中国作家协会主管

20世纪90年代上半期，文学界开始为这时刚刚在创作上崭露头角的青年作家寻找命名，其中“新生代”“晚生代”等概念虽然在名称和范畴界定上略有不同，但随着对它们的不断强化与认可，这种命名方式也越来越趋于确定。包括艾伟在内的一批文坛“晚到者”构成了“新生代”或“晚生代”作家阵容。这些作家与其之前的“先锋派”作家年龄差距不大，大多生于60年代，这让他们具有类似的代际经验，但也正是由于“晚到”而造成的写作时差，使“新生代”们不得不在一个个已被强势占领的文学高地上翻陈出新，各辟蹊径。

但无论怎样反攻和超越，这一代作家的代际经验都构成了他们创作最坚实的内核，而迥异的文本形式不过是作家不同的个人气质和创作观念的特异化表征。正如德国哲学家兰德曼所言，“人生而有之的身心构造不是一切”，（1）还有一种外在于他的“文化制约”，是我们理解一个人不可逾越的要素。艾伟是“新生代”中格外强调“生于60年代”的代际经验或文化制约的作家之一，也是最为密集地把这些记忆和精神历程当作小说主题来处理的作家之一。他甚至提出了一个概念叫作“时代意志”，这种时代意志“可能来自权力，来自意识形态，来自于全民的共同想象，来自于发展这样的历史逻辑”。（2）而“六十年代作家在中国是非常特殊的一代”，（3）在这种时代意志下，形成了他们特殊的个人状况与精神困境。

一、题材：想象战争与处理历史

艾伟正是在这种独特的时代和个人境遇下开始写作的，他把战争和历史作为自己在文学中所要处理的重要命题。纵观艾伟的小说创作，涉及战争以及对战争怀想的作品不在少数，从短篇小说《回故乡之路》到长篇小说“爱人”系列，甚至在《中篇1或短篇2》中，他直接把战争作为了小说的主体。而对于出生于1966年的艾伟而言，他的童年记忆主要集中在70年代，除却短暂旁观过1979年历时一个月的中越战争之外，他对战争的体认大多来自童年迷恋的战争电影和对战争的想象。正如艾伟坦言：“事实上我不可能经历战争，相反整个七十年代在我的印象里似乎显得十分安静。”（4）但是尚武以及对军人和英雄的崇拜却贯穿着他的整个青少年时期，并改造了他的审美，正如在《回故乡之路》中，少年解放在背诵老师教的“爬雪山、过草地”的顺口溜中，看到一些画面升腾而起：“它们是壮丽的炮火、战地的野花，浪漫的地下工作者……”（5）学军课会让孩子们感受到真正的战争气息，而找到一枚子弹，孩子的脸上就会露出梦幻般的甜蜜笑容，因为“对付寂寞乡村生活的方法之一就是想象或谈论一下逝去的战争和未来的核大战”。（6）这让人想起王朔在《动物凶猛》中所描述的：“唯一可称得上是幻想的，便是中苏开战。我热切地盼望卷入一场世界大战，我毫不怀疑人民解放军的铁拳会把苏美两国的战争机器砸得粉碎，而我将会出落为一名举世瞩目的战争英雄。”（7）也会让人想起高高在上的少年于连一边捧读《圣赫勒拿岛回忆录》，一边追想拿破仑时代，而此时的世界已成为一个巨大的凝固。他们“深深为自己没赶上大时代而悲哀，和平年代总是风平浪静，生活一成不变”。（8）

而事实上，20世纪70年代的后期，也并非像艾伟所说的一样“寂寞”和“风平浪静”，只是因为他们当时过于年少，而与沉重的历史擦身而过。关于这一点，艾伟把它归结为任何童年都有快乐的底色，即便是在动荡的年代。的确，年长几岁的王朔毕竟当过“红小兵”，虽壮志难酬，但也曾以见证者身份涉足过革命，而艾伟更像一个彻底的“错过者”。正如程光炜在观察“60后”作家时所总结的：“这代人错过了铸造历史纪念碑的年代，错过了在社会底层当农民、当知青的挣扎而痛苦的生活，也错过了与民众一起告别‘文革’走向改革开放时代的大欢喜。”（9）当王朔选择在想象和语言中继续革命，甚至流露出一种对革命的缅怀色彩时，艾伟这一代人似乎连缅怀的资格也没有。一方面，他所怀想的战斗是完全诗性的、空幻的、书本的；另一方面，这又真切地构成了一代人深刻的精神纽结和赖以维系的时代意志。就像比艾伟年长几岁的莽汉诗人李亚伟所言：“我们没有得到主席的检阅，大串连的列车中也没有我们，武斗的时候我们在哈着腰捡子弹壳，我们当时目不识丁，但能背语录，从大人的腋下和胯裆下往前挤从而出席各种批斗会。……革命行动拒绝了我，革命的行动就这样拒绝了热烈的孩子，但我牢牢记住了长大后要批判的对象，那就是封、资、修，那就是权威。”（10）或许是这种彻头彻尾“错过”的遗憾和意识形态遗留带给他们的战斗冲动，使得这一代人迫切地想要处理他们旁观过的历史。

这就造成一个有些吊诡的现象，到“60后”作家登上文坛的80年代中后期和90年代，他们中的大多数没有把目光聚焦于“现在”，而是开始回望并没有切身经历，但却伴随着他们成长的战争和历史想象，甚至他们所处理的题材和前辈作家发生了叠合。具体到艾伟的小说而言，他一半以上的作品都在处理“文革”，如《乡村电影》《家园》《水上的声音》《像一只鸟》等。如果把历史的脉络再向前或向后延伸来看的话，可以说他的大多数作品都指向了历史，如《越野赛跑》《爱人同志》《风和日丽》《南方》等。在《越野赛跑》中，艾伟聚焦于“政治的时代”和“经济的时代”这两个中国社会发展中最重要的时期，也是“60后”作家想象性的、亟待参与的和最具切身感受的两段历史。和艾伟同时代的赵伯田在《出生于六十年代》中写道：“六十年代迷幻的激情不是我们的历史……在我成长的最初日子里，包围我的是乡村放任、无聊的空气，自由流淌的阳光和飞舞在乡间的各种昆虫。当我长得更大一点，我读了书，参加了工作，金钱显示了它无所不能的力量，这个世界涌动着的已是灰色的物质泡沫……”（11）这样的感受与《越野赛跑》中的很多叙述不谋而合，艾伟将一种幻想性、寓言性的文本形式与确凿无疑的历史浓缩在了一场不知所往的漫长赛跑之中。李洱将自己及其同代人称为“悬浮的一代”，而恰恰是没有完整故事和传奇经历的这一代人偏爱碰触那些纪念碑式的整体性历史生活。但他们和历史的关系已经注定既不可能冷峻批判，也不可能与强烈的使命感和责任感相勾连。因此，怎样处理历史就成了一个重大的问题。相比于前辈作家曾投身于主流的政治运动，到了80年代，“知青”一代的成长又因为时代意志的驱使而成为社会关注的中心，“60后”作家在先锋文学兴起之前，始终都处在被人忽视的边缘地带。或许正是因为这种忽视，“他们就命定地成了这个时代‘民间’和‘边缘’的主体，这个年代对他们来说不过是一场特殊名义之下的游戏而已”。（12）而他们处理战争和历史的视点也恰恰从这种“民间”和“边缘”中来，比如苏童剥离开政治的色调，展开小城镇市民生活的幽微细部；格非把对历史的思考推向哲学的、命运不可抗拒性的思考；毕飞宇以拆解、质疑和颠覆的方式完成自己的历史叙述等。而对于艾伟而言，他更强调的是以个体心灵的方式讲述人性范畴中的历史。

二、视点：时代意志中的个体心灵

在艾伟的小说《中篇1或短篇2》中，有一段意味深长的描述：当作为“战俘”的“我”因感到可耻而向死，却被战俘营的美国看守士兵托马斯救了命，他还用裸体女人照告诉“我”生活是如此美好。这让“我”既感到害怕、愤怒又无法抵御，“我的心突然变得安详起来，我的身子也舒展开来。我像是落在温暖的水中，生命的感觉突然降临，泪水夺眶而出”。（13）这里借撕碎道德禁锢后初识两性之爱的肝肠寸断，生动传达出的其实正是这一代作家对生命感觉的突然获得，以及在由来已久的意识形态喂养中，他们感受到的人性状况和人的复杂处境。

在“60后”作家少年时期所接受的教育中，展现在他们面前的是一幅被历史叙述扭曲了的人性景观。革命话语的生成需要建构一种崇高性和纯洁性，这自然要“断欲去爱”，摒弃私人性或个人化的成分，实际上革命的过程隐含着逐渐把人塑造成神的一个非世俗化倾向。因此任何个人性的、凡俗的、肉身的、游离于政治之外的情感都是不能被接受的，摧毁革命者或英雄人物精神世界的唯一武器也是用世俗生活唤起他们肉身的觉醒。因此，在艾伟最初的感觉里，“只要是正面人物，是没有这种七情六欲的，电影里的英雄从来就不谈情说爱”，（14）甚至在他们的“词典中没有爱情这个词，有的只是阶级斗争”。（15）而直到一些手抄本和村中风流韵事的流传，才第一次向他们打开了一个幽微莫测的人性世界，以及时代意志与个体内心情感之间的冲突与龃龉，甚至也改变了他们对历史的感受与看法。他们发现，历史既是一个认识装置，也是一个压抑装置，既然已无力铸造纪念碑，现实又摧毁了他们的革命教科书，他们能做的恰恰是在这些被压抑的缝隙和边缘处建构起自己模糊不清的、零碎性的、想象性的历史观念。因此，他们在处理历史时不可能提供一个历时性的文本，而只能是类似詹姆逊所说的“一种文化系统的共时性文本”。对于艾伟而言，这个共时性的文本是以心灵的方式来完成的，即被时代意志所遮蔽和忽略的个体心灵是他关注的重点。

艾伟曾坦言，自己是有志于处理“心灵问题”的作家，他要“展示人在复杂革命语境中的个人选择”以及“世界的丰富和价值的多极”。（16）在我看来，他所处理的心灵问题其实包含两个面向。一方面是通过内心的博弈展现个体和世界的复杂性。如果说艾伟还需要一种战斗的完成方式，那么可以说他把这场战斗迁移到了人的心灵内部。小说《中篇1或短篇2》与其说是两军之间的博弈，倒不如说是“我”作为战俘及对方战俘看守者时一个人内心深处的博弈。小说上下两部分中“我”和美国人托马斯角色对调，分别成了战俘和战俘的看守者。“我”深知要对组织绝对忠诚，这是意识形态对“我”的教育和规训，但“我”又不断质疑人是否能完全诚实地对待组织。对于自己三个月的战俘经历，“我”无法提及一个美国人托马斯对“我”的拯救和照料。“我”和托马斯之间偶然生出了类似斯德哥尔摩症候群式的情感，但“我”又时刻提防着托马斯是否会向“我”的组织告密。为了所谓的正义、清洗“我”做战俘的耻辱以及结束内心的战斗，“我”不得不用枪杀和割舌头的方式两次伤害托马斯，但这之后“我”内心的搏斗反而愈演愈烈，再也没有办法平静下来，最终“我”选择顺势放了托马斯，然后用拉响炸药的方式将自己和敌人一并送进天堂。在这种复杂语境中，个人内心的选择和博弈远比一场战争复杂得多，它也无法随着战争的结束而真正得到解决。在《爱人同志》中，“当代英雄”刘亚军和“当代圣母”张小影被意识形态的需要推上神坛，面对被叙述出的高大伟岸、十全十美却又干巴巴的虚构形象，刘亚军无法告诉任何人他是因为在执行侦查任务时贪恋一个丰腴美丽的裸体女人而被地雷炸伤的腿；张小影也不知如何解释，她喜欢上瘫痪的战争英雄刘亚军不过就是一段再普通不过、自然而然发生的爱情。那些宏大、充满意义的话语淹没了对两个普通人情感的关注，而个体也无法对抗一个强大的时代意志。当他们适应了这种扭曲的角色和时代所赋予的生活方式之后，历史语境却又发生了重大的变化，时代已不再需要纪念碑，刘亚军和张小影又被复归为普通人。由此，二人与外部世界所产生的紧张关系被挪移到了两性情感的内部，刘亚军通过虐恋、挑衅、自我摧残来发泄自己多年来对世界这个假想敌的不平、愤懑和仇恨，而最终发现被时间吞噬的世界，以及躯体、荣耀连同所有的苦难都不过是虚无一片。艾伟以个体“心灵史”的方式完成了一次对历史复杂性的还原与想象，同时也是对单一化历史叙述的质疑和反思。

另一方面，他还在不断探索在变化的历史语境中心灵的栖息之处。“无根”“无名”“悬浮”是贴在“60后”作家身上的代际标签，他们既没有像前辈作家一样依靠一种信仰式的“元话语”建立起“大历史意识”，也无法像更年轻的“70后”作家一样用轻松、玩味的心态消解日常生活的沉重性，从而充分享受“文本的快乐”。他们始终都在试图寻找一种价值或信仰，但又不断被撕碎与篡改，由此导致了一群对既定历史和现实产生了虚无感与不信任感的心灵漂泊者。在艾伟的小说中，这种虚无感、无力感和迷茫感表现得尤为突出，观察这些作品，用“毁灭一切”来结束漫无止境的心灵博弈者不在少数。《少年杨淇配着刀》中，教师老克用划破肚子和割断动脉自杀的方式结束无以名状的寂寞和他对女性以及杨淇的隐秘情感；《爱人同志》中，刘亚军在一场自焚式的大火中让躯体与一切装饰躯体的荣耀或灾难，以及他和张小影虐恋式的情感化为乌有；《战俘》中，“我”用同归于尽的方式与战场上的敌人和内心的敌人一起消失殆尽；《越野赛跑》中，当步年朝向天堂般的天柱去寻找小荷花时，天柱已经变成了一座座光秃秃的山脉，仿佛在顷刻间灰飞烟灭了。这是心灵无所依凭和动荡不安的状态，但艾伟对于栖息之所的探求显然不想止步于此。

近些年，艾伟的小说中经常出现一个“大师”的形象，这一形象与“佛”“禅”在当下大众文化的裹挟之下成了流行文化的一部分，甚至被打造成了一种可被消费的时尚元素。这暗示着迷惘中人们寻求精神慰藉和救赎之路的一种诉求，而神圣中的藏污纳垢和脱离其精神内核的浅俗化演绎也反衬着这个乱象丛生的世界。在《南方》中，大师的出场就伴随着一条蛇，蛇本是一种在地爬行的动物，在西方神话中，蛇有邪恶、狡猾与欲望的象征，是一种最原始的本能。逃亡中的罗忆苦和夏小恽遇到修行瑜伽而入定的大师，渴望洗掉一生罪孽的罗忆苦在一种超自然的力量面前感受到了重生，但最终她以通过污垢抵达清洁的名义和大师发生了一场交媾；夏小恽后来也成了“大师”，并借此身份招摇撞骗。《盛夏》中的柯译予为安放无所依靠的心灵和纠缠不清的罪孽，来到应大师的处所，沉香的气味和偶然飘过的男人影子，让他在这里既感到永恒的安宁，又以怀疑主义的态度看待一切；他希望全情投入一个有灵的世界，但又不可抑制地编织着各种各样的谎言。在塑造这些大师形象时，艾伟一直试图考量这种非世俗力量的恒久性和可依靠性，但在这个纷繁复杂、欲壑难填的现实社会，它总是容易被世俗穿透。正像他自己所言：“这个时代有那么多不能确定的东西，那么我的‘相信’在哪里呢？”（17）但是艾伟又恰恰是一个时刻需要“相信”的作家，这不仅是一种心灵的需要，也是通过文字构建一个具有足够分量的世界的强大支点。因此，他虽然犹豫不决且感到困难重重，却从未停止过对心灵栖息之所这一命题的探讨。早在《爱人有罪》中，他就引入了罪孽与救赎的主题，并反复在小说中穿插教堂中的诵经之声。在新作《敦煌》的结尾，离家出走的小项一路向西，决定去西藏，她并没有信仰，但希望像信众一样顶礼膜拜一次，因为她曾经在一部叫《妇女简史》的舞剧中，感受到生命的宽厚，甚至唯有神秘、庄严、慈悲的诵经声可以安慰人生的苦难。这些元素的出现，并不意味着艾伟要按照宗教要义设置故事情节或为心灵皈依寻找终极性答案，它们在文本中只是代表了越来越被现代生活所淡化和消解了的信仰体系的意象符号，通过对它们的抵达或想象，也就于世俗生活的厌倦与怀疑中完成了一次面向灵魂的朝圣之旅，或者说是通过一个意象符号于世俗时间之外获取了一种可重新诞生的神圣时间。对于非宗教徒来说，一旦社会秩序、道德体系、历史整体性轰然倒塌或出现了碎片化倾向，面对没有再生希望的线性时间，他们就会感到内心前所未有的空虚和无所适从，因此他们想重新回到诸神的身边去。艾伟在小说中所做的努力，其实并不是要寻求到某一种确定无疑的、可作为信仰的宗教，而仅仅是想借类似的仪式让时间重新开始，回到原始、清新、纯净的世界。

三、观念：从先锋再出发

纵观艾伟作为“新生代”作家30年的创作历程，在处理题材和建构文学世界时，可以说他以先锋为起点，完成了自己的一次再出发。先锋文学的兴起和作家主体意识的觉醒密切相关，也和80年代的知识氛围不无干系。作为“新生代”作家的艾伟，其实在年龄上和“先锋派”作家是同代人，在成长经历、精神资源、文化想象甚至阅读经验上也相差无几。艾伟在80年代接受大学教育，虽然并非文学科班出身，但在当时的知识氛围中，大量阅读了马尔克斯、福克纳、加缪、卡夫卡、辛格、萨拉马戈、卡尔维诺等，这些带给先锋作家们思想冲击与艺术震撼的作家作品，他也屡次谈及自己对先锋小说的迷恋及所受的影响，以及它们给予自己的文学启蒙。艾伟虽然被归入“新生代”之列，但依然不难从他的小说中辨识出先锋的色彩以及和先锋作家相似的观念与方法。

艾伟从早期小说开始，就集中表现暴力和残忍。处女作《少年杨淇配着刀》中，杨淇通过匕首和硫酸展开了对暴力抵抗的想象；《乡村电影》中，守仁作为村里最狠的打手，对四类分子滕松的殴打场面让围观者脸色苍白，痛苦不堪。除此之外，在《敞开的门》和《南方》中，他塑造了栖和杜天宝这样的白痴形象，显然受到了福克纳的影响。在《南方》中，他不断变化叙事视角，分别用三种人称完成了对同一段历史、同一个故事的讲述。长篇小说《越野赛跑》可算是他最具先锋色彩，或者说是进行大规模先锋实验的作品。当那一匹仿佛从天而降的马出现在光明村时，如同卡夫卡《乡村医生》中那匹神秘的、非人间的马，奔跑于现实的光明和非现实的天柱之间。而紧接着孩子们关于马是黑马还是白马，以及到底谁先看见马的争论，让历史变成了一场话语的建构，甚至带有着虚构的性质。无论是天柱还是人马赛跑，都具有强烈的象征性和寓言性。他在这部小说中设置了一个与现实的光明村并置的空间——亦真亦幻的“天柱”。在天柱，时间按照自己的方式流逝，那里是一座天然的昆虫博物馆，到处是原始的植物和穿梭的灵魂，甚至人可以变成昆虫自由飞翔。这是一个让人分不清现实和幻觉的地方，也被解读成一个神话的世界。在小说的开头，解放军的军队就驻扎在天柱这个地方，而解放军在当时人们普遍的意识与想象中，恰恰扮演着拯救和解放人类的角色。多年之后，四类分子步年和小荷花结婚之后逃离光明村，他们美好的生活也发生在天柱。从这个角度来看，天柱就像一个理想的、神秘的、非现实的存在，或者说是人类精神世界支点的象征，而一场看似荒谬又充满诱惑力和不知所终的人马赛跑正是被政治狂热和经济浪潮裹挟下的人生状态的隐喻。虽然《越野赛跑》是艾伟非常看重的一部小说，但他也在追求文本的隐喻结构和高度寓言化的表达时，感觉到了对人物塑造和故事讲述的伤害。

事实上，一个不可忽略的背景是，“新生代”作家发表小说时已到了先锋文学开始转向和退潮的90年代，文化环境相比80年代也发生了很大变化。艾伟的小说中仍有先锋的影子，但并非重复先锋的道路，甚至他开始思考先锋的歧途及其破坏性力量。首先他认为，先锋所强调的形式创新使魔幻、寓言才可被称作纯文学，导致文学偏离了诸如人物、情感、命运等小说最基本的价值元素。其次，“我们的小说只把我们的历史、现实、时代当成一个假想敌，从不把时代、现实、历史以生动具体的方式进入文本，而是推到背景以外很远的地方，大家似乎都热衷讲一个关于永恒的故事”。（18）艾伟的说法反思了先锋文学存在的一些问题，形式主义的确是先锋作家回应“怎么写”和保持叙述与语言先锋性的重要策略，而将时代、现实、历史推到背景以外大约也暴露了先锋文学作家的一个重要问题，即可以转化的生活和历史资源相对匮乏。郜元宝早在90年代初就提出过这样的问题：“70年代的记忆究竟给他们这代作家带来了甚么？某种存在的亲历性？一代人的形象标志？被推向极端的虚无主义的批判立场？世纪末的精神逃避所？审美化的情感形式？除了这些，还有别的可以称作精神资源或价值生长点的东西吗？”（19）由此，艾伟开始从先锋出发，重新思考文学的基本价值。他提出，正典是“脚踏人类大地的小说”，“是有人的温度的小说，是人物的行为可以在日常生活逻辑下检测的小说，而不是冷冰冰所谓深刻的小说”。（20）

因此，从先锋出发，相比“怎么写”，艾伟关注更多的是“写什么”，他也在解决一个和这一代人密切相关的问题，当70年代以来的历史记忆变得越来越稀薄，怎样的经验可以成为他们创作中新的生长点。其实，对于他们而言，真正具有亲历性的现实感是80—90年代转型之后的中国社会和一直延续到今天的现实生活。从这一点来看，张清华所说的，“新生代”在部分继承先锋的精神探索和艺术形式的同时，更多地将文学引向了现实的地面是相当恰切的。如在《风和日丽》中，杨小翼寻父的过程勾连起了几十年的历史与现实，艾伟从未将它们推向背景以外或故作虚化，而是让每一个社会和文化问题都确凿无疑。近些年，他也对当下有了更多的关注，如《盛夏》讲述一个现代犯罪故事，以及如“盛夏”一般郁热、焦灼与不安的现代生活；《敦煌》聚焦于现代职业女性情感、婚姻和精神状态的复杂性等。但是就艾伟个人而言，他又似乎始终抱有一种“飞离地面”的冲动。艾伟在小说中常会讨论“飞翔”的问题，在《越野赛跑》中，诗人冯爱国之死就与飞翔有关，他本是光明村的革命遗孤，也是一个梦游症患者，后来考上大学接受启蒙，成为一名诗人兼气功大师后又从大学退学。他经常像猴子一样在树上攀缘，而作者为他设置的死亡方式是为实践人类飞行的伟大梦想而从大厦顶层纵身一跃，人们一度搞不清他到底是在实践飞翔还是想自杀。《盛夏》中柯译予的前女友因为幻想自己是一只鸟而坠楼身亡，死亡惨烈而甘甜，最后矛盾重重的柯译予也徘徊在悬崖峭壁的边缘。在我看来，这种“飞离地面”是精神状态的一种象征，是人类摆脱沉重的肉身，进入到极度自由状态的尝试。在一个疯狂的、碎片化的、欲望化的现实世界中，大多数人已经失去了飞翔的能力，也不愿再做任何努力。而这种飞翔以及绝对的自由又往往和死亡连接在一起，因此也没有必要将其相互分辨。从艾伟的这些小说创作实践，大抵可以窥见他的文学理想和创作观念，先锋在他这里更多是参照的方法，他还有一种更为重要的隐约期待，期待文学带给我们的不仅仅止于一种对现世挣扎的呈现，同时还包括可以瞻望未来生活的方向；在脚踏坚实、普遍的个人日常生活之外，小说还可以指向超验性的思考，或者说具备一种“飞离地面”的可能性。

将艾伟的小说作为一个“新生代”创作的个案，放在“60后”作家代际经验的视野中进行考量，会发现属于这一代人的独特经验，也会发现从想象和叙事中升腾起的理想主义，这是他们的局限，也是他们的无限可能性。艾伟的写作不可能脱离“生于60年代”的文化制约，但他也以个人的独特经历和文坛“晚到者”的身份形成了自己的文学观。分期或者代际研究往往会遭到是在将作家的创作简化成一种同质性或同一性的质疑，对于此，其实正像詹姆逊所言：“只有在某种程度上先搞清历史上所谓主导或统识为何物的前提下，特异——雷蒙·威廉斯称之为‘残存’或‘崛起’——的全部价值才能得以评估。”（21）这里所要指出的并不是统一的思想和行为方式，而是重新返回到一个相同的情境结构，而这种情境结构正从发生学的意义上诠释了林林总总的反应和创新，这也是从“60后”作家中如何辨识出“新生代”，从“新生代”中如何辨识出艾伟的重要前提。