中国作家协会主管

并不是每一种新理论都具有阐释现实的力量，大部分就如同大街上的裙子，流行了一波就自动消失，留不下什么痕迹。但是个别理论，诞生之后就显示了强大的阐释力，并在应用中不断完善，不断传播，在时间的淘洗中显示了健旺的生命力。很明显，强制阐释理论属于后者——自出现之日起就不断被讨论，被运用，引发了学术界持久的探讨热情。

强制阐释理论的生命力首先来自它的现实针对性，无论中西，文论界普遍存在强制阐释现象。“自20世纪80年代始，以后现代主义特别是解构主义的兴起为标志，当代西方文论总体放弃了以作者—文本—读者为中心的追索，走上了一条理论为王、理论至上的道路，进入了以理论为中心的特殊时代。”但是，理论过度膨胀，直接导致的结果就是强制阐释：一切从理论中来，到理论中去。文学批评不是为了阐释作品的思想艺术，而是为自己理论的正确性提供佐证材料。百余年来，中国社会处于现代转型的痛苦裂变之中，中国的人文学者远未获得坐而论道的从容。中国近现代的文学批评史充塞着强制阐释，从性质上看与西方的强制阐释大异其趣：新时期以前强制阐释的主要性质是政治文化的强力渗透；新时期以后则主要是因为本土文学理论发育不充分，无力应对新出现的文学现象，依靠挪用西方理论话语予以阐释，结果水土不服，造成另一种情形的强制阐释。如果从强制阐释的理论视野来审视中国百年文学批评史，很多困惑都可以迎刃而解。

一

强制阐释存在这样一种情形，就是“从我的政治意图出发，然后对文本做文本基本没有、或者说从来就没有的意图的强制阐释，其目的不是要阐释这个文本，而是要证明我自己的理论立场”。这种性质的事件在中国文学批评史上曾经屡屡发生，比较典型的是“革命文学论争”。“革命文学论争”表面上看是一场文学论争，实质却是无产阶级革命文化为扩大影响而采取的一次策略性行为，是无产阶级革命文化走向前台的一次变革。

罗素说过：“革命权力的根源——代替旧信条的新信条。”无产阶级革命文化代替“五四”文化变成部分时代先驱的信仰，是这次文化转型的核心环节。在文学创作界，率先实现转型的是创造社和太阳社。一开始，革命文学倡导者对要确立什么样的文学规范并不明确，如成仿吾认为理想的“革命文学”的形态是“(真挚的人性)+(审美的形式)+(热情)=(永远的革命文学)”。很明显，这个标准非常注重审美，并不全然要求文学政治化。但是，在整体上，政治的期许和革命的热情遮蔽了审美诉求，“左翼”批评家开始从社会学的阶级划分原则出发，依据作家的家庭出身判定文学属性。蒋光慈批判叶绍钧是“市侩派”，冰心是“小姐的代表”，郁达夫是“颓废派”。冯乃超批判叶圣陶是“一个最典型的厌世家”，鲁迅带有“隐遁主义”倾向，郁达夫“对于社会的态度与上述二人没有差别”，张资平则“没落到反动的阵营里去”。对于鲁迅的批判，目标更集中且言辞更激烈：李初梨认为鲁迅“对于布鲁乔亚是一个最良的代言人，对于普罗列塔利亚是一个最恶的煽动家”!而在郭沫若(杜荃)那里，鲁迅的阶级成分由小资产阶级上升为资产阶级和封建余孽，被定性为“二重的反革命的人物”，而且是“一位不得志的Fascist(法西斯谛)”!这种批评“背离文本话语”，只关心作家的阶级出身；不做审美分析，“消解文学指征”；有自己的“前置立场”和“前置结论”，那就是属于剥削阶级出身的人就拥有属于那个阶级的反动观念；有自己的“前置模式”，那就是阶级分析的方法。“如果说，批评家用自己的政治意图强加于文本，那么他的这个批评就是不公道的。按照我的想法，这种强加就是一种强制阐释。”应该说，这种阶级分析的社会学批评，就是一种强制阐释。

那么，革命文学倡导者强制阐释的目的是什么?简单地说就是争夺文坛的话语权。社会学家莱曼把权力资源分为三种类型：功利性资源、强制性资源和规范性资源。“功利性资源具有物质上的好处，能够作为奖励物换取他人的服从；强制性资源能够对他人产生不利影响，从而迫使他人服从；规范性资源指的是能够产生共同信仰、价值观和情感的价值方面的资源，其中最普遍的是名声、尊敬和认可。”很显然，太阳社和创造社发起的“革命文学论争”，主要是为了获得“规范性资源”。革命文学先驱倡导的无产阶级革命文化已经在社会信仰、价值观和情感性质方面与“五四”新文化有着诸多不同，他们要把自己的这种信仰传播出去，获得普遍认可，就需颠覆“五四”时期确立的文坛秩序。批判“五四”时代文坛的代表性人物，无疑是颠覆文坛秩序的有力手段。

这里运用的“权力”概念并非贬义词，而是一个中性概念，既有积极的一面，也有消极的一面。从消极方面来看，它是获取不正当利益、党同伐异的工具；“从积极角度看，它是组织社会、维持秩序、实现公共政策目标不可缺少的手段” 。与之对应，革命文学倡导者发起的“革命文学论争”也具有消极与积极两种作用。创造社和太阳社对鲁迅、茅盾、叶圣陶、冰心等“五四”一代作家予以强制阐释，意在告诉整个社会他们已经落伍，新兴的无产阶级革命文学即将取而代之——从文学评判的角度来看，这种宣传是非常失败的。因为这是用外在的功利目的代替了审美判断，直接导致的结果是让文学的评判标准发生混乱。但是，从文化传播的角度来看，这种策略在某种程度上又是成功的。革命文学倡导者通过制造一次文学事件，让无产阶级革命文化膨胀式地扩大了影响。这次事件让鲁迅也深受震动，此后他投入了更多的精力研究和翻译马克思主义文艺理论，最终成了“左联”的旗帜。从这一事件可以看出，强制阐释是“左翼”阵营获取“规范性资源”的有效手段。

通过“革命文学论争”创造出来的这种带着强制阐释色彩的社会历史批评模式，后来被“左翼”批评者继承了下来，茅盾就是一个强有力的传人。早在1920年代，茅盾已经是享有盛誉的批评家了。1920年11月他接任《小说月报》主编，从1921年1月10日第12卷第1号起对刊物予以彻底改革，让它成了新文学的主阵地；而茅盾也以自己特殊的身份和卓越的创作批评才能对整个创作界施加巨大的影响。与鲁迅一样，茅盾在1920年代末的“革命文学论争”中受到批判，但在1930年代他依然是“左翼”批评家的翘楚。茅盾是中共早期的党员，对于无产阶级革命文学理论有着深入研究，对社会历史批评方法运用娴熟。他惯于首先对作家予以阶级定位，然后从阶级属性的角度分析作品。他给庐隐的定性是“资产阶级性的文化运动‘五四’的产儿”。他评价徐志摩“是中国布尔乔亚‘开山’的同时又是‘末代’的诗人”。隶属于不同的阶级，就会拥有不同的世界观，茅盾对于世界观非常重视。冰心出身上层，自然不具备唯物主义观点，茅盾批评“她是‘唯心’到处处以‘自我’为起点去解释社会人生”。与这些评论相反，对于站在无产阶级立场的创作，茅盾总是热情肯定。从审美角度来看，丁玲的《水》价值并不算高。但是，由于这个作品表现了农民从革命意识觉醒到参加革命行动的过程，对于“左翼”文学具有重要意义，“不论在丁玲个人，或文坛全体，这都表示了过去的‘革命与恋爱’的公式已经被清算”，因此茅盾予以高度赞扬。当然，尽管茅盾的批评把阶级划分作为重要标准，但是他毕竟是一位审美水准很高的作家，没有忘记艺术评价，因而避免了让自己的批评纯粹变成政治说教。1930年代的茅盾在文坛上具有一代宗师的崇高位置，他的批评在客观上促进了文学潮流的无产阶级转向。

翻阅百年文学批评史，类似于“革命文学论争”的这种强制阐释不断发生。从新民主革命时期文学自由论争、差不多问题讨论，到新中国成立后对《武训传》的批判、对“第四种剧本”的批判、对“百花文学”的批判，大致具有相似的性质。强制阐释“背离文本话语”“消解文学指征”，无论何时对于作家评价、作品阐释和创作的引导都带有某种负面效应。但是在现代中国，强制阐释不单单是文学史问题，思想文化领域的斗争通常都是以强制阐释这一方式来开辟道路的。对于“鸳鸯蝴蝶派”的强制阐释是为了给“五四”新文学的成长清场，对“学衡派”“甲寅派”的强制阐释是为新文化和白话文开辟道路，对于鲁迅等人的强制阐释是为了推动普罗文学成为文坛主流，对于胡适的强制阐释为的是消除他引领的资产阶级学术方向的影响……强制阐释作为一种传播策略，作为一种开辟文化潮流、引导文学与学术方向的方式，释放的能量不容低估。强制阐释不是一个纯学术问题，我们不能单纯从文学或学术的角度简单地加以评判，而应该放到特定社会文化的大环境中加以审视，进行综合性评价。

二

中国数千年文学传统造就了强烈的民族特色，由此诞生了一套独特的文学理论，文气、韵致、意象等，都是能够充分阐释中国文学独特美学特性的概念。但是，古代文学理论有其时代局限，放在当下就不能全然适用。如果你试图用《文心雕龙》来解读当代小说，用《诗品》来解读现代主义诗歌，马上会发现合用的不过是只言片语，在整体上严重缺乏阐释力。不是《文心雕龙》《诗品》水平低，而是现代生活方式、文学形态与古代已经相去甚远了。古代的大部分文学理论已经不适用了，但中国现代以来的文学理论发育得并不充分，像胡风那样具有创造性的理论家毕竟是凤毛麟角，整体上文学理论滞后于创作现场。在这种情况下，批评家要针对文学现象发言只有一条路可走，那就是借用外来理论资源。可是，非常不幸的是，一旦套用外来理论来阐释本土的文学作品或文学现象，就几乎不可避免地陷入强制阐释的宿命。为什么会出现这种情况呢?

几乎每个作者都受到本民族历史文化的熏陶，几乎每一部作品都承袭了本民族的文学血脉，几乎每个文本在内容上与写作时代都会发生或远或近的呼应。但是，外来的理论有其自身的生成语境，是特定民族文化和社会历史的产物，它根本就不会考虑到我们作品生成的现实语境、历史规律和文化状况。因此，用外来文化阐释本国的研究对象，就会产生错位，直接导致的结果是很多结论隔着多层皮，不能触及本质性的东西。我们就以近些年一直讨论的“现代性”理论来说明这个问题。

1985年，黄子平、陈平原、钱理群发表了一篇题为《论“二十世纪中国文学”》的文章，阐释传统文学如何转向现代文学的问题，就中国文学的现代性生成问题做了较为深入的思索。李欧梵、王德威等用西方的现代性理论阐释中国现当代文学取得了令人瞩目的研究成绩，这也是引发中国学界对现代性展开思索的一个重要原因。一时间，近代、现代和当代文学的研究被激活了，1930年代上海的“公共空间”，稿费制对创作的影响，一部书的诞生……成果涌现，一片繁荣。随着研究的深入，作为舶来品的现代性理论解决文学问题的局限性就暴露出来了：文艺复兴之后西方出现了世俗社会，中国什么时候出现的世俗社会?市民、民间与政府的那种并立关系，中国有与之对应的社会结构吗?中国这个统一的多民族国家与西方的“民族国家”相似度几何?西方确立起的启蒙理性，我们的国家是否已经确立和何时确立的?……这样的错位让研究者非常困惑。再说，西方经历了地理大发现，经历了文艺复兴，经历了工业革命和市场经济，经历了城市化。如果追溯得更远，希腊文化培育了西方的理性思想，希伯来文化赋予了他们直线上升的时间观……西方的每一段重要历史，都赋予了西方现代性理论特殊的文化基因，而那些基因不一定是中国文化所拥有的。而中国特定历史赋予中国文化的特定基因，很多也不是西方所具备的。中西现代性生成的不同历史语境，让双方存在巨大的差异。用浓缩了整个西方文明史的“现代性”理论阐释中国的社会、历史、文化和文学，怎么能够说得清楚呢?西方的现代性理论是在西方的历史文化土壤中成长起来的，与中国的历史进程、现实语境根本就不吻合，以西释中，必定会出现错位，也必定会产生谬误。把我们的社会现象、文化现象和文学现象放到西方现代性理论框架中，就难逃强制阐释的命运，得出的某些结论就只能是对现实的扭曲。在扭曲现实的结论不断出现之后，有些学者已经意识到问题的症结所在。于是，有人开始考察中国自身的现代性问题，不再简单地把中国现代性理解为一种单纯的“外发型”现代性，而是积极寻找“内生”的现代性因素；不仅要知道西方的现代性特点，更要了解本土现代性的独特性。事实上，只有找到符合我国独特进程的现代性理论，才能真正阐释好我们的历史、文化和文学现象。

强制阐释的危害不仅是扭曲事实真相，而且引发阐释框架之外知识的遮蔽和流失。龚鹏程曾就中国文学史研究中出现的强制阐释问题做了反思。他认为“近九十年的文学史论述架构，主要是努力把中国文学描述为一种西方文学的山寨版”。我们借用西方的知识系统，结果引发了阐释的错位和知识的遮蔽。第一是分期法。西方公元纪年，“纪元前是上古；纪元后，以上帝旨意或教会文化发展之线索看，又可分为中古和近代”。中国学者不顾中西文化的差异，强行套用西方的这个框架，并且成了一个时代的风潮，黄人如此，刘师培的《中国中古文学史》如此，胡适和冯友兰的哲学史也是如此。第二是采用西方的广义进化论。在这种观念支配下，文学史就是文体进化、文学进化的过程，古代文人之崇古拟古复古都受到批判。“第三是启蒙运动以降之现代意识。此种意识，强调理性精神与人的发现，以摆脱神权，‘解除世界魔咒’。用在中国文学史上，就是鲁迅说魏晋是人的醒觉之时代、周作人说要建立人的文学等等。”第四是挪用西方的文类四分法。以小说、戏曲、散文、诗歌来区分文体，这明显与中国的文体传统不符，结果是“文家再也不懂文体规范了。当代文豪写起碑铭祭颂，总要令人笑破肚皮”。很明显，文学史家们接受了西方文学史的叙述框架，实际上也就接受了产生这个框架的整个西方历史和文化。结果导致中国的“榫”和西方“卯”难以契合，生搬硬套，强制阐释。其导致的后果是不仅不能有力说明中国文学的历史规律，还导致溢出这个框架之外知识的流失。龚鹏程采用的个别事例论证未必全然正确，但是对于问题的说明却自有其深刻之处。

一旦缺少针对本国现实问题的理论话语，可能会产生两种后果：一种是面对现实没有阐释能力，无法描述现实状况，更无力指明症结所在，陷入失语症；另一种是借用外来理论，但是外来的理论出自域外特定地区的历史与现实，一旦被我们机械套用，就会不自觉地陷入强制阐释的陷阱，不仅无力洞察真相，而且在某种程度上不可避免地扭曲现实，导致本土知识的流失。只有建立起符合本土历史与现实状况的理论话语，才能摆脱这种两难处境，真正做到理论联系实际，用自己的嘴巴说自己的话。

三

从文化信息传播的角度来看，强制阐释并非完全一无是处，它有时会带来正面影响，或者为某种崭新文化思潮获得话语权开辟道路，或者通过对舶来理论的运用意外地产生创造性误读的效果。但是，如果纯从文学发展的角度来看，强制阐释往往直接导致对作品的扭曲和误解，并通过批评和舆论左右创作风尚，通常无益于文学的健康发展。

从目前学术讨论的结果来看，对冲强制阐释负面影响的有效途径是“公共阐释”。关于“公共阐释”，一般是这样理解的：“阐释者以普遍的历史前提为基点，以文本为意义对象，以公共理性生产有边界约束，且可公度的有效阐释。”公共阐释可以稀释过分注重“规范性资源”的政治化强制阐释，让公共领域更为开放。公共阐释的目标是消除权力、政治、商业等的过分干预，让阐释者获得个人阐释的空间。在此基础上，众多的阐释者遵循理性原则，彼此理解、探讨、协商，形成共识，实现公共阐释。这种公共阐释避免了特定话语的独断性，在彼此交流中容纳集体智慧，不断达成共识，最后形成言论共同体。文学毕竟离不开审美，这种言论共同体因为遵循理性原则，必然尊重文学的审美特性，让文学获得健康发展的空间。

对于因缺乏本土理论被迫挪用外域理论造成的强制阐释，应对的方式自然是建立成熟的、系统的、本土化的文学理论。但是，任何一种文学理论的建立，只有符合“公共阐释”的基本条件，才可能为公众理解和接受。公共阐释需要有“普遍的历史前提”，任何本土化文学理论的建立都离不开本民族的文学传统；公共阐释“以文本为意义对象”，任何本土化的文学理论都要指向文本，如果不能对文本具有阐释力，无的放矢，生成之日必定是死亡之时；公共阐释要符合“公共理性”，本土理论建设自然要遵循公共理性的逻辑，否则他人就找不到进入的通道；公共阐释是“可公度的”，本土的文学理论只有获得广泛共识，才能被普遍接受。由此可见，一位学者如果没有参与公共阐释的能力，就无法创造出本土化文学理论。当然，具备这些能力还不够，要建立本土化文学理论，还要具有深刻而独立的思想，超乎寻常的创造性，对文学作品精深的理解力，综合与分析兼备的思维能力，等等。总之，公共阐释是解决强制阐释问题最有效的途径，这一点应该没有什么疑问。