关于戏剧评论的几点思考
学习中宣部等五部门《关于加强新时代文艺评论工作的指导意见》，进一步认识到文艺评论的重要，也促使我深入思考怎样能把评论工作做得更好，现结合戏剧评论的实践，谈几点学习体会。
一、戏剧评论应是对作品的理解和发现。评论要对作品的思想深度和艺术成就做出评价，因此可能表现为表扬和批评，但评论的意义和价值绝不只是表扬和批评，而在于对作品能有更深入的、独到的理解和发现。多年前，我曾以这个题目发表过一篇文章，说：“图解概念、直奔主题的作品，形式上比较简单、常见的作品，比较容易理解，不大会产生歧义，而形象比较复杂、意韵比较丰富或者在形式上、方法上有所创新、探索的作品，人们的理解就可能出现分歧。这后一种作品特别需要批评家批评，或者说，正由于有这样一种作品，才需要批评家。”（《批评应是理解和发现》，原载《上海艺术家》1995年第5期，收入《戏曲理论与戏曲思维》）
这样的事例很多，比如多年前安徽创作演出的黄梅戏《徽州女人》，有的评论认为作品表现出作者从五四时期“启蒙”思想的倒退，但我认为这部作品以独特的视角表现了封建社会、封建思想带给妇女的深重悲剧。在没有获得解放的大的历史环境中，即使没有《孔雀东南飞》中那样的恶婆婆，没有《白毛女》中黄世仁那样的恶霸，妇女依然难以摆脱悲剧的命运。在当前的历史剧创作中，也有一些作品引起争论，是作家巧妙的艺术虚构，还是违背了历史剧的创作原则，评论家应该按照历史的、人民的、艺术的、美学的观点做深入的、有说服力的分析和论述。在这里，不能以是表扬还是批评来评判评论的优劣和是非。
戏剧作品是剧作家、艺术家对生活的理解和发现，戏剧评论是评论家对作品和生活的再理解和再发现。评论家应该阐释出作家写了但不会直接说清楚的思想和美学意韵，也应该说出读者和观众感受到但不一定能明确认识的东西。比如一首唐诗，读来音律铿锵、意象优美，但对其创作背景、引用的典故则不一定了解，有专家予以评析，读者就能更好地理解和鉴赏这首诗，戏剧评论也应起到这样的作用。
二、戏剧评论应该坚持实事求是的原则，根据作品的不同情况进行评论。我国目前戏剧创作演出的主体是很不一样的。拿戏曲说，近年调查统计，全国有348个戏曲剧种，各剧种发展程度不同，艺术风格和各地域观众的美学爱好不同。全国有上千个戏曲剧团，按体制说，分国营剧团和民办剧团，国营剧团中又分国家级、省市级和县级以下的基层剧团。从经济实力的角度说，有的院团动辄上千万元不当回事，而有的团花几十万甚至几万块钱都很困难。评论家必须体谅这些情况。一个人力、财力都很雄厚的大剧团，却演出了一个平庸的作品，是应该对其提出更高的要求的，但对一个基层院团就不能提出同样的要求。他们根据本地的英模人物写出一个戏，典型化不够，演员的演出水平也不能说很高，但剧团是克服许多困难认真进行创作的，并得到领导支持，演出也取得了不错的社会效果，评论家就首先要给以热情鼓励。对这样的作品如果劈头盖脸地批评一顿，能说评论家是高明的吗？在有的评论会上，我看到有些艺术家对作品既热情鼓励，又细致地指导演员如何更好地体验人物、更好地提高演技水平，这样的做法是值得提倡的。从笔者参加过的作品研讨会和评论会看，大多数的与会者都是抱着诚恳、热情的态度的。有的“入乎其内”，提出具体的修改意见和建议，有的“出乎其外”，对作品条分缕析。当然这些意见不一定都是可行的。创作者应该择善而从，更重要的是把这些意见当成他山之石，激发自己进一步进行创造的灵感，而不能当成“指示”，“一条一条加以落实”。对于不那么顺耳的意见，创作者和有关领导应有“闻过则喜”的胸怀，这样才能营造宽松和谐的评论环境。
任何专家的知识都是有局限的，戏剧创作的题材如生活一般广阔，一位评论家怎么可能对这些生活都熟悉呢？仅凭自己有限的生活经历或有限的阅读积累，就断定某部作品不符合生活真实或不符合历史真实，那是很冒险的事情。所以我认为评论家要努力学习，评论时应谦虚谨慎，应该力戒武断，更不应凭借某种身份以势压人。
评论应该有一说一，有二说二，不能把七分好说成十分好。一个题材可能和应该达到的高度与作品已经达到的高度是不同的。不能把你分析的可能达到的高度说成作品已经达到了这样的高度。“精品”“高峰”“具有划时代意义的作品”等评价是必须经过历史的考验才可能得出的，如果群众并未认可，评论家轻易给一部作品带上这样的帽子，只会失去评论家的“权威”。
三、通过戏剧评论加强中国戏剧理论体系和话语体系的建设。中国现代戏剧评论是在对西方戏剧理论批评的吸收借鉴中发展起来的，所以评论中较多使用西方戏剧理论的话语是不奇怪的。但是“套用西方理论剪裁中国人的审美”的状况确实存在，西方的理论不可能完全适应中国戏剧的实际。“言语者思想之代表也”（王国维语），要加强中国戏剧理论体系的建设，体现中国自己的审美观念和思维方式，就必须多用中国自己的话语。首先应该努力“继承创新中国古代文艺批评理论优秀遗产”。由于时代变化等原因，古代文论、剧论不易为当代读者理解，近年来多位学者在古代文论、剧论的研究、阐释方面取得很多成果，但在当代的戏剧理论批评中使用得很少，这种状况表明这些古代话语并没有成为现代戏剧理论话语体系的一部分。现在应该努力把一些可以“激活”的古代理论概念、美学范畴和命题激活，运用到戏剧评论中去。如创作论中的感悟、兴会、布局、章法，起承转合，凤头、猪肚、豹尾，关目、局式、排场，美学中的形神兼备、虚实相生、意趣神色兼具等，都具有与西方不同的特点，用这些话语阐释中国戏曲会更加贴切。词语的不同实际上是创作方法和思维方法的不同。如“兴会”不同于“灵感”。灵感主要讲创作者心灵的活动，而兴会则与《乐记》所阐述的“物感”说相通，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”是主客观的结合。再如古代文论讲作品要有“波澜”，这也与西方所说戏剧作品要有矛盾冲突不同。矛盾冲突可以表现为思想观念的冲突，以此为据创作出来的作品可能是概念化的，而“波澜”则让人联想到江河之水，是生动形象的。古人用风骨、格调、肌理、神韵等概念衡量作品时，实际上是把其思想内涵与艺术感染力结合在一起而不是分开的。我们能否把这些词语运用到当代的戏剧批评中？词语的使用可以带动批评方法的转变。中国古代文论、诗论、剧论多着眼于作品的风格，创造了很多意义深邃、形象独特的词语，如沉郁、飘逸、空灵澄澈、雄浑、雅正、婉约、豪放、清丽、秾艳、冷峻、浏亮，还有兀傲、孤囧、瑰丽等等。梁启超说，文字之功全赖先代伟人哲士“鼓铸”而成——鼓风扬火陶冶锤炼出来的。用这些词语评论作品带有鉴赏的性质。我们今天可以选用其中与现代作品贴近的词语，用这样的视角评论作品会推动作品在艺术性方面的提高；另一方面应该“鼓铸”出一些新的词语来丰富当代剧论的话语。许多古代剧论的概念和命题是在总结丰富的实践经验中提出的，如李渔的立主脑、减头绪、密针线、脱窠臼等，就是在总结当时传奇创作中的问题中提出的，我们应该继承这一传统，总结当代创作的新鲜经验，提升到理论高度，提出新的词语。
中国现代戏剧理论话语体系建设，也不可能只用纯粹的中国话语，它应该是中外话语由“混合”而达到“融合”。 应该看到，很多西方戏剧理论话语已经在不同程度上与中国戏剧的实际相结合了，有的话语如悲剧、喜剧，中国的传统剧论中没有，但已被广泛使用，人们都很熟悉，所以不可能也不必要对它们摈弃不用。我们在评论中要深入研究和论述中西戏剧理论的相同与不同。如完全用西方的悲剧、喜剧的标准衡量中国戏曲，则可能认为中国没有悲剧、喜剧，或否定许多优秀戏曲作品的价值，张庚、郭汉城、王季思等前辈在评论中结合作品具体分析了中国悲剧、喜剧、悲喜剧与西方悲剧、喜剧、悲喜剧的不同，既准确地评价了作品，又丰富了中国戏曲美学。
要让外国的话语像引进外国的植物一样在中国的土地上扎根，并渐渐生长出中国的味道；也要让中国的话语逐渐为外国人所理解和接受，这样中国戏剧理论才是完全自立于世界戏剧之林。在中国戏剧理论体系和话语体系的建设中，评论应该发挥积极的作用。创造性转化、创新性发展关键在于应用。“用”起来是不容易的。笔者以前的评论没能做到，今后想努力地试着做。
