中国作家协会主管

一

2017年秋，笔者在访问某高校时，曾听闻一事，至今记忆犹新。该校所在的省份，先后有三位作家荣获“茅盾文学奖”。其人固当享誉文坛，而影响所及，竟引得多数年轻作家专以写作长篇小说为务，渴望以获奖而一举成名。自然而然地，那些作家对短篇小说根本不屑一顾；据说，就连从未发表过短篇小说的，也大有人在。当时，说者和听者都忍不住感慨：小说作者竟已如此急功近利！短篇小说竟已衰落至此！

短篇小说何以衰落至此？细细想来，短篇小说地位的尴尬，并非始自今日。譬如，梁实秋在1921年作为“清华小说研究社”重要成员之一参与撰写《短篇小说作法》时，曾兴致盎然地探讨短篇小说的“性质”和“结构”，但到1934年出版个人著作《偏见集》时，却已明白无误地重长篇而轻短篇：“短篇的体裁容易流于断片的描写，不如较长的篇幅能使故事得一完整的叙述的余地。但这亦不是可以勉强得来的，写长篇需要较大的力量。我想凡是小说家一定要自然的往长篇小说的地方而来努力。”［1］梁氏的观点是否可取先且不论，但他对短篇小说的轻视已“自然的”表露无遗；而其言说姿态的前后矛盾或转变过程，也从一个侧面透露了短篇小说地位的历史变迁。

如果说梁氏并不以小说创作或小说批评见长，其言尚不足采信，那么，让我们来看看长期活跃于小说创作和批评一线的沈从文。1941年，在其演讲稿《短篇小说》一文中，沈从文不无矛盾地指出：近20年来，“作者多，读者多，影响大，成就好，实应当推短篇小说”；但将来最没有“出路”的，可能也是短篇小说。“它将不如长篇小说，不如戏剧，甚至于不如杂文热闹。”长篇小说若“安排得法”，可获得“历史的”意义和价值；戏剧则以其“娱乐性”而在政治和商业方面均受到重视；唯有短篇小说，“费力而不容易讨好”。对尚且“热闹”的短篇小说“冷眼”相看，这颇可见出沈从文的敏感细腻以及闹中取静的思考方式，但并不意味着他已对短篇小说失望甚或放弃。恰恰相反，他认为，短篇小说的“转机”正在于“无出路”。当沈从文以不无幽默的口吻说短篇小说作者“既难成名，又难牟利，且决不能用它去讨个小官儿作作”［2］时，他未尝不是在倡导以远离世俗功利、近乎绝地求生的心态去经营短篇小说，从而以远离喧闹的方式接近“艺术”。于今看来，沈从文所倡的艺术精神，无疑切合于所有文艺创作，而不仅仅适用于短篇小说。换言之，沈从文这篇名为“短篇小说”的演讲稿，并未特别显示出关乎短篇小说本体的理论自觉。这番演讲的意义其实在于提供了一种想象短篇小说的方法：既不预设短篇小说的本质，也不强调短篇小说的作法，而是呼吁以立身当下、面向未来的沉潜心态，去精心打磨短篇小说的艺术质地。

毋庸讳言，沈从文并没有对短篇小说的式微作出令人信服的解释。从根本上说，他不是在为短篇小说衰落的既定现实溯源，而是在预想其未来处境；他无意于佐证任何人的已有判断，而只想表达一己之见。完全可以设想，换作他人来观察20世纪20—40年代的短篇小说史，其结论或许是稳步前进或蔚为大观。我们只须看一下这20年来小说作者人数之多，再联系一下长篇小说迟至20世纪五六十年代才遍地开花的事实，似乎就能得出不算武断的结论：几乎在整个20世纪的前半期，小说创作所取得的重要成绩，都可以算到短篇小说头上。即便在“红色经典”林立、“史诗”氛围狂热的五六十年代，短篇小说也仍未失去其作为文艺“轻骑兵”的地位——用侯金镜的话来说，就是在时代海洋中迅速撷取“时代激流中的一朵浪花”［3］。期间，仍有一批作者，如马烽、峻青、王愿坚、茹志鹃、李准等，以创作短篇小说而闻名；仍有一批评论家，如茅盾、邵荃麟、侯金镜等，注重阐发且维护短篇小说的艺术价值。进入新时期，短篇小说仍然在此起彼伏的文学浪潮中扮演了弄潮儿的角色，无论是在“伤痕文学”“反思文学”“改革文学”还是“寻根文学”“先锋小说”“新写实小说”中，我们都能看到一批短篇佳制。再者，曾连续评选几届的全国优秀短篇小说奖，也从一个侧面反映出短篇小说曾经风光一时。即便在今天，短篇小说也仍在不少文学期刊占有一席之地。由此说来，所谓的短篇小说的衰落，或许只是一家之言。

但在另一方面，文学史的事实是，20世纪80年代以来，专心创作短篇小说的作家已日渐稀少。如洪子诚所说：“‘文革’以前，有一些小说家，既写长篇，也写短篇，如赵树理、周立波、杜鹏程、欧阳山、艾芜等，但是，也有相当一批作家，把最主要的精力放在短篇创作上。他们的成就也主要在短篇上。”也就是说，在过去相当长的一个时期内，尽管有少数作家兼擅长篇和短制，但两者间似乎存在着某种不言自明的“界限”。到了80年代以后，“这种界限已经逐渐被打破，更多的作家倾向于各种形式并用，并且，他们的侧重点和注意力，更多地转移到中篇这一样式的掌握上。因此，所谓‘短篇小说作家’的提法，对于大多数小说作家来说，已不再可能保持”。［4］顺着洪子诚的视线，我们不难发现，中篇小说的崛起，不仅进一步模糊了短篇小说的文体特性，压缩了短篇小说的生存空间，同时也对小说家专注于短篇创作构成了挑战和困扰。90年代以来的市场化进程，以及21世纪以来兴起的网络化时代大潮，更进一步恶化了短篇小说的现实处境。短篇小说家的历史功绩，似乎正在“被岁月遗忘”，而短篇小说的现状则是一面“被传媒冷落”，一面又因小说家自身心浮气躁而“被废话淹没”。［5］时至今日，短篇小说的“衰落”似乎已被更多观察者所注意。

二

或许，我们还可以换一种思路来理解“衰落”。我们如果注意到“衰落”一词所暗含的今昔对比的时间尺度，就应当承认：短篇小说究竟衰落与否，不仅取决于论者如何理解或想象短篇小说，同时还牵涉到如何勘定短篇小说的“历史起点”。我们今天讨论短篇小说，无论如何都不可忽视百余年之前的1918年。这并非出于百年总结的宏愿，而是由于1918年5月15日《新青年》4卷5号的出版，注定这个年份将被载入短篇小说发展的史册。众所周知，这一期的《新青年》发表了鲁迅的《狂人日记》，小说借狂人所思为传统文化把脉，随狂人所想为小说结构赋形，兼具“表现的深切”和“格式的特别”，故在后来被确认为中国现代短篇小说的起点。巧合的是，胡适的《论短篇小说》原是他在北大的讲稿，曾于《北京大学日刊》连载，此番“略为更易”，恰与鲁迅小说同期发表。历史中总有这样的巧合，成为后人眼中意味深长的节点。胡适此文，开篇就以初生牛犊般的勇猛直斥时人不懂“短篇小说”为何物，随即亮明自己的观点：“短篇小说是用最经济的文学手段，描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章。”［6］以今人的眼光看去，胡适的定义未必周全，但他确实敢为人先，着意从取材、结构以及审美效果方面标举短篇小说应“有特别的性质”。正因如此，张舍我后来在《短篇小说泛论》中主张，现代意义的短篇小说，乃是从胡适此文开始的。更为完备的说法可能是：现代短篇小说的理论自觉，从胡适此文开始。我们由此看到，体现了创作自觉的《狂人日记》与代表着理论自觉的《论短篇小说》，两者在《新青年》相遇，可谓因缘际会，携手开启了中国现代短篇小说的新局面。同时，这个历史性细节，也充分预示了百年来短篇小说发展的基本模式：以期刊为主要阵地，以创作实践和理论探讨为两翼。这个“一主两翼”的格局，直到今天仍未完全失效。因此，谁若有意全面总结近百年来短篇小说发展的经验教训，无论如何都不该遗漏期刊（也包括报纸和出版社）的地位及影响。本文感兴趣的，则是有关短篇小说的理论探讨：这些浸没在海面之下的部分，其实藏纳着丰富的历史信息，体现了论者对短篇小说的想象和期待。展读近百年来的理论史料，也就是在打捞想象短篇小说的方法。

谈及现代短篇小说理论的发生，恐怕还是得回到胡适。尽管当初就有人指出，胡适对短篇小说的界定，不过是综合了美国学者汉密尔顿（Clayton Hamilton）和培里（Bliss Perry）的观点；但他的高明之处，仍非同代人和后来者所能及。汉密尔顿和培里的著作，后来分别以“小说法程”和“小说的研究”为中译名，于1924和1925年出版。按照陈平原的分析，20世纪二三十年代中国的小说论者，几乎无人不受这两本西方教科书的影响，以致一时之间，各种小说“作法”“指南”层出不穷。其实，“中国人把西方小说教科书当理论专著来接受、模仿，不断写作教科书式的小说理论专著”，［7］这一历史教训同样适用于后来的五六十年代乃至八九十年代。反观胡适，他固然有意提倡“真正的短篇小说”，但他并不提供短篇小说的写作指南——此所谓“但开风气不为师”也。在追溯“中国短篇小说的略史”的过程中，他只用了几个例证，就从先秦诸子说到了《聊斋志异》，可谓删繁就简。更要紧的是，他并不追究古人如何理解“小说”，而是径直以自己的短篇小说定义为尺度，大胆地串门、越界，纵论包括散文《桃花源记》、诗歌《孔雀东南飞》《木兰辞》在内的诸多作品，阐发它们如何具有短篇小说的“风味”和“意味”。不是以古鉴今，而是以今度古；不是泥古不化，而是古为今用；不是画地为牢，而是纵横捭阖。胡适的这种方法论，一方面得益于自立法度的气势，另一方面也源于自信抓住了“最近世界文学的趋势，都是由长趋短，由繁多趋简要”。这种世界文学的视野及其启发性，为同期许多论者所不具备。

胡适之后，论短篇小说而最具气度、格调者，当推汪曾祺。《短篇小说的本质——在解鞋带和刷牙的时候之四》这样的文章，不仅在汪曾祺的个人写作中算得上一篇雄文，即便置于整个短篇小说理论史上，也堪称奇文。一介落魄才子，几近流落他乡，且非声名显赫（若与当初的胡适比，显然相差太远），竟敢开口就谈“本质”，这几乎比胡适当年还要大胆。但若真有那么一个人，连“解鞋带和刷牙的时候”都对短篇小说念兹在兹，我们似乎也有理由暂且放下诸如粗暴、专断之类的责怨，先听听他说些什么。据汪曾祺自述，这篇文章导源于写作课老师（我们不难想到，这是沈从文）曾经布置的题目：何为理想的短篇小说。我不禁猜想，这篇文章的标题假如改成“短篇小说的理想形态”，将会免除不少无端遭妒的风险。但是，对“理想的”短篇小说的热望，对“标准的”短篇小说的不满，又使他非用上“本质”这样近乎专断的字眼不可。以我之见，当他写下“短篇小说的本质”这个题目时，他可能还暗自下定决心，要接续老师当年未完成的工作——从本体论的层面，对短篇小说一探究竟。纵览全文，汪曾祺虽在标题中突出了“本质”，但在行文中毫无“本质主义”的狭隘，而是以“关系主义”的思路展开，这是他在方法论上的第一个可取之处。他并不急于为短篇小说提炼某种本质，而是先从它如何区别于近邻（长篇小说和中篇小说）谈起，一路逶迤，将短篇小说的叙事规模、叙述语态及其与生活的关系娓娓道来。其次，汪曾祺以历史主义的态度，对传统给予了足够的尊重：“短篇小说能够一脉相承的存在下来，应当归功于代有所出的人才，不断给它新的素质，不断变易其面目，推广，加深它。”［8］最后，这篇标题令人不适的文章，读完并不让人生厌，根本原因或许在于全文贯注着堪称理想主义的艺术精神。汪曾祺希望，将来的短篇小说“能够包融一切”，“能够吸收诗，戏剧，散文一切长处，而仍旧是一个它应当是的东西，一个短篇小说”。［9］这种瞩目未来的眼光，与其师所提倡的面向未来的沉潜心态，可谓一脉相承。至于其结语（“一个短篇小说，是一种思索方式，一种情感形态，是人类智慧的一种模样。或者：一个短篇小说，不多，也不少”［10］），也依稀可见胡适所主张的“恰到好处”以及沈从文惯用话语的影响。在这样的“影响”脉络中，我们依稀看见：短篇小说应当短小而精当，这不是出于哪几个人的想象，而是已经成为一种知识化的历史传承。

汪曾祺之后，对小说理论有突出贡献的小说家，或许是在1981年出版《现代小说技巧初探》的高行健。尽管所论不限于短篇小说，但这本以“小说的演变”始、以“小说的未来”终的小书，仍然代表了新时期以来小说论者最先达到的也是最为开阔的视野。在不少旧观念有待革除的新时期之初，该著果断抛除小说“三要素”的执念，借助与古今中外各种艺术门类的关联比较，专注于探讨叙述语言、叙述人称、怪诞、抽象和距离感等小说“技巧”。虽为“初探”，但眼界开阔、文思清新脱俗，难怪被别的小说家称为“好像在空旷寂寞的天空，忽然放上去一只漂漂亮亮的风筝”［11］。以今观之，在论述的气度、视野和小说本体论的自觉方面，高行健似可与胡适、汪曾祺形成一个小说方法论的序列。至少在相当长的一段时间之内，我会赞同以这样的方法去想象短篇小说：既有历史眼光，又有未来意识；既有本土情怀，又有世界视野；既有关系主义的周到，又有理想主义的热切。

我当然知道，在当前的发表和出版格局中，短篇小说的生存殊为不易。回顾近百年来，短篇小说与文学期刊的相处始终是较为愉快的。进入21世纪，仍有不少文学期刊对短篇小说葆有某种纯粹艺术的敬意，并以“金短篇”之类名义为短篇小说保留最后的也是最为牢固的阵地。但在动辄几百万字规模的网络小说的挤压下，短篇小说的存在已陷入空前艰难的境地。短篇小说徒有轻骑兵的体格优势，但在推崇长篇幅、大体量的网络文学中，几乎全军覆没。此外，短篇小说的结集出版以及销售，往往是不顺利的。早在20世纪80年代，就有小说家感慨：虽然短篇小说在期刊上大有发表空间，“但短篇小说一到了收成集子，就好像过了时的衣服，出版社不爱出，书店不肯进”。［12］新世纪以来，更有作家感慨“这个世道有点看不懂”：“都说忙，没时间坐下来看书，但砖头一样的长篇就比中短篇小说集好卖。尤其短篇集，跟诗集一样是出版毒药。出版商每谈及此类项目，都拿出即将倾家荡产的人道主义精神咬牙切齿地说：好吧，出。”［13］尽管如此，我们仍然应当看到：正是那些艰难谋求发表和出版的短篇小说，一直以来支撑着我们对于短篇小说的期待与想象。同时我还坚信，大浪淘沙，已经发表和出版的那些作品，总有一些会留下它们的名字，并继续支撑和丰富当代人以及后来者对于短篇小说的想象。

三

至此，我们可以说，短篇小说的“衰落”说，只不过是对短篇小说所处现状的一种不完全评述。与此相似，主张短篇小说曾有几个发展“高峰期”，也是一种不完全评述。两者背后都包含着对短篇小说发展历程的回顾，以及对短篇小说艺术特性的想象。回顾、总结与反省，任何时候都是有必要的。但有一点特别令人费解：在不少有志于总结短篇小说发展历程的论者那里，他们几乎都不假思索地将“短、平、快”视为短篇小说的艺术特性。“短、平、快”作为短篇小说的评判标准，起于何时，又如何传播、接受，当是值得专门探讨的问题。但我从未读到论者对这一评判标准的探究与追问，反而时常发现人们对这一标准的盲目认同与滥用。在他们看来，似乎短篇小说之发展壮大乃至短篇小说存在的根本理由，均系于此：相比于中长篇小说，它能更为敏锐地感应时代需求，更为迅捷地反映现实生活。但我们还不至于忘记，“十七年”和新时期以来的某些短篇小说，确实以“短”而“快”抢得先机、获得肯定，而它们的“平”甚至粗糙之处却经常被宽容、被忽略。很显然，这样的短篇小说，与胡适所期待的“描写事实中最精彩的一段，或一方面，而能使人充分满意的文章”以及沈从文所理解的“费力而不容易讨好”均相去甚远。某些论者眼前好像有现代短篇小说的整部历史，口中却只有“短、平、快”这“三字真言”，以如此方式得出短篇小说几度攀上高峰或陷入低谷之论断，无疑都是不能令人信服的。

短、平、快，最初是仅在排球运动中使用的术语，意指传球要短要平才有利于快速扣球，进而取得更佳战绩。因此，短、平、快，是一套组合动作，是一种整体性的战术。后来，人们在谈及经济和社会发展时常用“短、平、快”一词，主要是取其快速见效的引申义。至于人们将短平快用于谈论短篇小说，据我观察，则主要是出于这样的理解：短篇小说的篇幅要“短”；叙述开合度不宜太大，而是要“平”；起笔和收手要“快”，反映现实也较“快”。短篇要短，这点毫无疑问。但我仍然怀疑，将“短”之外的“平”和“快”也顺势套用于短篇小说，或许是强加比附、过犹不及。比如，鲁迅的《孔乙己》不过两千多字，却讲述了孔乙己的大半生，这恐怕算不上“平”。又如，汪曾祺《受戒》“写四十三年前的一个梦”，未免来得太“慢”；那篇不到千字的《虐猫》，却花了好几年才写成，这也谈不上反映现实有多“快”。

如果“短、平、快”不足以概括短篇小说的艺术特性，那么我们有没有其他方法？如果其他方法也不足以将其说清道尽，那么，短篇小说的艺术特性是不是就只能归于“不可说”的神秘？维特根斯坦有言：凡是可以说的，我们都应当说清；凡是不可说的，则应保持沉默。我想，短篇小说显然不在“不可说的”之列。短篇小说之难以说清道明，正在于短篇小说的类型、可能性是丰富多样的。（正因这一点，我个人对那些持绝对语气的短篇小说“衰落”说，总是本能地产生怀疑。）但话说回来，如果让我来说清短篇小说的艺术特性，我也做不到。若将“说清”换成“想象”，或可勉强一试。在我的想象中，短篇小说，它首先必须是篇幅较短的小说；其次，它不应该只是篇幅较短的小说；最后，它又确实以篇幅短小为最突出的特征。短篇小说的奥秘和魅力，全在于“护”住自己的“短”。小说理论史上有关“短篇不短”的讨论，可谓切中了问题的要害。汪曾祺和他的好友林斤澜，不仅专攻短篇小说创作，同时还发表过许多理论思考。汪曾祺坚持“说短”，林斤澜则致力于“小说说小”，两人志同道合，将“短”和“小”强化为短篇小说的“本质”。但在“说短”“说小”之外，他们还有从其他方面论及短篇小说的文字。由此可见，短篇小说的艺术特性，远不止于篇幅短小。

汪曾祺对短篇小说的“思想”“语言”“结构”等方面发表了很多见解，其观点已为诸多论者所重视。这里单说说林斤澜。林斤澜论短篇小说，观点、思路都与汪曾祺有不少交汇、交锋之处，但林斤澜对短篇小说的“前世今生”有更多关注。他曾在一篇文章中，以六种不同手法，测算短篇小说的“八字”。最早的八字是“街谈巷语，道听途说”，林斤澜从中看到，志异、传奇的倾向与社会性因素并存，乃是短篇小说的传统。由郑板桥的诗，林斤澜感慨，“删繁就简，标新立异”也是一组八字，因为表达的简洁和新异无时不令人向往，“更有著书立说时候，用作精神”。再由前人词话里的“有寄托入，无寄托出”，林斤澜悟出这可以“指点写作过程的入与出”，“可以帮助理清思路”，使人“迷途知返”。读叶圣陶与夏丏尊合编的语文教材，林斤澜发现，“归纳人生，演绎意义”实已概括现代短篇小说两大路数。忆及专攻短篇的沙汀曾提出“故事好编，零件难找”，林斤澜想到，短篇小说创作应妥善应对典型论和细节真实问题。品读新近评论文章，林斤澜又发现“真情实感，生存状态”乃是热点，进而主张短篇小说当从生存状态里去寻找真情实感的根。［14］

如果说，林斤澜的六组“八字”，实以历史主义的态度，告诉我们短篇小说曾经是什么样的；那么他的“绝活”之说则启示我们，对短篇小说可能是什么样的，应有理想主义的态度。他有意接续沈从文“小说的出路在无出路”之说，提出“文学乃绝处逢生之学”。更可贵的是，他并不独尊短篇小说的某一类型，而是充分体现了平和包容之心：“让它去吧，多样总比一样的好。” ［15］或许，这才是真正的理想主义精神：明知前路艰难，但仍深情寄望于未来；不仅勇于在个人创作中大胆尝试，还热切期待着短篇小说的多元化发展。对小说家而言，若有如此心态，则短篇小说“衰落”与否，似已不再重要。