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作家们常有文学创作的生活，却少有文学生活的创作。就此而言，李修文新近出版的散文集《诗来见我》能够“把命放在诗里”，确是一次难得的文学实践。但如果将评论视野扩展至晚清以来中国文学的历史演化，并着眼于旧体诗因受“新文化”压抑而与文学主流的日益疏离，则可发现李修文的新作别开生面地呈现出一个文言韵诗和白话散文在形式上共存共生、在内容上共情共鸣的文本现象。这使《诗来见我》既区别于通常不引或略引古诗的散文创作，又区别于以白话散文赏析或解读文言韵诗及其背景故事的文艺作品，值得学界关注和思考。

一、死语复生的可能：《诗来见我》的文体实验

在1918年《建设的文学革命论》中，胡适称旧体诗为“没有生气的古董”“博物院中的陈列品”，是用“己经死了的语言文字作的”，断定“死文言决不能产出活文学”，将19世纪末试图借“新名词”革新而自我救赎的旧体诗彻底打入了20世纪的文学冷宫。21世纪以来，随着党的十八届三中全会提出“完善中华优秀传统文化教育”，国家相继出台了《完善中华优秀传统文化教育指导纲要》和《关于实施中华优秀传统文化传承发展工程的意见》，具有广泛影响力的中央电视台也隆重推出《中国诗词大会》等节目，使称呼含贬的“旧体诗”在近些年以“古诗”乃至“中国诗”的名号成为了全民关注、参与的文化热点。然而，冷静理性地看待这股热潮后应该承认，政治和传媒只能解决文学外部的问题，比如影响大众的心理认知与社会的文化氛围，属于文学内部的“旧诗死语”问题仍亟待文学自己的解决方式。

当此时空环境，《诗来见我》所呈现出的文本现象，即文言韵诗和白话散文在形式上共存共生、在内容上共情共鸣，或为解决“旧诗死语”问题提供了一种可能，进行了一个有望“死语复生”的文体实验。以书中《枕杜记》为例：总共五千字的文章，有六百余字旧体诗，文言韵诗与白话散文的篇幅比例约1:7，李修文除了零散引用杜甫《秋日荆南述怀三十韵》《呀鹘行》《梦李白二首·其一》《乐游园歌》《舟中夜雪，有怀卢十四侍御弟》《对雪》《至后》《月夜忆舍弟》《南征》《悲陈陶》《自京赴奉先县咏怀五百字》《垂老别》《羌村》《醉时歌》等篇目的诗句，还将整首《登岳阳楼》《乾元中寓居同谷县作歌七首·其五》《赠卫八处士》《北征》《蚕谷行》等诗歌穿插文中。实验的效果由此发生：大量所谓“死文言”竟成为了作者白话叙述之诸多事件与复杂情感的鲜活见证。不仅没有如胡适在《文学改良刍议》中所批评的“反客为主，使读者迷于使事用典之繁，而转忘其所为设譬之事物”，反而使李修文自己真实的生活遭际更加令人感动。书中另一篇文章《遣悲怀》，文言韵诗与白话散文的篇幅比例约1:6，同有上述实验效果。不同于《枕杜记》围绕杜甫一人诗作从而“在以上诸地，在真切中，实在诞生了”，《遣悲怀》围绕川西小镇上开小超市的老周悼念亡妻的一地一事，经由元稹、贺铸、苏东坡、白居易、鱼玄机、顾贞观、孟郊、王安石、韩愈、纳兰性德、王夫之、乃至宋徽宗赵佶的诗作，完成了情感的寄托。那些“死文言”仿佛与已经作古千年的、书写它们的诗人一起复活，倾听着当今世人给他们“寄去”诸如“人间此病治无药，唯有楞伽四卷经”的“满纸长叹”。就这样，在文言韵诗和白话散文于形式上共存共生、于内容上共情共鸣的文体实验中，所谓“旧诗”原来历久弥新，所谓“死语”居然一边复活了自己，一边成为了“山河众生”的鲜活见证。

于是不禁要问：死语复生，如何可能？一方面，确如李修文本人在《写作》杂志刊发的《先锋文学精神与今日生活》所指出：“中国古典文学之所以魅力绵长，是因为它们见证了古典时代的离乱兴衰。它们展现的人之为人的处境，是那个时代的先锋，这种先锋性使得传统起死回生。”另一方面，应该看到《诗来见我》的文体实验之于死语复生的作用，即李修文的白话散文以接受美学的立场为古人的文言韵诗复活于当代社会注入了自己的灵魂。“胡适们”所谓“没有生气的古董”，认知前提在于文学艺术完成后而渐至衰亡，但接受美学的观点却从受众出发，将文学视为还未完成的艺术品。正如姚斯（Hans RobertJauss）所言：“一部文学作品，并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样观点的客体。”文言韵诗距今虽已完成千百年，但它们的艺术生命始终向当下乃至未来保持开放的姿态。白话散文的表达为文言韵诗的艺术生命撑起了未完成的“半边天”，令其饱含想象与阐释的空间。由此，“在这世上流连，无非是强颜欢笑，不过又似是而非，到头来，便纵是满腹含冤，更与何人说”的王安石、韩愈与川西小镇上开小超市的老周形成了生命的联系；“一具仓皇肉身”在微山湖芦苇丛中的思绪复活了千年前登上岳阳楼的杜甫，进而“一切都被言中了”……《诗来见我》的文体实验使“诗”不再是书写其本身时代的“死文言”，而是融入当下生活的“活文学”，它的生命不仅在其出现之时，而且在作家与读者相遇时所产生的“化学反应”之中。旧诗因而重新有了灵魂，有了源源不断的生命力，死语复生成为可能。

更值得注意的是，在《诗来见我》的文体实验中，所谓的“古诗”不再只是古人的诗，还是借古人之口的、今人的诗。书中《犯驿记》引用了《过襄州留题驿亭》，但李修文却说：“寇准此诗，世人作解之时，多说其颇含讽世与自讽之意，然而定睛再三之后，我却别有所解：只要取消分别心，再读那前两句便会发现，看起来的心存芥蒂，实际上，也许只是身心脱落之后的开门见山。”这种“别有所解”的创造性误读，将古人的文言韵诗通过今人白话散文的书写而转换为今人的诗情诗意，如同李修文在《自与我周旋》中引用的那一首首“自赞”“自嘲”和“自谴”，无不彰显着死语复生后意义的延异、能指的自由。若说通常的文章引用古诗是把“博物院中的陈列品”摆出来陪衬自己的表达，那李修文的《诗来见我》其实不是引用古诗，而是创造古诗，诗之于李修文不是外部的装饰品，而是自己心底思想与感情的涌溢。换言之，文言韵诗与白话散文同处一篇的文体实验，实质是某位古人于某时、某地、某事、某情与李修文在某种意义、某种程度上的合二为一。

二、文学研究的新题：作为文体实验的知识写作

贺绍俊2016年在《文艺报》提出，小说写作大致可以分为主要以生活经验为轴心而进行小说构思的“体验写作”和主要以知识积累为轴心而进行小说构思的“知识写作”。将这样的区分引入散文写作，那么李修文的《山河袈裟》和《致江东父老》即属体验写作类型的散文集，内含大量文言韵诗的《诗来见我》则属一部知识写作类型的散文集。不过，《诗来见我》的知识写作非常特殊，因为用于每篇文章写作的知识不只零散充当文章句子的成分，还往往在文章局部形成了一个个小型有机体，即文言韵诗的长篇幅引用。就作者的文学创意而言，这样的知识写作如上文所述促成了文言韵诗和白话散文在形式上共存共生、在内容上共情共鸣的文体实验；就读者的视觉体验而言，这样的知识写作则将每篇散文分割为知识写作的有机体和非知识写作的有机体，形成了“非知识写作有机体——知识写作有机体——非知识写作有机体——知识写作有机体——非知识写作有机体……”的行文链条。如此特殊的知识写作，姑且称之“作为文体实验的知识写作”，似可成为文学研究的一个新议题。

新议题首先需要直面的问题便是知识写作有机体本身的适量性，这既涉及整篇文章中非知识写作有机体总和的适量，也涉及局部的非知识写作有机体的适量。就非知识写作的总和而言，文言韵诗与白话散文的篇幅比例可以作为一个参考因素，比如《诗来见我》中大部分文章的比例都在1:5到1:8之间。比例过高，则有堆砌诗文之观感，白话散文的展开也不充分；比例过低，则无法形成文体实验之效果，与通常的文章引用诗句没有差别。不过，这种比例区间并不绝对，追求所谓的“黄金比例”也没必要，只须表达出自己想表达的思想感情，且不本末倒置、弄巧成拙即可。就局部的非知识写作而言，想把握好适量性不妨追问以下问题：引用单句最能表现文章主题的诗词与引用整首契合文章主题的诗词在文学效果上有何差别？在目前的这些行文节点中是否都有必要引列出整首诗词？《诗来见我》中所提及的诗词并非首首完整陈列，同样也有大量的单句引用。何时长篇幅，何时短引用，应以思想的延展范围、情感的宣泄程度为依归。

虽然《诗来见我》的散文类型属于知识写作，列举了大量长篇幅文言韵诗，但行文结构和主体内容仍然由白话散文主导，因而在考虑知识写作本身要适量的同时，还需要追问将整首诗词嵌入行文是否影响文章叙事的自然与流畅，考虑到非知识写作有机体之间的接续性。在《诗来见我》的一些文章中，李修文采取的接续方式是在前一个非知识写作有机体的末尾用“想起了”预告所要陈列的诗歌，在后一个非知识写作有机体的开头重复所陈列诗歌中的部分内容。如《寄海内兄弟》一文，李修文写完“打开那瓶酒，在雪地里一滴滴洒下去，一边洒，却一边想起了唐人张籍的《没蕃故人》”后引用了整首诗，随即再用“所谓‘没蕃故人’，说的倒不是……”衔接上文。在后文重复前文提到的关键词，也是一种接续方法，如《遣悲怀》一文，先是“等到第三首背完，哇的一声，老周大哭了起来——”，而后列出一整首诗歌，又接着写“旅馆外的雨一直在下，老周也一直在哭……”通过“哭”的重提，接续了前后非知识写作有机体之间的内容。《诗来见我》还有其他的接续方法，因篇幅所限就不一一举出，这里所强调的是不能因嵌入知识写作而忽视非知识写作有机体之间的衔接。

无论是知识写作有机体本身的适量性，还是非知识写作有机体之间的接续性，终究都要归结于知识写作有机体与非知识写作有机体的融合性。二者融合不好，则知识使用度过量和行文流畅度受限等问题都会涌现出来。就《诗来见我》而言，因其引用的古典诗歌呈现形式为文言，表现内容又多含典故，所以一旦融合不周，还易出现文本理解度变难的问题。比如《偷路回故乡》一文引用嘉靖皇帝在南巡承天府时所作的《御题汉江》，虽然从非知识写作内容的部分出发可以大致了解该诗含义，但其中一句“溶浮滉漾青铜湛，喜有川灵卫故乡”大概会令多数读者困惑不解。既然如此，列举整首诗的效果便大打折扣，甚至影响人们阅读非知识写作内容的体验。固然作者有写作的自由，不能一味迎合读者的理解，甚至需要引领读者的知识积累与审美品味，但如此情况毕竟形成了非必要的阅读障碍。在引用诗歌后以白话散文重新演绎等方式进行规避，或许是此类问题的解决办法之一。由此观之，知识写作有机体与非知识写作有机体的融合性恐怕正是《诗来见我》作为一本别致的散文集所要面临的质疑与挑战。

总之，《诗来见我》所体现出来的“知识写作有机体本身的适量性”“非知识写作有机体之间的接续性”和“知识写作有机体与非知识写作有机体的融合性”，构成了“作为文体实验的知识写作”的文学研究新议题。至于它们具体的写作方法与审美标准，多为一家之言，少有权威定论，需要创作界与学术界时常交流、共同探讨、彼此启发。

三、生活美学的宣言：知识写作的《诗来见我》

从文学研究的新议题回到对《诗来见我》本身的评论，便难以将李修文的这本散文集仅仅归结为一个当代作家浪漫主义式的自我才华表现。在知识写作的视域中，《诗来见我》蕴含着传统文化如今强势回潮的潜能，以其鲜明的中国特色，堪称生活美学在当代中国全面出场的文学宣言。

所谓“生活美学”，理论上可追溯至杜威（John Dewey）在《艺术即经验》（Art as Experience）中为艺术与生活、审美经验与日常生活经验建立的联系，但实践上早已酝酿于中国古典文学。正如刘悦笛2019年在《光明日报》刊文所言：“整个东方美学，从根源上也是一种生活美学。……‘生活美学’中蕴含着华夏传统的生命意识、生活观念和人生追求脉络。”李修文的散文集虽名为“诗来见我”，但其中不只有唐诗、宋诗和乐府诗之类的“诗”，亦有诸多词曲，包括《寄海内兄弟》中周紫芝的《临江仙·记得武陵相见日》，《遣悲怀》中宋徽宗的《醉落魄·无言哽咽》，《雪与归去来》中孙周卿的《水仙子·孤舟夜泊洞庭边》，《十万个秋天》中蒋捷的《声声慢·黄花深巷》和苏轼的《浣溪沙·惭愧今年二麦丰》，《拟葬花词》中张夏的《沁园春·一望金铺》，《唯别而已矣》中辛弃疾的《鹧鸪天·唱彻阳关泪未干》，《酒悲突起总无名》中朱孝臧的《浣溪沙·翠阜红匪夹岸迎》和元好问的《鹧鸪天·只近浮名不近情》，以及《最后一首诗》中李清照的《武陵春·风住尘香花已尽》。“诗”在李修文那里只是一个代名词，它可以涵盖《诗经》《楚辞》等在内的一切中国古典文学。《诗来见我》用知识写作的方式，直面日常现实生活，又施以东方美学的韵味，将大量古代的文言韵诗赋予了当代生命，使审美与生活之间建立起一种不离不弃的亲密关系，在物欲横流的当下着实难能可贵。

需要说明的是，“诗”不只有书中提到的那些，“我”也不只意味着作者本人，《诗来见我》的出版表明它具有普遍意义，将会产生普遍影响。就像《犹在笼中》里，李修文想要放生鹦鹉时想到罗隐的诗，但读者们亦可能想到赵藩的《日入》，想到文天祥的《所怀》，想到连文凤的《笼中鸟》……甚至只是一个念头的变化，李修文想起的可能就不是那首《鹦鹉》，而是“迟早都要棒喝一般现身”的杜甫在《衡州送李大夫七丈勉赴广州》中的那句“日月笼中鸟，乾坤水上萍”。面对20世纪下半叶西方的消费文化和工具理性，英国社会学家费瑟斯通（MikeFeatherstone）和德国哲学家韦尔施（Wolfgang Welsch）曾引领了“日常生活审美化”思潮，而《诗来见我》正是中国当下开启本民族特色之“日常生活审美化”的一种文学方式。李修文的这本散文集取之于“人民”各样的日常生活，又带给“人民”一种有文学自觉之意识的生活方式，呼应着《山河袈裟·自序》中的那句“余生里继续膜拜的两座神祇：人民与美”，其向社会传递的文学生活启蒙，不是居高临下地教导，而是引导和鼓励“人民”动用自己的审美心灵。

布鲁姆（Harold Bloom）在《诗人与诗歌》（Poets and Poems）的导言中曾说自己吟诵惠特曼的《当紫丁香上次在庭园中绽放》时，就“感到内心境界得到了极大的提升”，听到弥尔顿的《利西达斯》和柯勒律治的《古舟子咏》时，就“强烈地感觉到了自己的存在”。李修文亦说：“当浓雾被阳光刺破，渐至消散，和那些没有名字的人一样，哪怕相隔千年，我也在杜甫身上，在他的诗歌里，获得了一寸一尺的实在。”其实，无论是在县城中学门口的租书店里买下一本《杜诗选注》，还是在东京的图书馆中借到一本繁体版的《乐府诗选》，《诗来见我》的生活美学都让身处现代化与全球化的人们感受到内含于中华民族传统的纯粹与真挚。这本散文集诞生前，《长江文艺评论》曾于2019年初刊载一篇李修文访谈，其中提到“中国之美在今日生活里的静水深流”，实事求是地说，2021年出版的《诗来见我》庶几近之。从这个意义上看，《诗来见我》作为生活美学的宣言，不只是文学生活的创作，更是文学生活的普及与启蒙。