中国作家协会主管

摘 要

作为一种稳定的叙述秩序，探勘普遍人性、揭示社会人生是文学“经典”常涉的主题，而“文学性”“可重读性”或“可写性”标准的落实，则意味着经典秩序的形成，这一秩序的确立为文本的普遍性接受提供了依据。在文本终端聚合“经典阐释”，从康德的“审美判断”出发挖掘文本的潜力和可能性，使发现经典成为可能。以此为尺度，《棋王》《树王》《孩子王》成为“寻找民族文化之根”的代名词，被认定为“寻根文学”的典范之作。

关键词

阿城“三王”；寻根；经典；抒情；世俗；传统

“一般而言，作品的经典化过程其实就是一种文化选择和过滤行为。它从不是自明的，而是权力争夺的场所。是通过某一部作品某一种言说获得话语权的问题，与时代走向、社会发展、新的精神氛围的建构密切相关。”上述论断所蕴含的文化逻辑，是指经由“共鸣”或“共情”，在普遍性的艺术法则中找到最大公约数，从而被“集体”“大众”认可。不过，测绘个体生命经验、发掘普遍人性、揭示社会人生，业已成为文本被合法性接受的理论依据。也就是说，在文本终端重新聚焦“经典阐释”，是文学作品“经典化”的常规路数。或者说，在倾斜的文学场中，文化选择、话语的命名权，不仅演绎了文学经典的接受史，更组成形成史的生产过程。因此，《伤痕》《班主任》成为“伤痕文学”的同义词，《剪辑错了的故事》成为“反思文学”的代表作，“乔厂长”成了“改革文学”的代言人。有意味的是，这些小说无不是以“革命”和“现代化”为叙事前提，在阿城所说的“共和国情感模式”下运作，勾连着卡斯托里亚迪斯陈述的“社会的想象机制”。相形之下，“寻根文学”以后，当代文学开始从单一话语中突围，形成新的美学、抒情话语。就其内容来说，寻根文学“主要有两大相互联系和交叉的主题，一是关于文化特征、话语构成的透视，二是对生存的关系和生存方式的揭示。”

一 抒情传统：寻根话语与有情的历史

王德威指出：“一般以为二十世纪中国文学的典范不外革命与启蒙，这一典范的声音标记可以鲁迅的‘呐喊’为代表。相形之下，抒情话语要么被贬为与时代的‘历史意识’无关，要么被看作现实主义律令以外的小道。这是一种误解。在文学场域中，即使是在史诗的时代，也不能阻挡有非常抒情的声音出现。”在他看来，抒情是中国作家面对“革命和启蒙”话语的又一选择。“五四”以降，中国文学素以革命和启蒙为大纛，诉诸“感时忧国”“涕泗飘零”的时代内容，而抒情却被视为小道，遭受放逐。但一定意义上讲，抒情是作家情感态度的表达形式，可以化约为与意识形态相分疏的“情感结构”。也就是说，抒情与情感结构构成同义反复，不受社会规范掣肘，展现家国大叙述下集体意识的个人认同，是描绘现代中国的另一面向。不过，回望历史现场，鲁迅之后，揭发社会时弊和针砭现实人生日益成为二十世纪中国文学的风尚，而与之相对的是沈从文、汪曾祺、阿城等一脉作家，他们“率皆在‘感时忧国’的主流论述以外，对现世人生投以有情眼光。相对于国族主义的号召，他们更专注地域的局部的（locality）人间烟火，文化痕迹，并求自其中找出启悟而非仅是启蒙的契机。”

可是，受到“话语权力”的制约，抒情逐渐演变为一种被压抑的可能性。这一“压抑”与“认知意志”有关，指涉为“权力分布“和“知识占有”。在福柯看来，“话语即权力”，它们之间的互涉关系对作家回向历史与介入现实提出限制要求，借由“权力与规训”命名与存在。1942年以后，中国知识分子日渐服膺革命政治秩序，按照既定规范叙述文学观念及判断，但他们在处理个体与群体、自我与他者之间遭遇了尖锐的角力，从文化主体的意识形态规约到改造了作家的文学/革命话语，话语的有效言说被集体政治性的寓言表达左右，文学的加工、生产的整体形态趋向同一，形成“规训机制”。然而，即便如此，中国作家仍对自我斑驳的记忆、各种纷乱的情绪做出了个人设定。正如刘复生所说：“自‘文革’后期的‘知青’民间创作，七十年代末至八十年代中期的小说创作（以及戏剧、电影、诗歌），当然包括狭义上的伤痕小说，也包括‘反思文学’以至‘现代派小说’及‘改革小说’，都分享了共同的意识形态逻辑”。

为了从文学窠臼中解放出来，中国作家依凭主体精神追求或个体抒情话语来弥散单一话语。这一局面的突破肇始于1980年代的寻根文学。诚如旷新年所言：“正是通过‘寻根文学’潮流，所谓‘文明与愚昧的冲突’作为‘新时期文学主题’这样一种整体性的描述开始失效了，‘新时期文学’实际上不知不觉地已经溢出了启蒙主义和现代化狭窄的河床。在某种意义上，正是‘寻根文学’导致了‘新时期’文学整体性和同一性的终结。只有到了‘寻根文学’，‘新时期’才真正开始产生了反主流的态度和反思的精神，以文学特有的思维方式，以其独特的审美意识和审美感觉与时代主流疏离。”

新时期以来，中国作家以离散“父亲阴影”的抒情姿态，讲述家国重现的日子，参与中国内容的寓言性表达之中。但中国文学自始至终都在“政治/审美”这一张力结构中展开，与“伤痕文学”“反思文学”紧贴现实问题不同，寻根文学/话语开创了新的文学范式、审美空间，形成了自我独特地“审美地把握世界的方式”。

二 宅兹中国：文化自觉与现代性焦虑

“寻‘根’——重新认识和再创造民族文化传统——是以‘断裂’为前提的。”寻根或断裂来自民族主体性的缺失，而“民族主体性的缺失，在寻根话语中被表述为无‘父’的焦虑，无‘根’的焦虑和‘种的焦虑’。”在阿城看来，“断裂”始自“五四”时期，他以新文化运动为叙述对象，指认其在召唤乌托邦、重建秩序的同时，却又摭拾历史碎片，游荡于过去，其悖论意义在于大开大合、大破大立重塑了文化想象，却也造成了传统文化的某种断裂。阿城认为：“五四运动在社会变革中有着不容否定的进步意义，但它较全面地对民族文化的虚无主义态度，加上中国社会一直动荡不安，使民族文化的断裂，延续至今。”“断裂”成为负载全部意义的渊薮。“打倒孔家店”作为“五四”学人形而上的历史辩证图式，改写了中国人的家国叙述观念。然而，民族文化传统的缺位、历史喧哗后的启示，一再昭示出“断裂”正在同传统建立起最深刻的联系。此后，“民间”与“庙堂”“广场”、“民族形式”与“旧形式”等文艺争鸣、文化自决均在这一语境中展开。因此，在历史上下文中，文化自觉是重构中国文学的又一面相，而写作则是作家情感焦虑的结果。作为寻根文学的代表作家，阿城依循“反抗情绪”的立论，认为文学创作的“问题在于怎么写，而不在于写什么”。因而，他另辟蹊径，从文化岩层中开掘“中国文化精神”来演述“文学即人学”的新课题。对阿城而言，文化和血缘的双重缺席诠释了其写作与存在及生命的内在深刻关联。

别样的生命存在成为阿城建立新的叙述秩序的契机。生而有幸，阿城成为共和国的同龄人，其父钟惦棐是著名电影理论家，因评论《电影的锣鼓》而获罪，由此家道中落。遭逢人生变故，阿城失去了学校教育的机会，却在琉璃厂、旧书店“白看书画”，完成了知识启蒙。其后，历经数十年的“知青”生涯，阿城行走于芸芸众生之间，形成了与同学、同代人、正统的知识结构都不一样的文化构成。其间，持续不断的运动涤荡了传统文化的根基，造成了文化的“空白”期。在被现实存在所压抑、束缚的时间里，阿城以“无观的自在”重建思想空间，发掘历史的“沉淀物”，由此“礼失求诸野”，自觉拾取传统美学趣味。《棋王》追求老庄风范或禅宗公案，王一生用儒道文化来抗衡曲折的岁月；到了《树王》，传统与现代对立，守成与激进交锋，“人定胜天”破坏了“天人合一”的自然和文化建设，树王肖疙瘩殉道式的献祭显示了他的精神皈依；《孩子王》渴慕文化之根的滋养，字典是文化传承的希望，更是人文精神的底色。小说中，重构、再造传统文化是作家面对典范性“他者”而做出的选择，在这场拆解、更新中国文化的历史进程中，“五四”作家执迷于“改造国民性”的论述，而阿城则偏爱“礼下庶人”的情节设计。“如果说在‘五四新文化运动’中，‘中国传统文化’被鲁迅看作‘铁屋子’，并且对这种文化的认识本身也采取了一种寓言式的处理方式，那么，在20世纪80年代特定历史语境当中发生的‘寻根文学’，却是一个关于中国文化的再辨析工程，人们开始在这‘铁屋子’里挑挑拣拣，试图发掘那些还值得传承下来的东西。在这里，不再简单是‘中国/西方’、‘传统/现代’的两分结构，而是在此二元结构的基础上‘中国’、‘传统’本身的差异性也被提了出来。而这种对‘中国性’自身的文化差异的追问，及其关于‘文化中国’的重构，使得一种不同于二十世纪50—70年代的‘民族性’叙事得以浮现，并成为二十世纪80至90年代文化界的重要问题。”“五四”以来，为了打破“万难破毁的铁屋子”，从皮亚杰所言的“继续不断的建构”中挖掘传统文化以建设“文化中国”，“民族性”叙事始终成为作家关注的重心。

为了廓清“现代性”与中国历史现实之间复杂的演进关系，“反思现代性”成为当代文坛的热门话题。阿城指出，中文文化与“当代性现代性”有关，同“武化”相对。自1840年以来，迈进现代化、建立民族国家被提上议事日程，它以“发展”和“进步”为前景，努力摆脱“亚细亚生产方式”，实现社会转型。反讽的是，中国对“天朝上国”迷思的自命不凡，对“布尔乔亚”进路的踟蹰不前，“从此造成自1840年至今的我们的焦虑，即关于现代化的焦虑”。这已然改变或制造了中国人的身份认证。晚清以降，在“现代化—现代性”这一整体方案下，革命压倒了一切，民族国家的建立始终是至高之业，中国文学徘徊于国家、民族、政治、文化之中，其内容不外是讲国家、民族与战争、革命之类，革命时代的爱与死成为作家展示感时忧国的主要话题。因此，顾彬认为“在中国的情形下是民族国家、祖国提供了身份获取的可能性，在时间进程中除了少数例外，大多数作家和艺术家都俯伏于此。”中国作家选择“宅兹中国”作为取景地，致力陈说未完成的现代性。然而，作为一种“自己反对自己的传统”，现代性“期待单个人的设定”，可是在表达现代化过程的本质及其结果上，中国作家却有着强烈的启蒙、革命指称。但在“寻根文学”之后，发掘现代性的“民族国家文学”也是一种“反抗”话语。相较于过往文学，在诉求“现代性”上，“新”的文学呈现出某种“反抗”意识的向度，诚如王晓明所说：“正是‘现代性’本身，决定了现代文学不可能只是一种文学。”可见，作为历史现实问题的镜像，文学内容的抒情表述总是难逃现实关系的羁绊，或者说，康德所谓的“美的超功利”概念无法真正讲述中国非纯粹的审美经验。

在阿多诺看来，“在错误的生活中不存在正确的生活”。“正确生活”何以可能？对阿城而言，昨日种种，皆成今我。他以“三王”现身说法，呈现个体生命经验、主体生存意识。不同于其他作家的主流视点，阿城以日常生活为主题，自觉淡化社会矛盾和政治事件，描写普通人的生活方式和生存状态，但其中仍不乏时代背景的参与，“‘文革’历史与个人记忆在整个八十年代更多地是作为‘缺席的’在场者：大多数情况下，它并不浮现在文本之中，但它却始终是其话语构造的真正指涉与最重要的参正文本。”《棋王》讲述吃与下棋，“清蒸蛇肉”桥段的设计，“九局连环”棋赛的安排，展现了普通人生命力的扩张和俗世超越；《树王》陈说砍树与保树，“武化”打破了人与自然的和谐，本是生活常事却被狂热情绪演绎为“嘉年华”场景，阿城对此做了负面和正向注解；《孩子王》叙述教书和读书，识见特定时期教育文化的动荡，“我”跳出陈陈相因的语文教学，因材施教、有教无类，却因不符合规章制度而“下课”。见证时代之力，他们没有沉沦，而是“痴”气弥漫，认准老理儿，无论是车轮大战后“已经睡死”的王一生，还是离开学校“不觉轻松起来”的老杆儿，抑或是坟地里“长出一片草，生白花”的肖疙瘩，他们都有一种“怕江湖的不怕朝廷的”英雄气节。其中，“普通人—英雄—普通人”是“三王”故事的叙事“原型”，见出作家“从零开始，复归为零”的思辨特质。当一切都归于平静，人生不外乎“饥来吃饭，寒即向火，困来打眠”。这当是“俗人”阿城“无为无不为”的真人生写照。

三 自为的世俗空间：从黑格尔回到康德

1980年代，先锋重新定义了中国文学，生产、加工新潮小说被视为先锋尾声的回响，彼时的中国作家创作普遍没有日常存在书写，而阿城则不然。他以“稳定秩序”为叙述动力，认同日常生活，肯定平民社会，因此重返1980年代，以知识的悬置、不断演进的生命经验和观念为作家和文本的“经典阐释”提供康德意义上的“审美判断”做了注脚。1984年，杭州会议踩着《棋王》热闹的鼓点出场，“寻找民族文化之根”“走向世界”成为当时时尚。此后，阿城的关注重点已然发生了偏移，从“吃”与“下棋”中提炼出“中国文化”，自艺术中显现出“人类的心态”，“文化”成了1985年的中心语。到了1986年，与友人“见面时交谈，他已再不提有关具体的根以及抽象的文化，谈得多的则是很具体的禅。”彼时的阿城追寻的是一种构思的“状态”或“结构”。当1987年再次谈及《棋王》时，阿城对现实可能性做出了新的判断：“《棋王》里有我的哲学，即普遍认为很苦的，在生活水准低下的贫民阶层知青看来，也许是物质上升了一级呢！另外就是普通人的‘英雄’行为常常是历史的缩影。那些普通人在一种被迫的情况下，焕发出一定光彩。之后，普通人又复归为普通人，并且常常被自己有过的作为所惊吓。因此，从个人来说，常常是从零开始，复归为零，而历史由此便进一步。这种历史观与社会观未知成立否？还望指点。中国历来要解决‘吃’这个首要问题，衣食足，方知荣辱，我也力图在《棋王》中铺上一层这个基础。”这一“哲学”是对苦难知青生活的回顾，是对“高大全”英雄的疏离，也是对人的生存问题的发现。其后，阿城为稻粱谋，办公司、进军电影界，去国离乡、远居海外。1990年代，海外归来的他打出“世俗”口号，观世俗文化与中国文学的万般景象，见证和回溯历史。21世纪以来，阿城又转向对“文明的造型探源”，讲述中国文化脉络。他发现，当代文学的区别就在于“文化构成”的不同，“伤痕文学”与“工农兵文学”处在同一生产机制中，而“寻根文学”则非此，它“开始有改变自身的欲望”“要求不同的文化构成”，其意义在于面向历史，回到世俗。

在阿城看来，中国文化基本上就是世俗文化。这一“世俗”主张连接着张旭东所说的“回到康德”的口号：“它是要回到一个想像的市民阶级主体性的道德原点，再由这个原点推出一个新的社会秩序和文化秩序。”在世俗空间中，对日常生活的认可、对平民社会的承认，构成作家“闲话闲说”中国世俗与中国文学的叙事或抒情向度。但以翻译小说为肇始，中国文人向来抱持重望，志在塑造新人、改造民族灵魂。可问题在于，“中国小说古来就是跟着世俗走的”“是消遣用的，是小事情”，纵观“英雄传奇”“现实演义”“言情故事”莫不如是。“五四”以降，中国小说被“用来改造‘国民性’，性质转成反世俗”，造成一代人无“根”的焦虑，也影响了文学气候。不过，在革命时代，“民间社会仍有一种不以别人意志而转移的力量，创造性的力量还是很强。（力量来自什么？）来自传统。民间社会的价值观，长久以来没有被破坏。”面对这一“自为的空间”“创造性的空间”，“八十年代末，中国内地的小说开始回返世俗”。有鉴于此，阿城认为“‘性格即命运’，中国小说的性格是世俗”。因此，从“寻根”到“文化”，由“禅机”至“世俗”，虽然发声位置发生了转移，阐述也不尽相同，但“根”（传统）自植、“根”自在。这一套民族文化传统、心理机制、“常识”“价值观”没有改变。由此观之，20世纪90年代，阿城喊出的“世俗”口号，是合乎逻辑的展开与延伸。见诸人文历史，阿城“选择‘世俗’不仅仅是传统审美趣味的影响所致，更为重要的是通过‘世俗’的言说开辟一个自为的话语空间而达到托物言‘志’（或抒情）的目的，并能保留永久的诗意”。

“小说是叙述”，但“与其说叙述，不如说小说是对设置的障碍的穿透”，这既是对题材（论）、现实主义、文艺腔、语言、修辞等存在方式的反拨，也涉及人以边缘抵抗中心的存在状态。由是，阿城自觉通过普遍性的修辞来规定意义，祛除“影响的焦虑”，重新编码生命经验。在“三王”中，作家以“第一人称”和“两个世界”为解构/结构语码，叙述“行为”带来的主观世界客观化。如其所说，“第一人称‘我’，其实可以代表个官方的正统的看法，你‘应该’怎么生活。但是‘我’观察的这些人物，并没有按照那个‘应该’去生活，之后‘我’才改变了一些看法”。在农场或生产队中，王一生、肖疙瘩、王福作为一个客观世界，却有意无意制造身份上的分野，以显示彼此之间的不同：“你哪儿知道我们这些人是怎么回事儿？”“你们是接到命令到这里砍树么？”“我们抄书，抄了八年呢。”面对这一设限，“我”虽然做足了和盘托出王一生们过往的功课，却无法详知个中究竟、参与他们的行动。自始至终，王一生以棋艺问道、肖疙瘩用肉身布施、王福用字典答问，其生命张力让“我”悟到了平常的“真人生”、辨明了“毁灭”和“新生”的是非观。正因有了客观世界跟主观世界的参照，“我”对他们无远弗届的行为终有所了悟，从而完成了“两个世界”的融合。

在小说中，阿城草蛇灰线般构建了官方与民间、集体与个人、自我与他者、客观与主观两个世界，在比照中完成了人物形象的塑造、价值基准的判断以及社会人生的揭示。可以说，“三王”的创造或示范意义正在于叙事者角色的“发明”。其中，“悟（道）”是“三王”故事的“行动元”，讲述知青进入开悟或顿悟的“状态”（或境界）。

四 结 语

新时期以来，建立自足的审美空间、发出自己独到的声音成为当代作家的普遍共识。1980年代，阿城自觉宣扬“寻根”话语来反驳“政治情报”“社会学材料”，之后“腔”的出现让他认识到康德意义上的“审美判断”所蕴含的潜力和可能性。终于在1990年代，“回到康德”成为作家阿城的选择。李杨认为：“自我的抒情，已经是而且只能是历史的抒情。”然而，就“寻根”或“世俗”的流变来说，其创造性能量/力量来自传统，意味着历史“在场”，它所提供的是作家从“传统”中获得的一种推重日常世界中人的基本生存面的“超脱哲学”。诚如洪子诚所说：“‘寻根’在阿城的作品中，主要表现为从传统文化中寻找理想的精神，作为人对世俗生活超越的凭借。”

（作者单位：东北师范大学文学院。原载《当代文坛》2021年第5期）