”优先的原则。第三，不要过于强化所谓的“创意”，因为没有不创意的文学创作。
黄发有：创意写作做好了，能够提高学习者的文字能力、鉴赏水平和写作技巧，提高他们的公共写作能力和文学表达技巧。至于一个人能不能成为高水平作家，这跟他是否读创意写作没有必然关系。一个人读了创意写作，后来成了有成就的作家，也不能把功劳全部归功于创意写作教育。当然，这对于招生宣传肯定有很好的效果。适当的学科化使得学科有边界，让老师知道讲授的主要内容，让学生知道主要学习什么。可过度的学科化适得其反，尤其对于这类实践性比较强的专业，什么都框死了，还需要灵感和想象吗？不少学习创意写作的学生，在入学之前就小有成绩，创意写作教育的发展方向，不是生硬地教应该怎么写不应该怎么写，不是告诉学生应该写什么不应该写什么。我觉得更值得做的，就是让学生开阔眼界，和一帮热爱文学热爱写作的人不断进行交流和碰撞，在反复的摸索中寻找属于自己的写作道路。把创意写作说得无所不能，这是卖狗皮膏药。技巧是可以传授的，创造是无法传授的，但有可能被激发出来，就像火星点燃了木柴。
梁 鸿：我觉得任何一门“手艺”（广义的“手艺”既包括做把椅子、砌砖垒墙这样的手工，也包括书法、写作这样的所谓艺术）都有最基本的规律，譬如文学要求文从字顺、结构、情感、个性，要求广泛的阅读，等等，这些可以在课堂上教授，也需要练习，之后才有可能创新。就譬如毕加索，曾经画了上万张素描，这些素描工整、严谨，你很难相信这些和他的其他作品是一个人完成的。但是，也正是这无数张素描的训练，才有可能产生后面那些自由变体。我觉得，问题不在于大学能否培养作家，而在于大学有没有足够信心，在教授作家写作基本功的同时，也能够培养作家思维的自由度和纵深度，这样，当他们掌握了基本技巧之后，可以依照自己的心性、思想和能力去完成富于创造力的作品。学科的划分本来只是为了便于现代叙事，而每一叙事背后又涉及到话语权的分割，所以，学科的规则并非是为了不让越界，而是为了让越界成为可能。否则，学科划分本身就是一种腐朽。这样说并非是否定创意写作的学科化，而是不要把学科化当作成立创意写作专业的最终目标。
葛红兵：在复旦大学创办创意写作学科的同一年，上海大学也创办了上海大学文学与创意写作研究中心（上海大学中国创意写作中心的前身），复旦大学是中国第一个招收创意写作专业硕士的高校，上海大学是第一个从事创意写作学科研究和建设并于2012年获得创意写作学术硕士、博士及博士后培养资格的高校。创意写作作为写作实践，作为创意经济时代面向创意产业的写作活动，是实践领域，创意写作学是以创意写作实践为研究对象，它研究创意、创作的本质，研究创意、创作的关系，研究创意、创作规律，研究创意写作产业、事业及教育、教学规律，它当然是一个学科，没有学科化的研究及其机制化的教育教学，创意写作，就不可能得到真正的发展。在中国，它过去的学科化历程充分证明了这一点。创意写作学需要学科化，需要用学科机制规范发展、促进发展，但是，创意写作活动本身是不需要学科化的；作家可以培养，作品可以培育；大学课堂可以培养作家和培育作品，这是中西创意写作学科史都证明了的：美国专业作家80%来自高校创意写作学科的培养（我们耳熟能详的哈金、严歌苓等就出自美国高校创写系统，国内不少著名作家其实都有在国内国外高校创写系统接受训练的经历，例如王安忆、余华等），中国10余年来，高校创写学科培养了很多有名的作家，例如博士作家叶炜、马娜、张怡微等。
徐则臣：文学如果可以研究，即说明其中存在规律性的东西；既存在规律性的东西，就可以习得；既然可习得，就可以教授。逻辑上没有任何问题。在欧美，创意写作一直被广泛地认为是一种科学，也的确是在按照科学化的方式逐步推进文学和写作教育。大多数实力雄厚的大学都开设有创意写作课程，且有学位授予权。在中国，创意写作进入大学课堂只是晚近的事，即便如此也一直步履维艰，很多人对此都存疑。疑问来源，除了当年北大中文系主任杨晦先生那句著名的“中文系不培养作家”的论断，还跟千百年来，文学在中国一直被神秘化和神圣化有关系。古人讲，文章本天成，妙手偶得之。又讲，江郎才尽，一夜之间，一个人的文才是可以突然消失不见的。天命神授，天才也是神授，搞得文学愈发玄而又玄。其实在封建时代，文学从业者多是当权者，钟鸣鼎食，簪缨世胄，谁也不想放弃好日子，为守住自身的权威和既得利益，他们必然会将文学和写作神秘化与神圣化：这事儿只有我们能干，你们别掺合了，老老实实做个卑劣的顺民。古人又讲，立德、立功、立言，“三立”中最容易的是立言，那更要把持其权威地位不撒手。毫无疑问，文学可以科学化，可以学科化，但不必搞绝对的一元论，一说科学化就得彻头彻尾皆可以量化、学理化。可科学化和学科化，只是意味着文学和写作中有一部分可以通过系统的学科教育、通过可行的方法论来获得。文学既然是一种实践性的行业，相当比重的经验性支撑是题中应有之义，那就一定有在理性之外的、只有感性才能发挥作用、或者介于理性和感性之间的部分，这部分被认为是不可教的，是师傅领进门后，全凭个人的“修行”。当然，这部分除了创作者自身任何人无法介入的禀赋之外，我以为也是有教授的空间与可能性的。在我的理解里，即使是感性的、高度个人化的、偶然性的东西，也是可以通过精微的理性来部分地实现的。至少在理性的参与和掌控下，可以找到合适的方法，让写作中的感性、偶然性、意味等只可意会不可言传的东西增值到最大。所以，大学肯定能培养作家。而且在现实日益复杂、世界无限透明、传奇性越发稀薄、写作难度逐日增大的今天，发现问题、分析问题、解决问题的能力对作家来说，已然成为作家优秀与否的试金石。而这些能力的获得，大学教育必然是最重要的途径。也许在文学科学化和学科化的道路上会有矫枉过正的可能，但大趋势不可阻挡，更不能因噎废食。
崔曼莉：王阳明说知行合一，唯有“知”才能“行”，写作正是如此。创意写作，是把众多作家知行合一时的经验、经典作品等进行分析、总结、分享。在我看来，这很类似过去中国人说的同道交流。同道交流对创作者来说，是非常重要的创作生活。虽然经验无法直接传递，不像一个火把，你给我我就能把自己点燃，但经验却可以开启心智，也就是觉知。理解文学与人生，明白创作的规律，知道要精进什么、警惕什么，都是觉知来的。明白所知，才有所行。创意写作，就是在知的这条道路上将有经验或有意愿学习经验的人放在一起，互相学习、共同进步。这种“文学之知”的训练，是无法在别的系统完成的，甚至文学系也不大可能。唯有同道交流，在共同经验中进行更细节、更深刻的讨论，才有可能觉知。同道交流的结果当然可以学科化。试想我们中国艺术的创作，正是由历代书画家们写下的作品、书论、画论，和集体学习者们的同道一起完成的。没有中国书画学科化的训练，无法进入中国艺术的创作之门，一个不会拿毛笔的人是不可能成为一个书法家的。当然了，即便有些人可以熟练地运用毛笔，也不代表他是一个优秀的书法家。创意写作也是同理。写作学科化的训练可以让文学创作初学者建立最初的意识，也可以对成熟的作家进行二次启发与文学认知激荡。一个成熟的中国艺术家可能终身都要学习书画理论，寻找同道交流，文学也是如此。以往的文学创作的“创意写作训练”可能大都是在朋友圈完成的，年轻的作家们拜访老一代的作家，拥有相近文学理想的作家们在一起探讨，这非常的小众化，将这种小众化更科学更全面更大众地面向所有人，必定会给文学创作带来更广泛的繁荣，既能缩小青年学子们的入门台阶，也能让成熟的作家们开卷有益。
盛可以：据说美国有近千个创意写作班，美国文化界称之为“世界上前所未有的当代作家文学支持体系”。像爱荷华创意写作工作坊，他们可以宣传说他们培养了多少位普利策奖、美国桂冠诗人、国家图书奖获奖者，我们熟知的一些著名作家不少都有过这类学习经历，人民文学出版社的“短经典”系列小说集里，好几个写短篇小说的作家都上过创意班。我不太确定他们是不是这样培养出来的，但也的确可以嗅到一点创意写作训练的气味。我始终认为，一棵树，如果它本身是弯的，再怎么矫正，都很难像小白杨那么天然挺拔。创意写作班就是这么回事，如果一个学生本身没有文学天赋，不太可能培养训练成作家，因为艺术创造不是手工活，不是熟能生巧的，也不是勤能补拙的，这东西缺了天赋不行。反过来，具备天赋，有悟性，有主见，再经过后天的训练，就相当于阳光雨露之于植物。就我自己的学习经验来看，创意写作班并不是机械训练某种写作模式，主要是在学习期间进行作品探讨、阅读讲座、文本分析、品鉴经典，开拓眼界，增强批判性思维，进一步启发写作灵感，并且会常请名师讲授哲学、天文学、心理学、人类学等方面的内容，这些知识面的扩充对于作家和写作来说能产生巨大的潜在影响。
李 浩：我一直坚持我的观点，文学创作是可以教授的，而且它非常必要。如果说大学不能培养作家，那它能培养音乐家吗？培养画家吗？其他艺术能，为什么就文学不能？爱荷华作家作坊能，解放军艺术学院能，为什么别的院校就变成不能了？是不是？恕我直言，我觉得不能培养只能证明老师的无能，不能证明其他。北京大学成立文学讲习所，我觉得这是一件幸事，我也认为它应当会获得比我们以为的、预期的更有效果的“成功”——我所说的“成功”也许不是成功学意义上的。实践性强，所有的科学和艺术都实践性强，是不是？科学不是也从来不是仅证明前人已经证明过的道理，它也有发展和开创的道路要走。我不觉得它会“成为问题”和制约性的存在。至于创意写作教什么，我倒是有一些可能很是个人的看法：一是为学生们提供宽阔度，指认他们可能错过的风景，打开他们的思维，让他们知道文学的已有和尚未提供的可能；二是清除压在他们头顶上和身上的“水泥”，把那些在中学和大学中所接受的谬论、习见和人云亦云的不假思索打碎，让他们想象的胚芽得到阳光、雨露和肥料；三是提供文学思考的基本范式、技艺方法，让他们了解多样的文学中可能包含的规则和完成保障，了解技巧能带来的和它们的某些匮乏；四是强化游戏性思维，让他们在反复掂对的游戏中获得智慧和智慧的愉悦。说实话我对我们大学的文学教育小有微词。在进入到大学以来，我发现一个特别的、具有固化感的现象，就是在文学院，真正阅读文学作品的人很少很少，但大家——无论是学生还是教师——都在忙文学的事儿，他们在忙着梳理和背诵文学史中每篇作品、每位作家的文学定位；在发现或人云亦云地发现文学流变对于作家的影响，时代对于作家的影响，而作家的作品和它可怜的书名则“恰好”适应和验证了这一社会学影响，它证明着社会的线性进步和历史推动；他们在忙着记住概念，某某作家属于现实主义还是浪漫主义，未来主义还是荒诞派，他笔下的这个人物属于先进的还是滞后的，是可归属于哪个阶层阶级他们的表现又“恰好”表现了某一族群和阶层的共通特征……从某种意味上讲，他们在忙于建立知识化的、部分可忽略作家和作品的“文艺史学”，在他们那里，文学似乎只是由文学史知识所构成的，掌握了概念和文学史定位即掌握了文学——我不轻视文学史知识，但对只有文学史知识的文学院，保持忧患。
石一枫：就说说大学能不能培养作家吧，我觉得肯定能，而且已经培养出一大帮了。现在年轻点儿的作家不都上过大学么，统而言之，都是大学培养的。当然这跟创意写作没什么关系，只是说明大学扩招了，或者说是我国的高等教育普及了。改革开放以后长大成人的作家，普遍各有其专业背景，写东西也带着真假参半的现代知识分子气息，这恐怕就是上过大学的原因。当然再具体点儿，大学的中文系能不能培养作家？这就不好说了。就算有，到底是先有了当作家的潜质又有志于此所以上了中文系，还是说上了中文系又学了创意写作所以就干一行爱一行了？可能还得具体分析。鸡蛋才能孵出鸡来，石头没准儿能孵出孙悟空，不过大多数情况下还是石头。赶上几个受精卵，大学如果能当好所谓“孵化器”，当然也是善莫大焉。只不过不是还有句话，叫“大学不是养鸡场”么？希望培养作家的过程符合点儿文学创作规律，别像别的学科那么“卷”，那就更加善莫大焉了。至于作家到底谁培养的，我还是相信那句老话，生活培养的。而大学恰恰早已成为了我们生活的一部分。
走 走：作为中国人民大学首届创造性写作博士（在读），自己也将于今年9月走上华东师范大学中文系的讲台，给刚刚入学的创意写作研一的学生讲课，我肯定赞同，文学创作的许多技巧，是完全可以在课堂上讲授的。注意，是讲授，但不包教会。会，就还得学生自己练（一万小时定律是必要条件）。比如首先得学会欣赏文学作品吧。我不相信一个一边看原作，一边看纳博科夫《文学讲稿》的人，会无法理解比如多声部配合的群像刻画，比如基本的语言技巧，比如什么是文体，什么又是形式（结构＋风格）……把创意写作当作文化产业链条中的一环，那是中国特色，那是在侮辱写作。另外，我更赞同人大的命名，培养的是整体创造性（语言、意象、文体……），不是一个创意，一个所谓idea。
黄 平：我目前参与华东师范大学中国创意写作研究院的相关工作，我们这个机构成立于2018年10月底。一方面华东师大的系领导早于2018年时就讨论过的设想，印象中是2016年还是2017年相关领导就找我聊过一次，觉得是不是恢复我们系的写作方向，接续我们学校“华东师大作家群”的传统；另外一方面是2018年我们系的优秀系友“分众传媒”董事长江南春先生慷慨捐赠了一笔钱，我们借这个机会顺势成立了中国创意写作研究院，承担创意写作的教学与研究工作，并有幸邀请到著名作家孙甘露老师担任院长。这大致是我们华东师大创意写作的基本情况，我们专业创办的时间还比较短，不敢说有什么经验。就依我个人观察，我觉得在课堂上可以讲文学创作，但大作家当然不是听几次课就出现的。就像课堂上可以讲经济学原理，但恐怕也不能说大企业家是课堂培养的。创意写作就是为一群文学爱好者提供一个环境，一个自由自在的环境，如果最终出了大作家，当然是好事；如果同学们经由创意写作的课堂走上不同岗位，比如我带的研究生有去游戏公司写脚本的，我觉得也特别好。
张怡微：“创意写作”学科化的基本问题在于写作经验的知识化。由于“创意写作”是一个舶来学科，以往人民大学、上海大学做了不少译介工作，形成了学科汉化的脉络，这个脉络是以西方小说和影视作品作为基础的。而白话“小说”这一文体的兴盛自五四以来本来就受到西方影响，中国古代小说理论相较于散文是比较稀缺的。具体而言，上海师范大学的杨剑龙的《论创意写作的中国古典文论资源》，是第一篇建议取径中国古典资源完善“创意写作”学科的文章。后来我也写过几篇小文章，建议将中国文学史中并不受重视的小说续书文化与中国“创意写作”学科联结，因为在我看来，“续书”就是中国的创意写作。就“学科体制”而言，我不是策略制定者，我只能提一些实际的困难，例如“创意写作”没有自己的核心刊物、也很难申请到国家社科项目，这对于当下严苛的学院绩效考核来说，不利于学科发展。我们创意写作青年教师基本都存在教研分离的情况。而既要创作、又要教学、还要研究，是我面临的实际压力。“文学创作”是可以在课堂教授的，纳博科夫、沈从文都曾教过写作课。美国时期的纳博科夫甚至教过美剧的写作，虽然这一批讲稿仅留存一篇出版，但在《洛丽塔》抱得大名之前，他也曾努力适应过“培养作家”的项目。作家不一定是大学培养出来的，石黑一雄在刚获得诺贝尔文学奖时，也并不认为自己是东英吉利大学培养的成果。但是作家的看法也会不断发生变化。石黑一雄的女儿后来念的也是这所大学，下半年还会出版中文版的文学作品。复旦大学中文系一直带有“写作”基因，写作教育也并不始于“创意写作”专业的成立。据陈思和教授回忆，复旦中文系成立于1925年，当时就由著名作家担任了中文系的教师。著名的戏剧家洪深在复旦成立了复旦剧院，复旦剧团在上海戏剧界一直是顶着1/3的力量，有小说家孙俍工，有诗人刘大白。即使在刚刚成立中文系的时候，复旦的文学创作力量就是不薄的，他们奠定了文学创作的规律，这个传统一直保留至今，由王安忆教授亲自领衔和参与实践的“创意写作”专业。我想我们还是有一些自己的经验和看法。
飞 氘：我作为大学教师开设的第一门课程就是“科幻文学创作”，课程要求学生在期末独立完成一篇科幻作品。多数学生选课是出于好奇心，想尝试新鲜事物，有创作经验的是少数，写过科幻的寥寥无几，有志向成为科幻作家的更是屈指可数。这意味着不能照搬常见的写作工作坊模式，也不能完全变成“科幻文学史”或“科幻经典鉴赏”，尽管对经典的鉴赏和学习是初学写作者必不可少的环节。几年下来，一直在摸着石头过河，不断调整课程框架。我曾跟学生说，这门课对于你们完成科幻创作的最大帮助就是，通过学分的机制，设定一个必须完成的时间点。对于小说创作来说，这其实是一个挺关键的推力。最近我读了朗西埃的《无知的教师》，很受启发：文学写作课的关键不在于教师自己的写作水平如何以及教师能否讲述出多么实用、高超的写作技巧，而是能否鼓励学生树立写作目标并监督、检验学生是否为此充分投入。许多作家都是靠自己摸索成长起来的，学生当然也可以。因此，我现在准备再做一次课程重点的调整：设计一些环节来推动学生自己去探索写作的道路。
王 祥：文学创作(或戏剧、影视创作)可以在高校里教和学，文学系“不培养作家”，是文学教育出了问题，是世界各地的文学教育都出了问题，文学系的教材和教师，都与创作实践严重脱节，在一种自说自话、自我繁殖的理论体系中，形成了严重脱离人类实际精神需要的“知识生产”系统，这个系统与作家无关，与读者无关，甚至因为拥有知识的权力，对创作形成了干扰，这个知识系统只在全球各地的文学系之间愉快地流通着，其功能是虚幻的。世界各地的创意写作专业，寻求可用的教材和教师的时候，只能从“文学系”之外去寻找，如作家、编辑、编剧、导演、新闻记者等等实战性人才纷纷走上讲台。但问题并未解决，对文学创作有用的理论体系在哪里？我们要牢记，创作仍然是需要适配的文艺理论的，如果没有，我们只能去创造一些实践性强的理论体系。这个问题不解决，高校培养作家，就是一个无法评价其效果的辅导班行为而已。没有系统而实用的教材，文学创作专业生存基础就是可疑的。
步非烟：创作学本身是有规律可循的。可以教，也可以学。仅以中国文学中成熟最早、成就最高的诗歌为例。诗歌创作中最玄虚微妙的部分，的确有赖于个人才性。这是所谓“诗有别才”。但这仅仅是金字塔尖的一部分。塔身上的如诗歌的格律、用典、对仗这些具体的技艺，都可以通过学习掌握。古人在这方面有很成熟的经验。格律启蒙、对仗技法都有成熟的教材，而且是分年龄段的，从幼儿到成人，都可以学习。我用诗歌作例子，是想说，有这样全面的、成理论的创作教育体系，并不妨碍李杜等天才诗人的诞生。甚至李杜这样的天才，也是受这种教育体系的熏陶的。从教师及学校的立场来说，不可能将普通人培养成天才作家，但可以让本身具备创作天才的人在此寻获创作兴趣及最初的门径。更重要的是，可以给非天才型的创作者技法、理论上的支持。这是创作类课程的意义。
善 水：我们过去经常有一句话，叫做“中文系并不培养作家”，我个人对于这句话，并不是非常的认同，因为从广泛意义上来说，文学创作有它的稀缺性和独特性，不仅是中文系，其他系也很难说一定能培养出优秀的文学创作者。从这个角度来说，设立创意写作专业，似乎与文学创作的特殊规律是违背的，就像很多人所质疑的那样，仅仅凭着几年的课堂教育，真的提升学生的文学创作能力吗，真的能把学生培养成作家吗？但实际上，我个人认为，创意写作专业的设立，并不是培养传统意义上的文学作家，而是培养能够提升创作能力、将文字作为一门技能的职业写作者。说得通俗一点，创意写作的毕业生，是能够从事文创行业，将文字工作当成自己的职业，能够靠写作来吃饭的技能人才。不要在意创意写作能不能培养出文学大家，因为创意写作的设立，只是给中文系开拓出一条新的道路，为学生的就业指明了一个新的方向……如此，足矣！
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邵燕君：在现代大学的学科体制内，文学研究已经成为一项独立的学问，文学创作与文学批评也不再是皮毛依附的关系。很多文学批评者没有创作经验，甚至不再是热忱的读者。但近年来情况似乎在发生变化，一些著名批评家开始转向创作，成为“新锐作家”。您怎么看这一现象？您是否认为文学创作经验对于文学研究者来说是重要的，甚至不可或缺的？
莫 言：据我所知，许多批评家在早年就有创作经历，有的一直没有中断创作。他们从事文学创作并发表作品不是特殊事件，可能遇到一个特定的契机，将精力转向创作并开始正式发表、出版作品。我想，作家们看到这种情况是欣喜的，至少我是这样。我是作家，但我想文学研究和批评与文学创作无法彻底分离。对于文学研究者、评论家来说，文学创作经验应该是很重要的，一个人自身有创作经验，对被研究被评论对象的理解力和判断力应该会加强、深化。
曹文轩：接着上一个问题，作家在大学的存在，除了文学创作上的意义，我以为还有一个重要的意义，这就是：他们的研究，会使我们的学术研究出现另一种路数，从而使我们的学术研究更加立体，更加丰富。鲁迅的学问，毕竟是一个作家的学问，或者说，他如果不是一个作家，也许就做不出那样一种学问。不是说作家的学问好，而是说，我们可以看到另一种学问。这种学问与纯粹的学者做的学问，可交相辉映。
孙玉石先生任北大中文系系主任时，曾有心恢复“作家在大学任教”这已失去的一脉。但后来因为种种原因未能做成此事。这未免不是一个遗憾。若有几个作家来任教，仅课程一方面，就会增加许多新的色彩。说心里话，我颇为怀念吴组缃、林庚先生任教的时代。那些课是开发心智、养人悟性的。他们将自己个人的人生经验与情感揉进了对事物的观察和理论的建树，总能带人到新的角度上去理解生活和文学。吴组缃先生讲《红楼梦》，实是讲他自己。记得一次他给我们讲课（当时林庚先生也到场。他在吴先生讲课时，偶尔插话，也很精彩），当讲到《红楼梦》中四大家族破落，由盛到衰，其人生感觉大不一样时，他很自然地讲起他自己的一段故事。他说他曾有过一段窘迫的日子，因家中不能再给予接济，只好将压在箱底的旧衣拿到当铺。那天，他在收拾这些旧衣时，竟然在无意中掏出一笔很可观的钱来。望着那些钱，他感慨良多。随后，他又轻轻一拉，将话题拉回到《红楼梦》，使听的人对四大家族从前“珍珠如土金如铁”、丝毫不在意金钱与财富的隆盛以及后来的家毁人亡、分崩离析的衰败这之间的大落差，一下子便有了具体而深切的体验。这种课培植了人的灵性，使人保持住了一份接近事物本质的纯净的直觉，甚至影响了你的人生情趣。
陈晓明：近些年来，我们确实注意到许多批评家也写出了一些好的文学作品，对于这种现象我们要抱持一种宽容的甚至是欢迎的敞开姿态去理解。当批评家与作家们坚持专业主义的同时，如果能主动探索新的、陌生的领域，这对双方都有好处，特别是对于文学研究者来说，如果能有一些文学创作的经验是很好的事情，这对文学研究是有帮助的，但不能说这是不可或缺的，我们不能要求好的理论家、批评家也是好的小说家，这有点强人所难。
李敬泽：批评家成为“新锐作家”，这大概是讽刺我呢。你的问题预设了一个前提，似乎一个批评家或者学者搞创作是为了更好地搞批评做学问，实际上当然不是。对一个批评家或学者来说，搞过创作肯定是没坏处，但是不是一定有好处，那只有天知道。反过来，你不能说，我研究过文学，所以更懂文学，所以亲自下手就一定比人家高明，那也是不成立的。总之，我不觉得这可以构成一种值得认真对待的“现象”。
李 洱：顺着我前面的话说，批评家转向创作，是因为他进一步发现了自己的才能，所谓认识了自己，要成为自己。我必须祝贺他们。文学创作与文学研究，确实有相当大的差异，这一点应该不会有太大的争议。但我从来不认为，文学创作经验对文学研究者来说是不可或缺的，不，完全不能这么说。别林斯基、布鲁姆就没有什么创作经验，但他们都是第一流的批评家。研究月亮的人，都是住在地球上的。到月球上去的宇航员其实没有一个是月球科学家，说白了，只是相当于一个司机。
王 尧：现代大学学科体制内的文学研究是一个特殊现象。在课程体系、学术训练中，比较多地强调学理，而把审美经验排斥在外。我们都可能注意到，现在研究文学的论文很少能成为我们传统意义上的“文章”。我们培养的研究生，在文学之外会讲很多话，而关于文学本身却语焉不详。所以片面地说，现在的文学研究中“文学性”在减弱。在这样的学科内，批评家也好，文学史家也好，是在特定的边界内做文学的知识生产。我们无法要求所有的批评家都有创作经验，但批评家需要有文学审美能力，需要把批评写成文学的批评。批评家、学者写小说、诗歌和散文，其实是正常现象，在新文化史上，我们熟悉的那些文化人，很多是集学者、小说家、诗人于一身的。因为各种原因，我们的路愈走愈窄。现在一些批评家写小说，更多的是个人原因。小说的写作与文学批评写作是两种不同的写作，如果批评家能够有一定的文学创作经验，对文学批评当然是好事。
张 柠：我的研究生入学之前，我会私下地考察他古今中外文学经典的阅读量，读得不够的必须要补课，阅读方法是“忘掉文学史知识，全身心地面对作品，读完它”。在教学过程之中，首先强调经典作品的阅读能力和艺术感受力。接下来，就是培养对这种艺术感受的分析力和表达力。分析力强的，适合搞研究和批评；表达力强的，适合搞创作。记忆力好能虚构故事的，就去写小说；能够唤起灵魂回忆的，就去写诗歌。在这里，艺术感受力的敏锐性和准确性，是最基本的前提，没有这个前提，所谓的文学研究、文学批评、文学创作，都是十分可疑的。当然，我会更多地鼓励文学批评和文学创作齐头并进的学生。我认为，“逻辑思维”和“形象思维”，是一个正常大脑的两个基本功能，不要人为地设限，就好比一个“双频手机”，两个频道是可以自由开合的。歌德、托尔斯泰、雨果都是这样的人，艾略特、奥登、卡内蒂、帕斯是这样的人，鲁迅、郭沫若、茅盾、废名、施蛰存也是这样的人。但我决不是说，不从事狭义“文学创作”的人，就不能搞文学研究和批评。每一个研究者的内心都在“创作”，就像每一位创作者内心都在“批评”一样。心里装着文学艺术的评论家，和心里只有所谓“理论”的评论家，风格是不一样的。同样的道理，心里没有装着文学艺术的创作者，也是一眼就能看出来的。还是前面那句话，先有自由的心境和良好的艺术感觉，再有准确的分析能力和艺术的表达能力。我本人近年来的小说创作，就是我思维“双频”中的形象思维频道开放的结果。
黄发有：现代时期有很多优秀作家或诗人进入学院，成为优秀学者，譬如朱自清、老舍、沈从文、闻一多等等。文学创作经验对于文学研究者来说肯定是一笔可贵的精神财富，不仅能够使之将心比心地理解创作的甘苦，而且对批评与述学文体带来审美滋养。我们看鲁迅、周作人、朱自清、李健吾、沈从文的学术文字，其间自有灵韵，而不是那种枯涩的、死板的高头讲章。当然，我们也不能说一个学者在创作上没有成绩，就一定无法成为好的学者，感性思维和理论思维毕竟有所不同，就像一些足球踢得不好的人，后来成了卓有成就的足球教练或裁判。必须指出的是，这些年进入文学研究者行列的人，不爱文学的多了起来。不爱文学，却要靠文学吃饭，完成各种考核指标，这其实是很痛苦的事情。这种纯粹为了糊口的文学研究，估计很难做出有质量的成果来。
梁 鸿：不一定不可或缺，但一定非常重要。有过文学创作经验的人，对写作过程，心理过程、构思过程、语言惯性、思维态势等有更深刻的了解，容易有同理心，这样，更容易进入到作品内部，去看到作品细部的品质及所产生的意义。我觉得，一个好的批评家，不一定要是一个作家，但一定要是一个广泛且专业的阅读者。
葛红兵：这个问题应该反过来问，“文学理论批评的经验，是否能对创作起到作用？”我认为，一个以职业写作为志向的人，是应该接受文学理论和批评的一些训练的。这比什么都不懂，要好。但是，实际上，我现在的观点，创意写作的训练，如何对写作提供有益的助力。一、如何发展一种基于创作目的的“创意阅读”，让阅读直接转化成创作能力？二、如何进行一种基于激发创作欲望和形成稳定良好的创作行为习惯创作潜能激发及创作行为规范训练？三、如何进行写作上的要素技能训练？四、如何通过过程写作法，通过工作坊来模拟和建构一个完整的创意写作过程，帮助初学者实现处女作创作？五、一种高校的写作工作坊教学及写作机制，如何避免压抑写作者个性或者令写作者失去激情？如何在集体学习和创作机制中确保创作的个性化和创意化？我不一定认为文学理论批评工作者一定要有创作经验。很多研究专家都避免从事创作，而让自己维持比较超越的姿态，这也是一种理论工作者的合理的选择。现代文学史专家和当代文学批评家中，多数卓越人物没有创作经验。
徐则臣：我以为这是一个好事，也欢迎越来越多的批评家来趟创作这潭浑水。文学批评比较典型的有两种，一种是从理论出发的学理性批评，还有一种是经验式的审美的批评。前者这些年饱受诟病。文学觉得委屈，在这些批评家手里，它们只是一堆材料，而非一个个活色生香的、独特的、有弹性的、有生命的有机体，如同一个活生生的人，在很多专科医生的眼里，只是一个个器官和一块块有问题的肉。文学当然可以作为研究的材料，为文化研究和社会学考察提供素材和佐证，但要在艺术的前提下，即作为文学的材料，必然不同于非文学的材料，需要有个基本的判断。文学批评和研究对象的选择，当有其基本的伦理，也只有在遵循了这种伦理、在艺术的框架下去批评和研究，才能真正得到文学应有的尊重。当下很多文学批评得不到文学的尊重，正是因为这些批评只是批评而已，眼中完全没有文学。原因之一可能是无视，另一种则可能是完全没有能力看见文学。批评家转向创作实践，一定程度上会改变长久以来缺少温度与弹性的干巴巴的畸形批评模式，同时也为真正的艺术批评带来了一些希望。必要的创作经验，让批评家成为内行，文学一直期待“看门道”的批评，因为这样的批评可能不会那么执着于终审的结论，而是会和作家一起去探寻一部作品和某种写作的更多的可能性。批评家的任务不应该像食品检验员那样，只管往生猪肉上盖蓝色的印戳，而是要和作家一起去寻找文学表达世界的诸多可能性。
崔曼莉：再次借用王阳明的知行合一。一个文学批评家，是否能成为一个优秀的作家，这要取决于他的行是否能高度完成他的知，并且他深深知道，此时的知已非文学批评的知，而是文学创作的知。文学批评的知和文学创作的知是两个门，进两家院子，当然，这两个院子有一个共同的围墙，叫文学。也就是说，文学批评家已经有一个完整与复杂的体系，他比普通作家拥有一个强大的系统，他只需要再启动一个系统，并将自己的系统加上，那么双系统运用，必将产生伟大的作家与作品。文学批评家的知，在文艺理论方面的深度与广度上都是普通作家不能及的，至少我实在不能及。能觉知一件事物的人，就是觉知者。只要他愿意，觉知任何事物都是容易且旁通的。我对于文学批评家的创作深感敬意，并且经常感慨自己在这方面的不足，特别期待他们的写作越来越丰富与经典，并将他们的创作经典分享给我。
盛可以：世界上的确有一些既能写小说又具很深的批评理论功底和鉴赏才能的作家，令人羡慕。既懂品鉴，又懂生产，这样的才能很珍贵。对于文学研究者来说，文学创作经验并不是必需的，懂得品鉴绘画作品的人，不一定会画画；懂得欣赏交响乐的人，不一定能作曲。当然文学研究者有文学创作经验肯定不是坏事。也许批评家写小说时更理性，一个“我”在写，一个“我”在即时审阅批评。也许批评家在写小说时彻底抛弃了批评家的那套思维和语言，甚至忘掉了自己的身份。总之，批评家写小说这件事，很有意思，作家会幸灾乐祸地想，“他终于也来尝这个苦头了。”
李 浩：我觉得一些著名批评家开始转向创作这是好事儿。批评家转向创作，他们更能理解文本完成的难度，也更能体谅和理解文学言说中的那种设计感。至于他们能不能再成为著名作家，我既有保留也有期待。事实上，我们许多的作家也都是很好的批评家啊，譬如米兰·昆德拉，布罗茨基，豪尔赫·路易斯·博尔赫斯，卡尔维诺，奥登等等，为什么好的批评家不可以是好作家？这不过是文学内部的“互通有无”，我不觉得它们之间有什么必然的壁垒。至于文学创作经验对于文学研究者来说是不是重要的，甚至不可或缺的——我有一个是的答案，有一个否的答案。是的答案，针对于多数的、有效的文学批评，他们如果不能体现文学中的体验，如果不能解析和认知文学微妙，只能解析出一些深刻或并不那么深刻的社会学道理，说其中含有点碳元素、氢元素，并把这种枯干化的“发现”当做了不得的事情，我觉得意思不大。文学中的气息、汁液和微妙感如果在批评中被当作忽略物全然地挤出，实在是一件可怜的也可恶的事儿，不过我们太多的批评家就是在做这个事儿。诗人奥登说过，阅读即翻译，学习完美地阅读学识固然具有价值，却不及直觉重要；有些伟大的学者却是低劣的译者。答案否的部分是，某种某类的批评，它是要帮助我们认知“不同时代和不同文化的作品之间的关系”，它具有总括性比对的功能，譬如它梳理明代小说、清代小说和民国小说中某一器具的样貌变化、使用范畴的变化，譬如它要向我们指认德国小说、法国小说、英国小说中“鱼”的烹饪方法的差别和主要食用哪一类“鱼”，再譬如它向我们指认在列夫·托尔斯泰、歌德、莎士比亚、卡夫卡小说中疾病的出现次数和疾病的种类……这样的批评，可以不取文学创作经验，一点儿也没有都行。
石一枫：我觉得研究文学的人开始文学创作，这很正常。过去写“诗话”那帮人不同时也是诗人么。《红楼梦》里的小姐教育爱好文学的丫头，理论一套一套的，创作经验也很丰富。本来就是有感而发的事儿，研究者反串，怎么着也比创作者写不出来愣挤强。至于是不是搞研究就一定要有文学创作经验，其实倒不见得，更重要的可能是文学鉴赏能力。有文心的人，做批评也不是依附于作家的原创，反而是再创作。有时候我也觉得写得漂亮的批评，其实比它的批评对象更有文学性也更有见识——那对作家而言，才真是既夸了也啪啪打脸了。而且开个玩笑，批评家能涉足创作，作家也可以反攻倒算写评论嘛，看谁对对方的黑话掌握得更熟练。
黄 平：文学界往往容易将“文学研究”直接理解为“文学评论”并且是依附性的评论，实则二者差距很大，大学里的文学研究有自身的学术传统与理论脉络。文学创作经验对于文学研究者当然是重要的，但是否是不可或缺的，值得讨论，因为我们可以举出太多的例子，很多一流的文学研究者并没有什么文学创作经验。至于批评家转向创作，我只是读过其中不多的作品，近乎盲人摸象，谈不出什么整体性的意见。
走 走：最近的案例应该是王尧老师了，因为写出了不错的《民谣》，而且还在一鼓作气写新的长篇，相信这次不会再等十几年了。我不认为这两者之间需要什么必然的联系，能打通的人少之又少，不可强求。但显然，有写作经验的文学研究者，尤其是批评者，可能更能看出作者的能与不能、为与不为。阐释起来也不太会用一套理论生搬硬套所有作品。
张怡微：人人都可以创作，好的创作近乎“发明”，发明尚未被命名的物质世界和精神世界，它是需要天赋的，也需要克服现实世界对我们认知层面的规训。我觉得“不断学习”是最重要的，学习新知识、新经验，以甄别旧知识、甄别时间的作用，始终是我们学习和创造的价值。相较之下，“文学创作经验”的知识化和文学批评的热情反而是一件简单的事情。有大量的艺术经验没有被知识化的必要，也有大量的作品不需要具体的评价，它近乎对美的认识，有的人能感受到，他们就会被鼓舞，有的人则不能感受，这也代表什么严肃的谬误。我个人觉得，教育的本质是重复和传递，它需要文学教育工作者有实践的经验、总结的能力和分享知识的责任感。这是不可或缺的。如果高度自我关注，那适合当艺术家，不一定适合当教师。纳博科夫后来就专心去研究蝴蝶了，他只是迫于生计，曾经兢兢业业地做过一段时间文学教师，他是一个优秀的创作者，也是一个很好的批评者，但他更想当一个蝴蝶专家，当他财务自由以后，就去瑞士实现梦想了。
飞 氘：学术论文和文学作品都属于广义上的创作活动，不过批评家开始写小说确实是个有意思的现象，我想这充分说明了文学创作的魅力。文学创作经验对于文学研究者来说也许不是必须的，但一定是有益的，而且是有魅惑的，没有“转向”的批评家也许只是成功地抵御住了这种魅惑吧。
王 祥：懂创作的文学教授确实太少了，多数文学教授对文学很外行，只是文学研究和批评的技术员而已，完成各种社会的学术的任务，获取自己的一份俸禄，他们的话语权来自于社会角色扮演，而不是因为他们内行，对文学创作和欣赏拥有真知灼见，别人非听他们的意见不可。文学教师要懂文学，自己动手搞创作，是一个重要方法，至少可以知道哪些理论哪些批评意见是在创作中行不通的，可以少说混账话、糊涂话。热爱文学的人，又怎么能对文学创作没有冲动？你不必是出色的作家，但你一定要是能动手写作的内行，不然教什么文学呢？
步非烟：就古代来说，文学研究者往往也是杰出的文学创作者。就我个人的感受而言，创作与研究并不矛盾，在很多时候可以彼此促进。我本人就既是文学研究者，也是作者。创作经验在很多时候，都带给了我独特的研究视角。在我看来，评论家有创作经验，肯定是加分项。如果没有，也可以做出好的研究，但总是有一点遗憾的。
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邵燕君：伴随当代文学生产机制的市场化转型，作家制度也发生变化。尤其是网络文学兴起以来，形成了一套独立完整的生产机制和职业作家制度。在这个制度里，编辑的地位在下降，变成了运营编辑；读者的地位在上升，尤其是被称为“老白”的精英粉丝群体成为新“把关系统”。他们不但是主要的付费群体，也积极参与创作过程，他们的各种点评形成的“口碑”也可以吸引“小白”读者，也就是说他们也在一定程度上替代了批评者颁发象征资本的功能，并且可以直接将其转化为经济资本。作者与其“铁粉团”形成“强制约”关系，作者未必完全接受粉丝的意见，但却不能失去粉丝的支持……您怎么看待这种“强制约”关系？在非商业性的创作中，核心读者群体的存在是否也是至关重要的？您理想中的作者-编辑-读者-批评者关系是什么样的？
莫 言：任何创作中，核心读者群体的存在都很重要。作者-编辑-读者-批评者之间应该是一种良性互动关系，相互促进、相互提高。
陈晓明：读者对自己喜欢的作家有所期待、有所要求，这是可以理解的。但对于所谓的“强制约”关系，我并不能苟同，好的文学创作是创作者个人艺术创造力的美学化呈现，它首先关乎的是人的心灵世界的建构与超越。在文学的运行机制中，作者-编辑-读者-批评者应该是一种彼此照亮的互动关系。商业资本的存在只能推动文学市场的发展，而不能以此要挟作家，给作家施压，这不利于产生好的文学作品。如果一个作家有了自己的核心读者群体，这当然是好事情，但也要警惕自己的读者群的局限性，好的作家应该不断地开拓自己文学版图的新边疆，寻求新的可能性。
李敬泽：即使在网络文学这样的市场化、工业化机制中，实际的关系也未必是单向的“支持”关系，正如你买一种饮料，你是它的消费者它的粉丝，但是，这个饮料、广告和形象同时界定着你，为你提供自我的镜像。在这个过程中。到底谁掌握着主动权，还真是很难说，你以为你主动，其实你也被动，你的主动是在充分客体化的过程中、在大数据计算中被编程被赋权的。“上升”也好、“下降”也好，都是前台，我们恐怕要注意那个后台的、不在场的因素，那就是机制后面的资本和资本的文化逻辑。文学创作从来不是在作者孤独个体的边界里运行的，虽然作家们自己很喜欢这样的自我想象。它一定是作家在一个有形无形的“共同体”中的权衡、决断，这不是什么新事物，自古就是如此，唐代诗人，包括杜甫，都同时要过共同体的“政治”生活。现在，在纯文学中就不存在你说的“强制约”关系？我看实际上更强。作者-编辑-读者-批评者这一套关系其实一直是变动不居的，它在根本上不取决于文学内部，而是更广泛的历史运动和人类社会形态、生活形态变化的结果。
李 洱：至少在明代中期以后，作家、编辑、传媒（包括出版）、读者，就组成一个平行四边形，从来不像三角形那么稳定，不像两条线那样或者平行或者偶有交叉。那是一个互动的关系。而且，作家、编辑和读者，包括传媒，都不止是一个身份，作家也是批评家和读者，编辑也兼具批评家身份，读者也是批评家。金圣叹、脂砚斋、鲁迅、茅盾、巴金，都同时代表了作家、编辑、传媒和读者。现在我们可以认定，文学生产机制的市场化，并不是从当代开始的，它只是在今天被我们更加充分地感受到而已。对作家来说，最重要的是与自己的理想读者享有对话关系，这个理想读者，可以是批评家，可以是编辑，也可以是普通读者。说实话，我不大愿意接受粉丝这个概念。这个概念在相当大的程度上取消了读者的主体性，使得真实的对话关系受到忽视。
王 尧：网络文学的生产确实已经形成一种机制，一个完整的系统。我在你的网络文学研究获益很多，我个人没有特别关注和研究网络文学，很大程度上是通过你的研究了解网络文学的。在前几年的一个网络文学会议上，一位网络作家对我说：你们研究的纯文学，现在已经是旧文学了，我们的网络文学是新文学。我对网络文学从来没有非议，作为一个研究者，应当尊重所有的文学和文化现象，作为一个读者，我当然有自己的选择。我不主张用“纯文学”界定“网络文学”，也不赞成用“网络文学”定义“纯文学”，尽管两者之间有一些共通的问题，但在目前大概还是两个文学系统。无论是“纯文学”还是“网络文学”，作家总希望有自己的核心读者群，事实上，八十年代成名的那些作家基本上都有自己的核心读者群。在某种意义上，作家是无法选择读者的，是读者选择了作家。另一个方面，纯文学作家似乎很少被读者左右。比如余华，有大量的读者，但他没有被读者左右。我对作者-编辑—读者-批评者关系的理解，是在五四以后新文学的脉络中形成的，我们这一代人大概都是这样，仍然希望这种关系是纯粹的文学关系。资本有没有影响到纯文学，当然影响到了，稿酬、版税的变化，发行方式的变化，也成为纯文学生产过程中的一些因素。文学教育的功能之一，就是培养有文学信仰、审美趣味的读者。
黄发有：这种“强制约”关系有两面性，一方面它改变了以前作家漠视读者的写作模式，也改变了那种说教式的写作风格，写作者可以对受众评价做出及时反馈，网络文学的“爽”与“酷”在某种意义上跟作者与读者同时空的共情有很大关联。但是，过度黏性的“强制约”也容易带来负面影响，作者成为一种影子，而且，不同读者的趣味也会不断产生冲突，这容易让作者左右为难。一些网络作家的粉丝群中也经常会发生宫斗，不同立场或趣味的粉丝群体逼迫作者表态，稍不如意就退群乃至反水，成为“死黑”。作者跟读者之间，作者跟编者之间，作者跟批评者之间，最好都保持一定的距离。不然，过于亲密的关系往往难以久长，而且期待越多失望也越多。作者跟共时空的读者走得太近，难免去讨好他们，而有些粉丝得寸进尺。事实上，不少网络作品之所以速效而速朽，跟过度追求即时效应有关。好的作者，还应该为那些保持距离的读者着想，为未来的读者写作，这样创作才会有更持久的生命力。
梁 鸿：文学市场和文学空间应该容纳多种形式的存在，我并不反对网络文学那种“强契约”关系，它对作家也是一种锻炼，还挺有意思的，因为读者并不都是不合理的或低趣味的，好的读者如果一直追随，可能会有很好的建议。但是，就个人风格非常鲜明的纯文学写作而言，这种关系可能就不太好了，它毕竟过于干涉作家的思想。读者可以提意见，但是，听不听是作家的事情，两者完全独立。理想中的编辑-作家-读者当然是互相促进的关系。好的编辑首先就是专业读者，它对作家作品所提出的建议应该非常重要且关键，而读者，则往往是填补空白的那个人，好的读者能读出作品的言外之意，并和自己的经验、知识融为一体。
葛红兵：创意写作学科强调要建立明确的读者意识。你为谁写？为专业作家写，那你就做作家的作家，专门写技术拓展类的实验小说；为人文学者和知识分子写，那么，你就写思想和情感上有巨大突破的作品，这种作品技术上可以相对比较差，但是，思想上的突破和情感认识上的突破，要有，这类作者可以像萨特那样写；还有一类，专门写给非专业的以休闲为目的的读者看，这些作者：一是要尊重读者对故事的阅读期待（比如基于道德要求而需要的好人好报、大团圆故事等），二是要尊重读者对小说写作技术的民族和时代偏好（中国读者比较欣赏的是演义体和珠串式长篇结构）。我认为职业批评家不是一个好的职业，甚至是不需要的一个职业，最好不要做职业批评家，把阅读的权能交给读者本身，不要以职业批评专家的名义对读者指手画脚，反过来，也不要以职业批评专家的名义对作者指手画脚，其实这些都是不被接受的。编辑很重要，我个人的创作经验，编辑对你提出的修改意见，多数时候是客观而有意义的。
徐则臣：网络文学与传统文学的生产模式还是有相当大的区别。传统的文学生产模式经过多年磨合，应该是相对固定和成型了，评价的标准和体系也基本达成共识，文学的、艺术的标准，疑义甚少。作者、编辑、读者和批评者的角色和关系也比较明确。但网络文学的生产机制，我以为尚未成熟，评价标准也远没有形成。尽管读者/粉丝在其中充当了评判者的角色，其评价标准也有一定的合理性，但还是不够稳定，有较大的弹性和偶然性。网络文学中的作者与粉丝，感觉更多是一种商业关系，是一种供求关系，而非严格意义上的审美关系。这种“强制约”商业关系，我认为应该是阶段性的。当网络文学也形成了相对成熟的生产和评价体系后，“强制约”关系会逐渐松动，终至于解体。尽管文无定法、文学见仁见智，任何一种文学样式，只要活得足够久，最终一定会形成一个相对稳定可靠的艺术评价标准。归根结底，只能是艺术的，而非商业的。
崔曼莉：我为了新的长篇闭门八年，感觉商业性这个话题非常遥远。我想商业化也好非商化也罢，都是因时代而宜的事情，时代潮流不可阻挡，个人意志真的是微不足道。重要的是，有志同道合的小伙伴一起努力。我的理想状态是，我是怎么样的，能找到能理解并互相支持的编辑共同进步，同时也期待对我进行批评，并以此推动我进步的批评家们对我关注、交流和指正。
盛可以：我不太熟悉这种机制模式，似乎有点意思，作家直接面对消费者进行文学生产，完全颠覆了传统的写作发表进入市场的模式，我觉得这是一种能力。不去以好坏论，就我个人来说，我不具备这种能力，也适应不了这种热闹形式，还是习惯于坐在冷板凳上寂寞书写。写的时候，不知道读者在哪里，哪些人是核心群体，至于市场这个虚无飘渺的东西，无形无色无香，要逮住它，得有超出文学的天赋。人到了一定年龄，无所谓的东西越来越多，甚至都不太关心有没有读者。写作这件事，如果这里要妥协，那里需顾忌，必然会失去写作的乐趣，同时也失去了写作最基本的意义和精神力量。作家恰恰要摆脱各种有形的无形的制约，挣脱写作羁绊，予心灵以自由。
李 浩：我认可一种存在的合理，网络文学的这一机制制度有它的合理和有效性，它可以继续以如此的方式进行，直到它再找到新的有效方式。在我的文学讲座中，我曾多次提到一个个人观点，“好的作家必须是一个好的心理学家”，我依然坚持这一观点，并不准备修正。文学中的语言运行，故事方式，高潮和波澜的起伏，其实都与作家对于自己理想读者的心理预期有关。“强制约”是双刃性的。一方面，它告知并以警告的方式告知作家“不可随意懈怠”，不能糊弄自己的读者；另一方面，它又告知并以警告的方式告知作家“需要媚俗”，要讨好至少是迁就多数读者的品位。王小波曾经中肯但也不乏尖刻地说过，在这个世界上多数的读者是笨的，而中国的读者又尤其地笨。这也是个令人心酸的事实。在非商业性的创作中，核心读者群体的存在是否也是至关重要的？对大多数作家来说是重要的吧。我想是这样。至于我理想中的作者-编辑-读者-批评者关系，哈，这个话题我曾回答过多次，这一次，我绕过之前的回答再回答一遍：我觉得理想的关系应当是“智力博弈”，是相互的发现和重新发现，是对未尽之处始终保持苛刻同时又对言说中的丰富能品啜出滋味来的“会心”。我的理想读者是无论知识、智慧和敏锐度都远远高于我的那些人，我希望我的写作能对他们有所说服。
石一枫：单从生态上讲，我不觉得网络就有多么大的创新意义。比如说和读者的互动，古时候小说都是话本，上面说书底下听得不爽了还能骂街呢，那种制约关系强不强？从李伯远到鸳蝴派再到金庸的小说，原先也是在报纸上连载，也和我们习惯上的出版过程大不相同。在某些层面上，把网络文学放到千百年来通俗文学的流变中考虑，或许也是一个思路。此外还是得说说形而上的事儿，五四以来的新文学之所以新，恐怕还不是新在传播媒介上，而是新在对社会变化和社会伦理提出了新问题、新反思。从这个角度上看，也许“新文学”今天依然常新，而新媒介上当然有别开生面的东西，但泥沙俱下的更多——我们这个时代最陈腐最乏味的气息，同样充斥着互联网。
黄 平：面向市场的产品一定受到消费者的强制约，网络文学是高度市场化、商品化的写作，受到读者的强制约并不奇怪。这种强制约关系不一定是好事，也不一定是坏事。我们经常会有纯文学的错觉，脑海中会有一个“独立的艺术家”的幻象，好像艺术家飘飘然在天上，读者只需要聆听艺术家的玉音放送就可以。然而，任何一种文化产品都是嵌入在各种政治经济结构之中的，受到各种隐性的或显性的制约。网络文学由于商业性突出，这一点比较明显。在非商业性的创作中，读者对于写作的制约不那么明显，核心读者往往体现在刊物编辑乃至于文坛同仁。核心读者群体对于任何一种写作都是重要的，写作不一定给人看，但是发表出来了，当然是给人看的，不在乎读者评价的作家基本没有。我觉得今天的问题是我们过于在乎别人的评价了，并且对于任何一种评价框架的历史成因缺乏反思。故而，作者-编辑-读者-批评者之间理想的关系，就是大家各有立场，同时尊重不同，各美其美，美美与共。
走 走：不了解网络文学，也许会有反噬的一天吧，肖战“成也粉丝败也粉丝”也许就是一个前车之鉴，作者毕竟不是码字机器人，按粉丝输入指令行事……据我所知，非商业性的创作就不存在什么核心读者群体。作者-编辑-读者-批评者最好的关系就是各看各的，各说各的。归根结底，源头是作者，作者写作是为了自己。
张怡微：当下网络文学具有更强的消费特征，作家也具有强烈的生存危机，这种生存危机不是现实生活的温饱问题，而恰恰是高度依赖于互联网反馈的创作生态。这其实和通俗小说曾经的处境很类似，曾经的副刊连载作家同样也会面对相似的焦虑。我觉得这不是一件新鲜事。如今只要是发表的作品，就很难彻底与商业性割裂。商业服务（不只是文学的商业服务）各个门类都在争抢读者的碎片时间，我们是很缺读者的，更不要说是具有消费能力和鉴赏能力的读者了。核心读者群体，留给文学的，其实主要是大学生、公务员和退休工人，因为保留更多的闲暇时间。网络文学则能进入到青少年和地铁上下班滑手机的上班族、甚至农民工的视野中，因为解压是刚需。女性读者的加入，实际上会越来越成为非商业性“核心读者群体”的主力。但是能进入到精英读者圈的文学口味，目前来看，还是以男性审美为主。我理想中的作者-编辑-读者-批评者的关系，是作者有充分的创作空间，编辑有甄别目标群体并精准投放宣传的能力，使得读者比较迅速地能找到自己的知音。批评家的情况我不太了解。不过我想，他们当然应该怀疑一切，包括批评本身。
飞 氘：我对网络文学了解不多，只是不止一次听说：一些“神作”之所以“烂尾”，是因为读者一直在猜测结局，作者为了不让读者猜中，只得故意避开已有的猜测。在互联网时代，作者和读者这种更实时、更亲密的人际关系，也挺有意思的。
王 祥：创作者与热情而内行的读者，这种精神上的密友关系，这种亲密伙伴对创作行为的情感支持关系和经济支持关系，从古至今都是存在的，很多世界名著的背后，都有精神密友的支持作用存在，只是网络时代，这种密友关系形成得更快、规模更大，情感支持更直接更迅速而已。一切文学机构都应该充分利用网络时代的社交便利条件，找到创作-编辑-读者的亲密关系，为文学加热增能。七八年以来，我在各种场合呼喊过无数次，全国重要文学期刊应该联手，开创网络时代有效的“纯文学”生产机制，“纯文学”读者流失如此严重，我觉得所有相关人士寻求密切关系的行为都太迟缓了。当然，与读者建立亲密关系的核心，并不是用各种社交花招，与读者“搞关系”，虽然也有点用，但与读者亲密关系的核心因素，是你所呈现出来的文学作品，符合人类个体的精神需求，能够融入读者内心结构，读者疏离文学刊物，并不是纸质阅读的原因，是因为大多数“纯文学”作品与人类无关，只有甘心被某种精神习惯规训的人，才能从文学刊物中找到精神愉悦。文学界要改变的不仅是印刷出版时代的慢节奏，更应该改变的是与读者的情感关系，若没有为人类个体服务的立场和态度，自然会被读者遗弃。
步非烟：近二十年来，的确是读者和作者的关系变化最大的时期。纸书时代，是作者输出为主。部分铁杆读者会对作者形成影响，但这种影响不是即时的。总体来说，作者自由性比较大。网络时代最大的不同，是付费阅读模式。读者通过打赏作者，在一定程度上定制作品。我个人创作比较集中的时期，正好是纸书（包括期刊）与网络时代交替的时期，可以说两种关系都经历过，但更受前者影响。相对于“纯文学”而言，我和同时期作者的创作其实也属于“市场化”写作。作者内心深处，也是希望与读者建立良好的关系，收获更多的读者。但这一切，都基于“自我表达”上。希望自己构建的世界能被更多人认可——但这也只是期望，作者群里有一句俗话“我手写我心，红不红靠命”，并没有模板、章法可依据。我们也有即时互动的读者群，但总体而言是较为疏离与克制的。作者对作品依旧有着处置权，可决定连载的速度、笔下人物的CP、人物的结局，无需提前告知读者。对作品不满意，读者可以批评，也可以弃文不看，但不会有上当受骗的感觉。纯订阅式是不一样的。读者心中已有了大类判断，你给我端上来的是川菜，是粤菜，我走进餐馆的时候，厨师就有义务说明白。而在作品诞生的整个过程中，读者都深度参与。能否连载下去，会不会扑街，都与读者支持直接相关。某种意义上，读者成为“甲方”，作者成为产品提供者。因此必然会让渡出大量权力。包括标注各种tag、提前说明结局走向等等，以免受到“货不对板”的批评。在此我不想评判二者的优劣，只是想提醒大家，两套体系有着完全不同的背景、语境。用一个标准来评判另一个，只会引起困惑与争议。要充分了解对方，才能进行交流。否则一切批评都是自说自话。我理想的作者与读者的关系，是“君子之交”那种的朋友。跨越时代、年龄、距离的人们，因为对作品的某种契合而聚集在一起。创作中，作者首先考虑的是“自我表达”，然后希望在茫茫人海中，寻找与自己共振的读者。
善 水：在当代的文学领域中，特别是在网络文学领域中，作者-编辑-读者-批评者的地位和关系，正在发生无法忽视的变化。作者不再面向编辑和出版社，而是直接面向市场和读者；编辑不再是决定稿件刊发的重要元素，而成为一个引导者和运营者；批评者的意见声音，正在变得逐渐微弱，而广大的读者受众，正展现出越来越巨大的影响力。我个人觉得，我们不要去谈论这种变化是喜是忧，因为不管你是接受还是不接受，互联网时代的兴起和阅读形式的改变，就注定了这种变化是无法阻挡的，我们能够做的，就是顺应这个时代变化，调整自己的角色定位。事实上，新的创作阅读时代的到来，并不代表着旧有的传统就要被完全推翻。举个例子来说，很多人会觉得，编辑的地位正在急速下降，但实际上并不尽然。在如今的创作浪潮包括网络文学创作浪潮中，编辑仍然在发挥着自己的重要作用，一个好的编辑，能够把握大众审美的走向，能够与作者进行深入的探讨研究，甚至在一定程度上实现和作者共同创作。我个人认为，将来的文学创作，特别是网络文学创作，甚至可能会出现一种新的趋势，即是——“作者、编辑、读者、批评者的联合创作”。
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邵燕君：2021年6月21日，创办于1957年的《收获》App上线。1979年1月到1999年的过刊全部上架，新作品单篇上架。2021年7月1日，《收获》联合《小说评论》、喜马拉雅、后浪，举办赛程长达5个月的收获App“无界-双盲命题写作大赛”，邀请知名作家和跨界作者根据每月命题写作，所有使用汉语写作的文学爱好者均可参与。《收获》此举是否意味着纯文学期刊的网络移民？您怎么看待这一新趋向？
莫 言：就我个人而言，还是习惯手捧纸质书阅读。新媒体时代到来，手机阅读势不可挡，这也算不上坏事,阅读的方式不重要，重要的是内容。因此我还是希望大家多读经典，因为经典是经过了一代一代读者的阅读确立了地位。其内含价值是巨大的，其内在活力和与时俱进的能量是充沛的。另外，我以为网络虽嚣张，纸质命也长。共存共荣好，井水不犯河水的事是不存在的。
陈晓明：《收获》的尝试很好，这有利于今天的文学发展产生新的文学生态。纯文学期刊需要探索多种多样的生存与发展方式，这也契合全媒体时代的多元精神与包容态度。但文学发展的要义还是内容为王，文学生产方式与传播方式的创新是为了出现更为优质的内容，这是我们需要注意的根本逻辑。《收获》此举是否意味着纯文学期刊的网络移民呢？我不觉得是“移民”，移民的结果是要抛弃原有的家园，但我看《收获》的探索性尝试并没有想要抛弃原有的阵地，它精神原乡的内核其实并没有改变，改变的只是文学生产与传播的路径、方式以及方法，这当然也是为了寻找更多的更优秀的写作者与读者参与到今天的文学发展中来，如此才能有机会建构出新的文学图景。总之，这一新的趋向还是值得肯定的，也希望有更多的文学报刊参与进来，在有所坚守的同时以敞开的姿态、创新的思维共同推动当下文学的发展。
李敬泽：很可能在你我有生之年，就能看见《收获》每期只印一千本供收藏，同时《收获》App订户有十几万、上百万。但是，这绝不仅仅是移民搬家，绝不仅仅是内容的空间转移。正如麦克卢汉和你反复教导的，媒介即内容，这必然意味着我们对文学的理解与过去有很大不同，意味着我们要重塑文学的面貌，重新勘探和发明“文学性”。我们面前是一片未知的原野，但有一点大概是确定的，就是我们过去一百多年建构起来的那个“纯文学”无法再“纯”下去。所以“盲”不“盲”不重要，重要的是他们从“无界”开始，打开界限，拆除壁垒，向这个时代丰盛庞杂的经验、向新的可能和不可能开放。
李 洱：我个人觉得，《收获》这样做，可能还是为了让更多的读者能够接触到好的文学作品，也让更年轻的读者关注文学。
王 尧：《收获》在中国当代文坛的重要性不言而喻，有一种说法是《收获》是中国当代文学史的缩写本，《收获》甚至确立了一种文学标准。《收获》App上线，或许是今年文坛的一件大事，小说家走走在策划过程中曾经和我谈起她的一些想法，我觉得也挺有意思。《收获》其实有一个系统，《收获》本刊、《收获》长篇小说专号和《收获》公号，它是以本刊为中心的。《收获》公号在推介本刊和专号方面，其实已经产生了“网络移民”。《收获》App上线后，应该会产生新的效应，走走那篇《起源》的文章讲得很好。但《收获》作为一种标准并没有改变，因此可能还不宜说《收获》App上线已经形成“新趋向”。
张 柠：我似乎觉得，第三个问题和第四个问题，其实是一个问题的不同层面或者不同阶段，放到一起回答就可以了。但我却无法回答，因为这些都是我陌生的领域，跟我的教学、科研、写作没有直接的关系。我完全不懂这些“文学经济学”“粉丝经济学”“眼球经济学”“符号经济学”的时髦话题。文学界搞的竞技活动，编选者的排排坐分果果游戏，大家排在一起比高矮美丑，都是古老的权力游戏，在当代文学中的各种变异形式。我将这些东西，视为文明演化过程中的“变易”部分。文明演化过程中还有“不易”部分，或者说更恒久的部分。对“变易”和“不易”的不同态度，正是“创意写作”和“文学创作”分野的开端之处。
黄发有：新世纪以来，不少文学期刊采取多种方式，探索媒介融合的新途径。譬如开设微信公号，推行电子化付费阅读以保护原创。尽管效果并不是很突出，但纯文学期刊逐渐向网络过渡乃大势所趋。国外的不少科技期刊，现在都已经不再发行纸质版，只出版在线的数字刊物。就我个人趣味而言，其实我很喜欢阅读纸刊，纯文学作品适合慢读，在线慢读的体验并不美妙，首先眼睛就受不了。《收获》App上线后，我很感兴趣的是其阅读数据，尤其是上世纪八九十年代的作品还有多少人关注，关注的又是哪些读者群体。
梁 鸿：那倒没有。我觉得，不管是文学还是其他什么，和时代一定保持既独立又同步的关系。就像之前我们用钢笔写字，计算机时代来临，我们自然转化为电脑写作，对文学而言，好像也没有多大损耗。我倒觉得《收获》这一举动是面对时代变化所做的非常积极的应对。一本好的文学期刊不只是刊登好的文学作品，也应该不断扩大文学的影响力，寻找、发现、培养更多的作者和读者，它本身就应该引领并拓宽文学的边界。
徐则臣：我不认为这是网络移民，只是阅读工具和阅读模式微调而已。这种网络阅读应该更接近kindle的电子阅读。Kindle等，也只是在阅读器上努力制造出逼近纸质阅读的感觉，这种阅读至少目前还不能说已经对纸质阅读实现了根本的革命。我对“无界-双盲命题写作大赛”理解不深，就有限的了解，与传统的写作竞赛模式相比，革命性的创新好像也不是特别显著。但必须承认《收获》App上线和写作大赛的确在与时俱进，及时地借助了更当下也更贴近生活的媒介和传播工具，这份敏感和尝试的勇气令人感佩。毫无疑问，革新和改变文学传播、接受的模式乃是大势所趋。
崔曼莉：文学生活是生活的一个部分，生活在哪里哪里就有文学。在网络生活如火如荼的今天，《收获》App上线，是网络文学生活的一件大事与幸运事。
盛可以：《收获》杂志永不会墨守成规。作为一本在中国文学纪念碑上刻字的顶尖文学杂志，这是她将传统与先锋、坚守与开拓完美结合，走在科技时代前沿的新表现。此举可以看作一种文学推广与普及，激发人们的创作梦想、创作才能，影响并推动文学的发展与繁荣多元多样。这是好事。现在愿意将家里腾出地方摆设书柜，放上经典文学作品的家庭仍然不多，所以多数人的心灵和生活都很粗糙，这不是金钱能修饰的。当文学艺术的小鸟飞进寻常百姓家，人们听见自己的灵魂歌唱，心肠会更柔软。
李 浩：我特别欣赏《收获》《小说评论》他们的这一富有游戏精神和专业态度的做法，太好了，我觉得它会“逼迫”它们的成名作家不敢懈怠，它也为某些无名气但有才华的年轻人提供机会和可能。我甚至想，我也作为文学爱好者参赛，看看我能不能……我承认自己有强烈的较量之心，这颗心竟然一直强劲。不过，我不太认为《收获》此举意味着……它如果不能守住自己纯文学和老派刊物的底，此举很可能意义不大甚至是陷落——不过我觉得它大约不会轻易放弃自己的坚持，在这个时代可能“挺住”才更是意味着一切。它大约想变化，想活泼，想拓展和丰富，但守的部分应不会变。文学刊物需要年轻的读者，而年轻读者的阅读习惯因平日使用的“载体”不同而不怎么阅读纸质的刊物，这无疑对于传统文学刊物构成了挑战，《收获》是以它的敏感和“被迫”，采取这样的方式争取年轻读者，它的积极应变我个人非常赞赏，尽管我一向觉得真正有效、深入的阅读还应当“回到纸上”。在纸上的阅读中，我承认自己时时会得到俗人理解不了的幸福和来自知识和智慧的傲慢，这一点，我相信年轻的读者随着年龄的增长会更有体会的。还有一点儿，我也愿意以我的“真情”提出某种恳求：多读些文学吧，多拿出些耐心来体味文学中的智慧、情感和美妙吧，它或许不能及时地为我们提供“成功”，但它会让我们活得像一个人，是以人的方式存在而不是其他。
石一枫：App这事儿我觉得没有“移民”那么复杂吧，起码不必理解为向新的土地新的人民宣誓效忠，倒是可以看作是开了个网上门市部，是一个便民举措。过去买菜还得上菜市场呢，现在也能网上下单，所以群众想必会欢迎。其实各个杂志以前的内容也都会上网，而在做App这事儿上，《收获》杂志又领了风气之先。不过说到我个人，喜欢《收获》杂志还是因为喜欢它内容里的“收获味儿”，就像《当代》有当代味儿，《十月》有十月味儿一样。再说点儿大词儿，《收获》能坚持“说真话”和“把心交给读者”的办刊宗旨，就会受人尊重，而同样作为一个文学杂志的编辑，我觉得干我们这行的还是应该发扬八十年代以来前辈们留下的优良传统。
黄 平：我个人有幸参与了这一活动，参加了在西安举行的启动仪式。我觉得一定程度上可以说是《收获》打破文学场域的传统边界，向网络开放。今天的读者就人数来说，主体是在网络上，比如B站一个文学类短视频，十万二十万以上的播放量并不罕见。现在B站上的这种短视频，某种程度上扮演着我们过去熟悉的纸媒上的专栏的角色，真正和社会大众打成一片。而且，哪怕是我们这些所谓专业读者，在网络上的时间也比在书房里的时间长，在书房里的时间大多数也是对着电脑。然而“互联网+”并不容易，不是说把内容放到网上，就是拥抱网络了。纯文学刊物和互联网平台，是两种差异性非常大的思维。这里没有条件展开，我就谈主要的一点，就是受众的根本不同。很多纯文学作家并不了解也不理解今天的互联网受众，这个鸿沟是非常巨大的。怎么跨越这一鸿沟，期待《收获》能找到一条路。
走 走：按照辞海对移民的解释，这种说法显然是不正确的，《收获》纸质刊物还将长时间存续，继续以高标准、严要求、海纳百川的方式发展，无论形态还是内容，都不会纯然迁移到网络，并永久“定居”在网络。作为收获App的开发&运营负责人，我想，收获App和《收获》杂志有共同的目标,那就是希望照亮“华语文学的共同体”。比如现在App上，“文”的联展这一板块。“文”涵盖文学期刊、文艺出版社、报纸副刊。因为我们坚信，没有比如文学期刊的兢兢工作，文学繁荣是无处扎根的。自己过去因为工作缘故，会关注同行友刊每期都发表了些什么样的作品。那时我就常常有心痛感。很多地方文学刊物，每期的短篇头条、中篇头条都非常精彩，但因为种种原因，不会进入读者视野。而那些由专业编辑百里挑一筛选出的优秀作者（尤其短篇作者），要出本书都很难。我想为这些作品、这些编辑、这些散落在中国大地各处的文学期刊做些什么。联盟有两种形式合作：一种是由各合作文学期刊责任编辑推荐本期最值得阅读的短篇或中篇，附上编辑手记或推荐语。我其实更想把隐在作者身后的编辑推到读者面前。读者可以通过阅读这部推荐作品大致感受到杂志的基础调性，他/她可以选择购买整本杂志的电子版，也可以购买纸质版，更可以只购买该篇。我们会附上各合作期刊的销售链接。另一种比较简单，就把我们当成一个发布平台、分销平台就好。总之就是希望，拓展“纯文学”的更多可能性，也寻找到更多契合的“读者”；多元的文学选择与聚众传播，减少文学期刊“抵达”到读者那里的难度。其实，就生活、生存层面而言，文学只可能也只该是锦上添花的存在。能让人感性一点，丰富一点，共情一点，宽容一点，温润一点，这已经是收获App最有价值的地方了。
张怡微：开发一个App的运营和维护成本很高，如何吸引到更优质的消费客户其实也是许多坚持做转型的传统刊物都会面临的困难。但也有做得比较好的如“财新”，我想他们已经累积了很好的实践经验。此类商业模式，是以优质内容为导向的刊物实现转型的路径。之前说到的“核心读者群体”，对于文学新人来说，能够发表和出名是他们的核心需求。对于大学生读者来说，能够迅速找到和他们情感生活、精神生活较为亲近的内容，并结合到流行文化（如热门影剧、明星）进而展开网络社交，是他们使用手机并转化至付费内容的消费动力。但公务员和退休人员，更多还是会阅读纸质，这会让他们看起来更专业、更有时间累积的品位，作为社交符号而言，“纸”依然有历史能量。
飞 氘：我个人还是不太习惯在手机上看比较严肃的文学作品、学术文章。如果这个App将来能在一些墨水屏阅读器上方便使用，我想一定会更受欢迎吧。
王 祥：《收获》的这场“找朋友”行动，当然是好的，但是效果必然不能高估。因为仍然看不见读者（大众精神密友）发挥作用的空间有多大。在纯文学圈子内，《收获》占据的份额是最大的，那么这场找朋友的行为，目标是为了破圈，走向大众的海洋，还是为了巩固圈子内的地位？如是前者，必须作品形态先破圈，然后才能吸引大众读者，如果是后者，那怎么做都行，找朋友的话题效应大小都行，反正《收获》在相当长的时间内，都会保持纯文学领头羊的地位，只是这群羊有一个不大不小的圈子，羊群转几圈，天就黑了，第二天大家接着转吧。
步非烟：《收获》的尝试当然是好的，但我不知道能否达到预期的效果。因为纸书出版与网络阅读，差异是全方位的。之前起点、阅文等网络媒体，也曾邀请纯文学名家进驻，但效果都不是很理想。二者在作品风格、连载方式、阅读习惯之间的差异，不是在纸质媒体加上网络技术就能弥合。不过《收获》作为纯文学刊物的代表，做出年轻化、网络化的尝试，本身就说明了一种态度。我想，这也给不同时代、不同人群提供了一次文学对话的契机。
善 水：关于纯文学和纯文学期刊的网络化网络移民，在这几年来，正在成为一个越来越明显的趋势，一方面，越来越多的传统文学作者，正在加入到网络文学作家的队伍中；另一方面，传统文学也开始以互联网为载体，进行文学的传播。毫无疑问，这是个好事情，也是纯文学的自我突破和创新求变，有助于降低纯文学发表的门槛，扩大纯文学的影响力，提高纯文学的传播范围。但另一方面，我们也应该看到，纯文学和纯文学期刊的网络化网络移民，也不能仅仅是在形式主义上的转变，而更应该注意到内容内涵的变化，要跟随着新时代阅读的变化而进行自我改变。举个例子来说，过去的诗人，会将传统刊物作为自己的发表载体，而如今有了互联网的加载，他们也将很多作品发表在互联网上，达到更广的传播。然而，这些诗歌的作品内容，是否出现新的时代特征，有新的审美变化呢，这是值得我们来探讨的。
