中国作家协会主管

一

某种意义上讲，艾伟是个弗洛伊德主义者，力比多的信徒。深植于人性底部的这一内在坚核，在他的小说中，常常是人物行动或情节推进的基本动力，是叙事的出发点，并总是被用于设置命运或情节转捩的拐点。这当然跟艾伟着力关注“生命本质的幽暗一面和卑微的一面”的写作立场直接相关：这一写作立场喻示了他观察世界与人生的取径和面向，也说明了“性”作为题材要素和叙事修辞而频频在其笔端流注的重要原因。甚至，艾伟的早期作品还不时将童年经验或童年视角沉入力比多的深渊，与某种四处扩张的暗黑气息相羼杂，使作者看上去似乎更贴合于一个典范的、标准意义上的弗洛伊德主义者。比如，在《去上海》中，一个落拓少年将对大上海的想象与一个“大奶子”“大屁股”的上海轮上的女播音员的性感形象叠合，当他投射于这个上海女人身上的性幻想毁灭时，“去上海”变成了“去下海”：他决定在海中自沉，象征性地耽溺于“幽暗和卑微”，沉沦于精神分析意义上的心理深渊。在《穿过长长的走廊》中，一个尚未进入青春期的男孩被一个“大奶子”的有夫之妇诱入性暧昧，荷尔蒙提前苏醒。他与自己父亲的剧烈冲突（狠狠地咬伤了父亲），他迈入青春期后屡屡发生的对于那个女人的性幻想，是略经变异的弑父娶母的创伤经验的呈示，是俄狄浦斯情结的中国乡村版。我非常喜欢艾伟的中篇小说《回故乡之路》，这部小说寓意深远，语义丰赡，低阶的童年视界的设置，以及由此进入的叙述和语态，皆恰切、精当。即便如此，艾伟仍然顽固地为少年主人公设置了与力比多的浮沉隐约相关的幽暗动机：他为自己和家庭挽尊的极端行为，他的自残和自毁，竟多少关联着一位“有着李铁梅一样长辫子的女孩”。

艾伟写过一篇题为《本能的力量》的随笔，讨论“性在革命意识形态中的处境”。他通过对五六十年代红色电影中的“女特务”之魅惑形象的分析，不由感叹道：“从中我们可以看到性作为一种本能的力量如何在革命话语的缝隙里顽强拓展出属于自己的一片天地。”由此，他继续写道：“在普遍的虚假中，至少性是真实的，……性的自由不等同于自由本身。但性依旧是有力量的，它的力量在于‘真实’。我们还是可以发现，性其实远远不是日常生活，它脱离不了政治，或者说，它隐含着对某种虚假生活的对抗。”（1）无疑，在艾伟看来，“性”不仅具有难能可贵的真实性，同时还蕴有足以与生活相对抗的巨大力量。另外，艾伟还曾说过，“人是被时代劫持的”。（2）我相信，艾伟一定同时会认为，人也是被巨大的“本能力量”所劫持的，所以，“性”是艾伟叙事设置中的标配。他最近颇受好评的中篇小说《敦煌》，以“性”谋篇，“性”完完全全是叙事的核心动力。《战俘》的主人公，一个不畏牺牲、随时可以为名节和荣誉勇敢献身的志愿军战士，竟会因为美国兵向他展示的女人裸体照而心智迷乱、寝食难安。战斗英雄刘亚军（《爱人同志》）之所以在战场上致残，其实是因为偷看越军女兵洗澡。《爱人有罪》更是一个围绕肉欲而展开的罪与罚的悲惨故事。当一部1947年的老电影《一江春水向东流》在长篇小说《风和日丽》的第18章中不由分说地出现时，我陡然意识到，女主人公杨小翼将坠入一个极其肉欲的叙述方向，她将像狂风中的枯叶般仓皇、无助和零乱，因为《一江春水向东流》是艾伟本人青春期的色情记忆，上官云珠则是他这幕色情记忆里不折不扣的色情符号，（3）果然，第19章，杨小翼因被流氓吕维宁胁迫而交出了肉体。有意思的是，艾伟是这样讲述接下来的情景的：“吕维宁品行恶劣，但对女人很有一手。他经常让杨小翼在本能的反抗中欲罢不能。……她是如此仇恨吕维宁，但她竟然有生理反应，这太不可思议了。”是的，在艾伟的叙述中，我们确乎看到了被“本能的力量”所劫持而不由自主的人。这个“本能的力量”，不仅撬动了政治阵营的壁垒，跨越了意识形态的鸿沟，也使阶层的界限、修养的分野和道德的泾渭，常常沦为虚无。

稍早一些，20世纪80年代，我们常能在苏童、格非等人的小说里看到大量被情欲所支配与驱使的人物。这些人物的情感、思维和举动，都有着显而易见的、不加掩饰的力比多的肇始与滥觞。从这一点看，艾伟以及他所置身其中的“新生代”与先锋作家之间的沿袭，有着肉眼可见的脉络和纽带。艾伟不止一次地谈到过，在他的文学起步阶段，那一代先锋作家曾给予他先导般的写作启蒙和美学滋养。（4）但迈入90年代以后，先锋文学所着力解构的某种意识形态历史宣告终结以后，失去标靶的“先锋”，其能量也耗散殆尽，“先锋”的余绪在一部分固守者和追随者那里很快僵化为画地为牢的个人主义和不及物的凌空蹈虚，从而陷入合法性质疑的全面包围。艾伟出道之初的一些作品如《杀人者王肯》《到处都是我们的人》，虽不脱“先锋”的时尚气质，但他显然已经敏锐地意识到这一气质已然呆板滞塞，意识到彼时的文学在“庞大而复杂的现实面前”的无力感。这一判断，直到近年，仍然被他继续强调：“我们现有的文学逻辑和人性逻辑难以描述今天的中国社会，几乎是失效的。”（5）他意识到，90年代以来，以个人化名义雕镂的种种经验碎片，抽象化、符号化、非人化的空洞个体，在很低的价值平台上滑动的快感等，诸如此类，合谋促成了当下中国文学的窘境。艾伟不禁如此批评道：“许多写作者的心中已没有‘国家’、‘民族’这些宏大的词语。……在90年代的写作中，缺少一种承担，一种面对基本价值和道义的勇气。”（6）艾伟的这一陈述也可以视为他的文学理想的个人申明：作为90年代新兴的文学中坚力量，他决定通过写作来探寻和重建个人与时代的复杂关系，决定与以“个人化”（极端个人化）、“无名”为标签的所谓“共同想象”分道扬镳，决定谋求重建新的宏大叙事。

我曾在一篇谈论艾伟的文章中这样说过：“一直以来，艾伟都是个有野心的作家：他即使写一个村寨，也是为了在终极处指向民族和国家；他即使写一个人，也是为了指向人类；即使写一个时代，也是为了指向历史。”（7）艾伟在21世纪以来的一系列小说，尤其是他的几部长篇小说，为我的这一判断提供了坚实的依据。比如，发表于2000年的长篇小说处女作《越野赛跑》，以“政治时代”和“经济时代”的简约而聪慧的划分，完成了对从“文革”前夕至90年代末的中国当代历史的近乎“总体性”的叙述，其中所蕴藉的政治、经济等历史命题，人性与异化的命题，彼此缠绕，既丰饶又逶迤。对于这部小说，艾伟在创作谈里有过这样的自我期许：“我有一种试图颠覆宏大叙事然后重建宏大叙事的愿望。这部小说试图概括1965年以来，我们的历史和现实，并从人性的角度做出自己对历史的解释。表面上看，这是一个小村演变的历史，但真正的主角是我们这个国家和民族。我当时还有一种试图把这小说写成关于人类、关于生命的大寓言的愿望。我希望在这部小说里对人类的境况有深刻的揭示。”（8）很明显，《越野赛跑》是艾伟对自己文学理想的初步实践，它在新世纪降临之初就使艾伟从所谓的“新生代”中逸出——同样凭据个人体验切入历史和现实，与“新生代”普遍对当下感、现时感的强调不同，艾伟更注重对彼岸的眺望和涉渡；他用现代主义的“寓言”体式，让小说的话语蕴藉溢出了美学和感性的畛域，涵盖了民族、国家、宗教、人类、人性等归属宏大叙事的历史范畴，从而使小说重新进驻历史的宏大现场，进入回肠荡气的史诗修辞，进入重新开辟的“深度”模式之中。艾伟曾不无骄傲地宣称：“我的写作从来也没有离开过中国的历史和现实，包括二十世纪以来中国浩大的革命经验。”（9）这些优质的特性，在他的《风和日丽》中表现得尤为集中和突出。

当我们将艾伟的文学理想与“宏大叙事”相提并论之后，回头再去审视一下他对力比多的一贯信奉，于是，就会有一些重要的名字和一些重要的作品从我们的阅读经验中长身而立，一跃而起，比如，王小波和《黄金时代》，比如米兰·昆德拉和《笑忘录》。在这里，我们看到了“性”与“政治”之间的张力结构所达成的话语修辞术——一种被艾伟借鉴并加以创造性发挥的叙事路径。

如果细究一下的话，在艾伟的那个张力结构内部，是“本能力量”与“时代意志”的对峙。“时代意志”一说，是艾伟的发明。或许，艾伟下意识地认为，“本能的力量”不仅是人性的坚核，更是可以将人从时代意志的劫持中解救出来的最后凭借。即使不能完成解救，这两者的力量对比的消长，也能用以描述人性的境况。其实，“意志”这个说法是叔本华式的措辞。按叔本华的说法，性欲（即艾伟所谓“本能的力量”）是生存意志的核心，是一切欲望的焦点，是欲望中的欲望，是一切欲求的汇集，是“意志的焦点”。因此，它确实可以在特定的维度上与“时代意志”构成终极对峙。与此同时，叔本华还认为，“肉体不过是意志的客体化，它是表象形式的意志”。（10）所以，在《爱人同志》里，战斗英雄刘亚军虽然被齐根截除了双腿，但因为“意志的焦点”仍然健旺，就使得这个“性/政治”的叙事框架仍然能得以撑开。刘亚军的命运变迁，能让我们清晰地见识这个张力结构的开合规律：在小说的末尾，当刘亚军终于失去“意志的焦点”后，时代意志的火舌迅速吞噬了他，将他化为灰烬。

到了《风和日丽》，“性/政治”的叙事修辞，已有了静水深流般的沉潜和老到。这不仅在于艾伟笔法娴熟地用杨小翼的身体去承载历史变迁的叙述（相似的路数被再次征用于后来的长篇小说《南方》：母女两代人的身体被用于承载关于当代中国历史变迁的叙述），更在于他在这个结构性的叙事框架中让人窥探到历史的隐晦逻辑。当人到中年的杨小翼成为中国现代史的研究者后，她赴法国做学术调查，意外地发现，她的生父尹泽桂将军——共和国的缔造者之一——青年时代因为情杀误伤他人，为逃避罪责而投奔绿林，参加革命：

她十分感慨，现在将军已然成了一个一丝不苟的正襟危坐的革命家，他的人生除了革命外似乎没有别的兴趣，而在法国，这个自由的随心所欲的地方，他曾写过情诗，也曾为情感而拔刀相向。

雷诺先生说：“历史是偶然的，尹将军走上革命之路同这个事件不无关系。”

所引段落尚有新历史小说的遗风和惯性，即以个人私欲来影射历史动机，以偶然性来瓦解目的论统驭下的关于历史发生的正统叙事。然而，艾伟就此所做的历史批判，脱颖处在于：由“性”而弹向“政治”的人生选择，不仅象征性地喻示了被“革命”所贯穿的中国现代史在源头处的偶发性质，也同时喻示了由“革命意识形态”所统驭的中国现代史叙事所潜藏的某个逻辑隐患。这个逻辑隐患，会布下某种悲剧和灾难的雷区，而历史在不断延展、不断迈进的具体过程中却无法避开触雷的必然性。艾伟自己写道：“小说中有三代革命者，法国留学归来的开国将军尹泽桂，文革造反派伍思岷，以及伍思岷的儿子也是尹泽桂的外孙伍天安。一场政治风波后，伍天安死在逃亡之路上。”这一悲剧，是一个巨型象征，它意味着“革命处决了自己的儿女”。（11）这样的叙事设计，这样的思想用意，无疑沉痛而深刻。

显然，以力比多为动机的历史叙事，不仅有着艾伟所深信的“真实”质地，也有着与时代意志，与“虚假生活”相抗衡的伟力，它总是如艾伟所愿地偏离了“政治正确”和“历史正确”的某种强制性规定，偏向了人性与文学的本义，偏向了被重新叙述和重新建立的另类历史。这使得，虽然都征用了同样的叙事修辞，但艾伟的小说自有其内在的庄重和肃穆，不同于王小波的解构性反讽，也不同于昆德拉对思辨的形而上执迷。

二

一般意义上讲，“性”是世俗的、庸常的，它融于日常世界，构成了人类生活中形而下的、物质性的层面。但是，在“性/政治”的修辞结构中，“性”又显而易见地超越了日常性，超越了物质性，承载着意义不凡的叙事功能，承载着形而上的精神指向。这种“非日常性”，这种对日常世界的非日常化处理，是艾伟小说思维的又一重要方面。

比如，在他的“爱人三部曲”里，《风和日丽》中的主人公杨小翼作为“革命私生女”的身份设定、她与开国元勋尹泽桂血缘纽带，先天注定了小说叙事内容的“非日常性”，尽管有关杨小翼的叙述多半处于日常世界的凡俗维度和界域；《爱人同志》中，失去双腿的战斗英雄刘亚军与纯真女大学生的婚恋故事，搁在古今中外都属于超凡脱俗的个案，理所当然地可以归属“非日常性”，而刘亚军与“时代意志”的博弈，则显然代表着发生在我们这个日常世界的极端事态与极端“意志”；《爱人有罪》则更甚，这是一个毅然牺牲世俗幸福而执意于追求宗教般救赎境界的故事，它向我们讲述了一个几乎只可能悬浮于凡尘和日常世界之外的人物——阅读这个小说时，我曾不由地联想到夏目漱石，联想到他那些关于灵魂救赎的小说，而文学史对于夏目漱石的重要论断之一，就是将擅于“发现日常世界的非日常性”视为他的杰出之处。

像在《爱人有罪》中展示的那样，艾伟惯于在他的小说中讲述罪案，罪案几乎是他小说叙事的标配，是在他迄今几乎所有小说中都赫然可见的、固定的叙事装置。他早些年的作品，如《杀妻记》《杀人者王肯》等，题目便已预告了惊悚的凶案画面。近期的小说，如《南方》便是从大清早浮现于护城河的一具女尸起始的；《过往》的起头则是雇凶杀人的密谋场景，像极了黑帮片的经典桥段，《盛夏》也有类于此；《乐师》是一位刑满释放的父亲决定再次以身犯案；《最后的一天或另外的某一天》是罪犯服刑的故事，在讲述过程中，她犯下的命案终究要被一次次地翻出；《演唱会》并不如题所示那样绚烂，相反，它向我们打开的是罪犯藏身的阴暗角落……不用说，罪案当然是“非日常性”的。其实，不只是罪案，我相信，只要是“非日常性”的空间、事件或人物，都无一例外地会受到艾伟的青睐，比如《战俘》所讲述的俘虏营（相似的情节，艾伟让《风和日丽》中的刘世军也遭受了一回），《敦煌》中的边地文化等。诸多的“非日常性”构成了艾伟小说思维的某个重要的定式，形成了叙事中的某种惯性。不妨将这种定式或惯性暂名为“非日常性叙事”吧。

“非日常性叙事”提供或打开了一系列的极端情境。米兰·昆德拉曾说，小说家是存在的勘探者。（12）艾伟曾沿此意头，申明自己的写作使命落在“勘探人性”。我认为，由“非日常性叙事”提供或打开的极端情境，便是艾伟用以铺陈和试炼人性的场所。越是在极端情境下，越是在时代的波澜壮阔或命运的大起大落中，尤其在生死一线的决断之际，人性的伪饰便越难存留，从而能被烛微洞幽，显其基质和本色。前揭艾伟小说作品的主要人物都是在诸般极端情境下清晰而深刻地展露其人性阴晴不定的复杂立面与不测之渊般的暗黑，此不赘述。当然，这样的写作思维并非艾伟独有和独创。比如，以罪案式的叙事而言，有陀思妥耶夫斯基珠玉在前，经典如《罪与罚》《卡拉马佐夫兄弟》，皆围绕命案来结构故事。就取材和立意的基本思路而言，艾伟与先贤并无二致。的确，罪案能迅速快捷地将人性置于就道德和良知进行质询、审判的环节，从而显出叙事意图中的某种“深度”来。更重要的是，如托尔斯泰那样在面对所有的罪行时都认为自己是参与共谋的犯人，或如鲁迅评价陀思妥耶夫斯基时所说，“凡是人的灵魂的伟大审问者，同时也一定是伟大的犯人”，——正是在这样的认识度上，也只有在这样的认知度上，鲁迅认为，作家笔下的文字才能“显示出灵魂的深”，而这样的作家是“在高的意义上的写实主义者”。（13）这不仅极大地肯定了从罪、从人性的负面提问的思想价值，也充分地肯定了在罪案所喻示的人性深渊中发出呼喊的文学价值。虽然，我很难说艾伟作为一个作家是否兼具“伟大审问者”和“伟大的犯人”的双重角色，但我能肯定，当他一次又一次地、不厌其烦地用罪案打量、勘测、探究人性时，无疑，他一直努力在他的文字里“显示出灵魂的深”。

不过，再往前一步，他与先贤的歧路就出现了。

在我看来，艾伟写下了大量自我救赎的故事。他小说的诸多主人公，几乎都有着相同的心性，他们通常都不甘心于被“时代意志”劫持，也不肯顺服于“本能力量”的宰制。他们孤愤、执着，在生活的污淖中仍抱珠怀玉，不肯消泯最后的善意与良知；在命运的凌迟下，仍奋尽全力，完成对尊严的最后冲刺，完成在伦理或精神哲学意义上的自我救赎。

《战俘》中的志愿军战士“我”，这个曾在裸体女人照片前心旌摇荡的战俘，因在战俘营中的特殊遭遇而对托马斯产生了不被战争伦理和战场纪律所允许的亲近感，他出于人性的基本善意在战场上拯救了这个敌人，又为了自己作为军人的尊严和荣誉毅然决然、毫无畏惧地踏入血与火的炼狱。这个“我”，是艾伟的人物谱牒中的一个典型：在“时代意志”（超我）和“本能力量”（本我）的夹缝中，“我”持守了人性的本义，并在决绝中完成了对自我的救赎。《爱人有罪》中俞智丽那样的自我救赎，迹近神话，她承载了人性至善的几乎所有重量，富于宗教感，更近似于康德所谓的“善良意志”，即一种无条件的善，因为她的所作所为正如康德所说：“善良的意志，并不因为它促成的事物而善，并不因为它期望的事物而善，也不因为它善于达到的目标而善，而仅是由于意愿而善，它是自在的善。”（14）《南方》中的罗忆苦从青春期始就表现出蓬勃的肉欲，她在欲望的驱使下长期四处游荡，总是直认他乡是故乡，这喻示了一种“本我”的执迷，一种傲慢、迷失和罔顾责任的状态。同时，这个执迷的“本我”，这个“本我”的化身，也在与“时代意志”的搏杀中百孔千疮、遍体鳞伤。她在人到中年后的返乡，就是一次自我救赎。小说以她死后的亡灵为视角——一个可以俯瞰众生的视角，其实也是潜在地以一种富于形式感的“升华”——灵魂飞升——来譬喻一种自我救赎行为的完成。翻阅艾伟的小说，其中自我救赎者的形象俯拾皆是：《爱人同志》中自焚的刘亚军、《风和日丽》中独守岛礁的刘世军、《乐师》中的父亲、《过往》中的母亲、《回故乡之路》中的解放、《诗人之死》中的诗人，甚至《敦煌》中的偷情者、《演唱会》中的盗印者，如此等等，无不在浴火重生、凤凰涅槃式的自我救赎中，在生死一线的瞬间决断中，义无反顾，赴汤蹈火。

之所以强调艾伟小说人物之救赎行为的“自我”性质，原因在于他笔下的人物常处于精神的孤绝之境，腹背受敌，没有神、上帝和宗教向他们灌注涉渡彼岸的力量，不会有至高无上者向他们伸出来自天界的救援之手。这就和陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰笔下的那些求助神力来解救灵魂的人物有了显著区别。在近作《最后的一天或另外的某一天》中，监狱教导员的教诲、一部以她为原型并被试图用来“感化”她的剧作，都令俞佩华产生排异感和隔膜感，相反，她是通过将自己“修炼到彻底的暗”，才熬过监狱里的漫长时光。换句话说，俞佩华们不仅不能仰仗神灵，也无法指望他人来济困救厄，自救是唯一的也是最可靠的出路。某种意义上，可以说艾伟写下的救赎故事是沉重而痛切的“中国经验”。

特别应该指出的是，艾伟小说里的这些人物，个个都为实现自我救赎而付出了巨大的代价。他们中的绝大多数都以生命的完结为终局，或者至少像俞智丽那样自降到人间地狱百般受难。但从某种意义上讲，无论是赴死还是寂灭，他们都不是失败者。他们的举动证明了日常世界中的另一种非日常性，即对高于生命的超越性价值和意义的孜孜以求，他们也正是在这个尺度和维度上证明了人性的奥义。2015年，艾伟写过一篇关于长篇小说《南方》的创作谈《时光的面容渐渐清晰》，在这篇文章里，他自己就视《南方》“是一个关于人性的寓言”。（15）而我更关心的是，那个在艾伟20多年的写作生涯中渐渐清晰的“时光的面容”究竟是什么？——我想用“人性意志”来命名它，命名这个在艾伟的写作中渐渐清晰、逐步沉淀、愈益坚硬的又一个力比多，这个在诸多的救赎中臻于至善的“自我”的内核。这个“人性意志”，与“时代意志”和“本能力量”形成三足鼎立之势，形成了艾伟小说叙事的基本面。

我以为，这个在前赴后继的自我救赎的故事里淬炼出来的“人性意志”，是艾伟之所以屡屡表达对人性持有信心并相信“人性最终会胜出”（16）的重要原因。有关于此，我曾这样写过艾伟：“他对于人性的信念让我深为感动。……在他看来，美好的人性并非一种浪漫期许，不是遥不可及的乌托邦，而是触手可及的真实存在；人性也不是被悬置的价值理想，而现实世界中直接予人勇气的力量。”（17）

三

艾伟曾做过这样的自我阐释：他曾经分别致力于两种截然不同的叙事风格的写作实践，一是轻逸的飞翔，一是贴地的写实；前者写出了现代主义式的寓言以及某种深度，后者写出了现实主义式的人物以及某种复杂性。经年以后，“在两种类型的交叉跑动中，它们终于汇集到了一点”。（18）这“一点”，指的是长篇小说《爱人同志》。其后的另一长篇小说《南方》，艾伟再次强调了这两种风格的交汇，认为这部长篇新作“要在飞翔和写实之间找到一条通道”。（19）

转述艾伟的这一自我阐释，一方面是想说明，艾伟在写作上是个考究的“技术主义者”，是个对技法有精细采择、潜心揣摩，并在风格化的道路上有过远征经验的作家；另一方面是想说明，艾伟的这一自我阐释在某种意义上只是一种大而化之的说法，它容易使评论者因此一叶障目。以我的观察，现有的评论似乎并没有关注到艾伟小说技法，尤其是他的结构思维的风格化维度。

这一对于艾伟来说相当重要的风格化维度，在他的近期作品中显露得更为突出。我且将之称为“戏剧性”。戏剧性的外在形式，常常涉及偶然、巧合，尤其是骤变、突转等现象，而其内在则与某种不断积聚的、强烈的“意志”冲动有关。前文提到过艾伟对“非日常性”的高度关注，以及由此形成的思维定式和叙事惯性。某种意义上，戏剧性就是非日常性，是对日常世界固有的、习焉不察的基本逻辑的冲决、超越和破坏。

《在科尔沁草原》讲述这样一个故事：富商赵总喜好处女，王安全从中拉皮条将女大学生陆祝艳介绍给赵总，他们一起去科尔沁草原游玩了几日，从草原返回后，陆祝艳主动约王安全开房，事后，王安全发现了床单上的梅花血。这个在小说结尾处突然发生的情节反转，使得我们必须对这整个故事进行复盘：这过程中究竟发生了什么意外？我们是不是错过了什么隐微的暗示？按常识和逻辑该当发生的为什么没发生，不该发生的却发生了？何至于此？这些复盘，其实也让我们重审了故事中的人与人际，由此触摸到了某种不可言传的幽玄、含混与复杂。长篇小说《盛夏》更是由一连串巧合连缀而成的戏剧性故事，是一个经过精心缝合的、明显“高于生活”的、奇事怪谭般的世情。其实稍加注意就能发现，《过往》《敦煌》《最后的一天或另外的某一天》《乐师》等，都有着或明或暗的、或大或小的、经过精心埋设的反转或突变。

当然，艾伟并不是近期才突然发展出“戏剧性”这一路数。他早期的小说，比如《喜宴》，讲述三男一女之间复杂的情感纠结，故事最后，已婚的女主人公与前男友偷情时被发现还是处女，这大反转式的“戏剧性”一幕，使故事里支离破碎的爱情、刚开始就已凋零的婚姻突然有了水落石出的答案，但同时又使一切沉入深不可测的迷茫。《杀人者王肯》《回故乡之路》《战俘》《爱人有罪》等，都大体上可以归入“戏剧性”的路数。

其实，关于“戏剧性”，艾伟也是有过自我阐释和自我确认的。十多年前，在一个访谈中，对谈者认为“《爱人有罪》是一部戏剧性非常强的作品”，艾伟显然认同此说，并就此发挥道：“我以为戏剧性和人的精神性、人的丰富性、人的高贵相关。……我认为恢复戏剧性即是恢复人的光辉形象的第一步。在《爱人有罪》的写作中，这一点我是有比较自觉的认识的。”（20）不久前，他在一篇分析艾丽丝·门罗短篇杰作《逃离》的随笔中，对于这个作品在一个很小的篇幅、很小的叙事段落里频频使用戏剧性“突转”的笔法，表现出了极大的兴趣，并大加赞赏。（21）可见，“戏剧性”对于艾伟来说并非梦中偶得，亦非神来之笔，而是其来有自，并经过深思熟虑的。

我认为，“戏剧性”自带的对于日常逻辑的巨大破坏力，使其适用于表达某些无法被日常逻辑所兼容的深刻的悖论。这些悖论有如：《喜宴》的女主人公穆小麦，用且只能用一次可耻的背叛来表达悠深的忠贞；《爱人有罪》的女主人公俞智丽用“肉偿”的方式展开的救赎，所拧出的一个巨大的伦理死结，等等。这些悖论与“戏剧性”自身的逻辑相匹配，互为表里，并经由“戏剧性”的反转、突变带出，呈现为小说的叙事焦点。正是这些深刻的悖论，才使得艾伟所说的“人的精神性、人的丰富性、人的高贵”呈现出只有在文学里才能呈现的复杂和深广。

对于艾伟来说，对于他20多年勤勉的写作所构建的文学世界的主旨来说，其中更大的悖论是嵌在自我救赎这一命题中的。在他的笔下，几乎每一次的自我救赎——无论贵贱，无论大小——都是以死亡和寂灭为代价的。某种意义上，这样的自我救赎带有绝望的气息和虚无的性质。这些人在实现自我救赎的那一刻，摆脱了游移不决的中间状态，成了“彻底的人”，完成了向“精神性”和“高贵”的转化。所以，这需要一些醒目的甚至是触目惊心的“戏剧性”的情节设计，才能表达这些宏伟的悖论所蕴含的意志冲动。而王肯（《杀人者王肯》）用匕首将手掌钉在桌上，解放（《回故乡之路》）用两块红领巾拼成的国旗为自己祭奠，刘亚军站在镜子前将自焚的烈火点燃——这些在小说最后一刻定格的骇人场景，带着反转或突变的惊人力量，完美地体现了艾伟的“戏剧性”结构思维，成功地实现了艾伟将人的精神性、丰富性和高贵性与戏剧性进行勾连的文学意图。这些场景，也是艾伟对当代中国文学的重要贡献。

对于艾伟来说，由“性”与“政治”的二元对峙，由“时代意志”“本能力量”“人性意志”的三足鼎立而演绎出的更宏观、更高迈的思想、精神和伦理悖论，更需要一个超凡的“戏剧性”结构去呈现它。我认为，《风和日丽》基本做到了，而且我有理由期待并相信，艾伟很快就能完成新的超越。

2021年8月9日子夜于菩提苑