中国作家协会主管

摘 要

文学虚构包含多种复杂关系，并且显现为不同的类型：一、虚构与文学成规、文类的呼应；二、常识范畴之内的虚构与常识范畴之外的虚构；三、不同类型的虚构涉及的欲望、历史逻辑与乌托邦。这些范畴与20世纪文化语境中革命与反抗的主题形成复杂纠缠。弗莱的理论根据读者与作品主人公位置的对比划分文学作品的类型。现实主义形成的美学共同体之中，读者与作品主人公栖身于相近的生活气氛，声息相通，文学动员的革命与反抗必须符合历史逻辑。相对地说，神魔小说、武侠小说、“穿越”文学和科幻小说的读者与作品主人公有巨大的距离。尽管欲望的“白日梦”结构和乌托邦解释了这种距离，但当二者与历史逻辑失去联系后，这些文学类型更多地纳入了中产阶级的娱乐节目。

一

几乎所有人都愿意认可文学的虚构性质，这是文学的一种特权。文学虚构摆脱了严厉的道德谴责，与种种可耻的谎言划清了界限。文学被形容为“有独创性地撒谎”[1]，仿佛出众的天才想象可以成为免责的理由。有趣的是，虚构没有赢得广泛的理论关注，文学似乎天经地义地行使这个特权。围绕虚构辩论的充分程度甚至远不如这个概念的对立面——真实。

艾布拉姆斯曾经如此解释“fiction”一词：“总体来说，虚构小说是指无论是散文体还是诗歌体，只要是虚构的而非描述事实上发生过的事件的任何叙事文学作品。然而，狭义上的虚构小说仅指散文体的叙事作品（小说和短篇小说），有时也简单地用作小说的同义词。”[2]不言而喻，虚构隐含的问题始终与真实联系在一起。真实不仅是一种状态，而且是道德与科学肯定的正面价值。无论作为一种状态的鉴定还是一种价值的肯定，真实都是虚构的“他者”。不存在真实，就无所谓虚构。文学之所以突破真实的闸门而公开杜撰，恰恰表明存在另一种巨大的渴求。如果说日常社会曾经制订种种规则避免谎言带来的混乱，那么这种渴求慷慨地向文学颁发了合法虚构的文化“证书”。早在古希腊时期，思想家已经开始论证文学享有这个特权的理由。亚里士多德在《诗学》中为之辩护的说辞是：“一桩不可能发生而可能成为可信的事，比一桩可能发生而不可能成为可信的事更为可取。”[3]这即是诗人从事的文学虚构。亚里士多德的如下几句话几乎是众所周知的名言：“诗人的职责不在于描述已发生的事，而在于描述可能发生的事，即按照可然律或必然律可能发生的事。”他甚至认为，以“真实”著称的历史话语不如文学的虚构更具普遍意义：“写诗这种活动比写历史更富于哲学意味，更被严肃的对待；因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事。”[4]《诗学》的考察对象是古希腊的史诗与悲剧。对文学来说，虚构涉及的范围远远超出二者。伊格尔顿的《文学事件》认为：“虚构是一个本体论范畴，而非首先是一个文学类型。”[5]在他看来，虚构与非虚构之间的区别并不稳定。愈是严格地追溯，二者的界限愈是模糊[6]。无论是哈姆雷特还是阿Q，虚构指涉的对象都来自话语的制造，这些对象不可能反过来作为外部标准衡量作家的叙述是否“真实”。文学话语并非模仿。“真实”并非相信某种文学叙述的主要理由，重要的是人们“假装相信”（make believe）[7]——如何“假装”，依据的是话语内部游戏规则的约定。伊格尔顿认为“虚构叙事将其内部活动投射为一个看似外在的事件”[8]，人们默契地按照对待“真实”的方式对待虚构。虚构叙事根据一套内在逻辑运转，相信什么或者不相信什么与现今的常识存在很大的差距。所谓的“内在逻辑”表明，这一套标准如同某种特殊证件，仅仅通行于文本内部。阅读《西游记》的时候，人们毫无戒心地接受神通广大的孙悟空，相信这只猴子可以把金箍棒藏在耳朵里，或者一个筋斗云翻出十万八千里；然而，如果孙悟空含情脉脉地爱上了白骨精，严重的怀疑即刻浮现——尽管常识证明，前一个事实的可能性远远低于后一个事实，但是，虚构叙事的内在逻辑支持相反的判断。

人们认定虚构是文学的普遍性质，但是，每一种文类拥有的虚构指标远为不同。小说或者戏剧的虚构无可非议，故事以及人物纯属子虚乌有。当然，众多小说类型不可等而视之。例如，行使虚构特权的时候，历史小说不得不打一个很大的折扣。《三国演义》可以虚构关羽、张飞或者赵云的神勇程度，但是，罗贯中不能擅自将赤壁之战挪到唐朝。诗的虚构成分模糊不定。诗人的内心激情如沸，然而，诗人所展示的每一个细节未必货真价实。不能迂腐地调集科学数据衡量诗人描述的山峰高度或者江河的宽阔气象。多数时候，人们不希望散文染指虚构——介于文学与非文学的中间地带，散文的虚构可能混淆是非。许多人无法接受散文深情怀念一个虚构的兄弟，或者臆造两个名流风趣晤面。不论这些文类规范是否公平，人们遵循约定俗成的话语规则。通常，这些话语规则独立自足，不会因为金融形势的波动、某些法律条款的颁布或者一场战争的爆发而改变。尽管如此，这些话语规则并未与历史脱节。伊格尔顿表示，他赞同马舍雷的观点，“文类、语言、历史、意识形态、符号学规则、无意识欲望、制度规范、日常经验、文学生产模式、其他文学作品”——诸如此类构成叙事内在逻辑的元素，无一不是历史演变的产物[9]。许多时候，虚构来自这些元素的综合作用。

通常，虚构的精神成本远远超出如实陈述，驱动想象——尤其是大型叙事作品的构思——不得不耗费巨大的内心能量。如果虚构叙事并未大规模加入日常语言交流或虚构叙事仅仅是一种自我指涉，那么这种状况使一个问题开始显现：为什么虚构？伊格尔顿使用“述行行为”（performative）给予解释。这时，语言“不是用来描述世界的，而是强调在言语行动中完成了什么。问候、诅咒、乞求、辱骂、威胁、欢迎、发誓等等都属于这个范畴”[10]。文学的虚构叙事不是再现世界的一部分景象，而是力图产生某种实际效果。这时，人们必须重提虚构的渴望——或者换一种相对精确的表述：虚构背后存在的欲望。虚构叙事不仅涉及语言范畴的种种结构、组织、规则，同时涉及心理范畴。

分析表明，虚构往往指向现实的匮乏，许多时候，现实的匮乏亦即欲望的对象。当现实的匮乏意味着某种渴求受阻的时候，虚构是文学想象制造的替代性满足。人们向往权势、财富、爱情以及种种传奇般的生活，然而，平庸的日常现实从未出现合适的土壤。为什么不利用虚构提供快乐的体验？很大程度上，这就是精神分析学对于文学的解释。从武侠、侦探、惊险、玄幻到宫闱的钩心斗角，“霸道总裁”令人眼花缭乱的爱情，大众文学的诸多类型显示出“白日梦”的明显特征。当然，许多人对精神分析学说的泛性欲主义表示异议。考察种种文学现象的时候，“性”的聚光灯只能提供狭窄的视野；更为重要的是，这种视野往往舍弃欲望隐含的历史意义，从而低估了文学的激进内涵。这显然是一种理论损失。我曾经指出：“社会历史批评学派与精神分析学可能产生的一个结合部位是，虚构背后的欲望能否是富有政治意味的未来诉求——包含了未来历史可能的‘乌托邦’？”[11]

如果说大众文学的“白日梦”更多的是个人境遇的期待，那么经典文学往往包含远为宏大的境界——虚构背后的欲望积聚了强烈的历史意义。前者热衷虚构一个人天生丽质、拥有绝世武功或者继承了万贯家财，后续的所有情节仅仅是这些天然优势令人羡慕的展开；相对地说，后者更多地关注这些优势如何形成，如何保持，或者如何消失。换言之，经典文学必须将虚构背后的欲望交付社会历史来裁决。对《水浒传》《红楼梦》或者《哈姆雷特》《战争与和平》等作品来说，每一个主人公的信念、理想乃至小小的人生愿望无不进入既定的历史氛围，接受种种社会关系的权衡。否则，天马行空的虚构不可能获得任何有效的呼应。这时，精神分析学说的核心概念“无意识”必须扩大为“社会无意识”。“无意识”的叛逆仅仅是“快乐原则”带来的冲动；然而，“社会无意识”掀起的革命能否赢得广泛的回响，历史逻辑构成一个重要的衡量标准。结合弗洛伊德与亚里士多德的术语，“社会无意识”的浮现必须符合“可然律”与“必然律”。在更为特殊的意义上，陶渊明的《桃花源记》和托马斯·莫尔的《乌托邦》也是如此。在众多思想家的对话中，“乌托邦”已经成为一个举足轻重的概念。“乌托邦”包含理想国的含义。然而，理想国不仅意味现状批判，而且显示出实现的历史可能——否则，“乌托邦”即会成为贬义的“空想”[12]。显然，文学虚构擅长承担这些思想探索，“乌托邦”时常被视为一种文学类型。

从共同奉行的话语游戏规则到精神分析学说的欲望与“无意识”，从“社会无意识”到历史逻辑，虚构与话语、虚构与社会历史复杂的互动方式逐渐显露出来。返回20世纪的文化语境，虚构内部隐含的反抗与革命成为一个耐人寻味的历史问题。

二

文学史保存了种种相异的虚构模式。至少可以区分出两种不同的虚构类型。一种虚构停留于常识范畴，例如，虚构街头的一次邂逅、会议室里的一场辩论或者地铁站的一次跟踪，如此等等。换言之，虚构的状况随时可能发生——尽管并未真正发生。另一种虚构逾越了常识的界限，例如虚构一个鬼魂游荡于村庄、回到明朝与皇帝共进晚餐、火星上的一场化装舞会，如此等等。显然，后者往往被视为典型的虚构，甚至第一句话就开始违背常识——卡夫卡《变形记》的第一句话即是：“一天早晨，格里高尔·萨姆沙从不安的睡梦中醒来，发现自己躺在床上变成了一只巨大的甲虫。”[13]

常识并非一批固定的结论，而是不同历史时期大众认可的普遍观念。一个时代的常识可能成为另一个时代的谬见。在古代相当长的一段时期，鬼魂如同一个正常的角色往返于人世与阴间，尽管没有多少人真正看见它们。作家绘声绘色地叙述一个鬼魂报复邻居或者骚扰赶考的书生，没有人抗议这种情节有违常识。即使置身于相同的历史时期，不同地域的文化空间也可能拥有迥然不同的常识标准。加西亚·马尔克斯曾经表示，拉丁美洲的日常生活充满了神奇的事物，但是，欧洲读者的“理性”干扰了他们的视线，以至常识获得了“魔幻”的声誉[14]。对马尔克斯来说，“魔幻”毋宁是文化外来者的惊奇。作为一个矛盾的名词，“魔幻现实主义”仿佛压缩了两种观感：让一批人目瞪口呆、惊奇不置的魔幻景象，对另一批人来说则司空见惯，不以为奇。不同的常识体系决定了他们的视野差异。这种状况表明，常识不仅表现为一套观念和知识；同时，常识划定了日常生活的范围与边界——使用另一套术语描述，这也可以视为历史逻辑的辖区：现实生活隐含了强大的历史必然。

因此，论述文学虚构对反抗与革命的表现，虚构类型显示了重要的分野。虚构一个大义凛然的警察，虚构一个不惧权势的工人或者小公务员，反抗的故事仿佛发生于不远的地方，带有人们熟悉的气息，“常识”或者“现实”展示的同时也限制了反抗与革命的历史可能——大义凛然的警察不可能指挥空军和海军联合作战，不惧权势的工人或者小公务员无法施展绝世武功伸张正义。然而，虚构一个至高的神来整肃世界秩序，虚构一个“超人”除暴安良，那么，反抗与革命已经超出“常识”或者“现实”的范畴。反抗的对象如此强大坚固，反抗者的一己之力如此渺小脆弱，这时，只有某种超现实力量的协助才能奏效。《窦娥冤》中的窦娥借助衙门申冤无望，血溅白练、六月飞雪、三年大旱等三个誓愿的兑现表明，她的冤情感天动地，神灵愿意代为申诉。《三国演义》第六十九回，耿纪、韦晃元宵谋反，事情败露被曹操斩杀于闹市。耿纪临刑之前大声疾呼：“曹阿瞒，吾生不能杀汝，死当作厉鬼以击贼！”这种祈愿放弃了此岸而虚构一场来自幽灵的报复。鲁迅形容“神魔小说”为“神魔皆有人情，精魅亦通世故”[15]，事实上，虚构的神魔精魅肩负着未竟的人情世故。构思种种奇迹惩恶扬善，犹如文学隐含的宗教情怀。文学虚构打开常识的闸门，大幅度扩大了收贮反抗欲望的空间容量。

按照精神分析学说，《西游记》显然可以视为反抗的范例——夸张的文学虚构与欲望的替代性实现。从权力体系、达官贵人到土豪恶霸、流氓阿飞，大众遭受诸多恶势力的欺压，甚至民不聊生。多数时候，大众涣散零落、赤手空拳，无法正面与恶势力抗衡。借助某些民间传说的酿造与启迪，大众心中相当一部分积压的受挫感终于转换为文学虚构的心理能量——一只神通广大的猴子充当了接纳想象的象征形式。作为一个著名的叛逆形象，孙悟空从花果山一跃而出。这只猴子肆无忌惮地大闹天宫，尖刻地嘲弄玉皇大帝和众多神仙菩萨，继而挥舞无敌的金箍棒降服取经途中的各路妖魔。一双火眼金睛的逼视下，大大小小擅长伪装的妖怪无所遁形。抛开了常识的限制，如此虚构无比解气。凡夫俗子深藏于内心的种种幻梦，孙悟空轻而易举地付诸实施。一卷在手，扬眉吐气的时刻到了。对大众来说，《西游记》的很大一部分魅力即是：甩下世俗的成规而沉浸于纵横天地的快意之中。

然而，诸如此类的快意迟早会遭到历史逻辑的讥讽，称心如意的背后隐藏了可悲的一面。文学“白日梦”的自欺成分往往超过了实践的意义。幻想最终只能是幻想，它无法攀越历史设置的门槛，撬开坚固的社会结构。作为一种衡量，我们（以读者身份栖身于常识的大众）与作品中的主人公之间的距离是一个特殊的指标。我们与主人公之间的距离愈大，文学虚构中逾越常识的幻想成分愈多，付诸实践的意义愈弱。

亚里士多德的《诗学》曾经指出：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人。”[16]诺思罗普·弗莱认为，《诗学》的观点没有获得足够的重视——亚里士多德的“好与坏”似乎陷于某种狭隘的道德观念。按照弗莱的分析，亚里士多德笔下的“好”（spoudaios）和“坏”（phaulos）包含重与轻的比喻含义。因此，可以依据作品主人公与我们之间的力量对比区分作品的虚构类型。弗莱的名著《批评的剖析》即参照对比的梯度概括出若干虚构模式。一、当主人公是神的时候，他的优越程度是我们不可企及的。这种故事通常是神话。神话在文学之中具有重要地位，同时又超出文学范畴。二、如果主人公“一定程度上”比我们优越，这即是“浪漫故事”（romance）。这时，自然规律仅仅部分奏效，作品中存在会说话的动物、吓人的妖魔和巫婆、具有奇特力量的护身符，等等。这些作品通常是传说、民间故事、民间童话以及种种派生的文本。三、主人公的神奇性继续下降——他具有不凡的权威、激情以及表达力量，但他必须服从社会评判与自然规律，这即是“高模仿”（high mimetic），这些作品通常是史诗与悲剧。四、主人公与我们水平相当，这即是“低模仿”（low mimetic），这些作品通常是喜剧与现实主义小说。五、如果主人公的能力与智力低于我们，甚至让我们产生轻蔑之感，这时，作品进入“反讽”模式。在弗莱看来，1500年左右的西方文学按照五种模式顺流而下，目前正处于“反讽”模式阶段。五种模式形成某种神秘的循环，“反讽”之后将重新开启神话模式。弗莱表示，“高”或者“低”并非价值评判，而是描述二者之间对比的尖锐性[17]。这种概括祛除了浪漫主义、现实主义或者现代主义与后现代主义裹挟的历史文化背景，但是，主人公与我们之间的距离显现了美学与历史的另一种有趣的权衡方式。文学形式组织的幻想、欲望或者乌托邦存在于美学的彼岸，我们栖身于历史的此岸。

根据上述文学图谱，中国的武侠小说似乎介于“浪漫故事”与“高模仿”之间。武侠小说是一个特殊的文类。侠客形象可以远溯至《史记》的《游侠列传》、唐代传奇以及《水浒传》。如果说清代的《三侠五义》《儿女英雄传》沿袭了《水浒传》的说书式叙事风格，那么在相近的时间，林纾、钱基博仍然以文言文记录一些武侠传奇。20世纪20年代之后，武侠小说转向白话文，宫白羽、郑证恩、还珠楼主、王度庐、朱贞木等作家均为自立门派的领衔人物。50年代开始，武侠小说移师香港与台湾地区，金庸、古龙、梁羽生、温瑞安等先后登场，号称“新武侠小说”。新武侠小说在80年代重返大陆，金庸的声望如日中天。迄今为止，这个文类仍然声势浩大。除了传统的书籍，武侠小说在网络小说中也占有相当的份额。

“儒以文乱法，而侠以武犯禁”[18]，尚武精神显然是武侠小说的一个重要特征。封建帝国进入末期，朝廷软弱，民众蒙昧，一批志士仁人痛心疾首，他们甚至将尚武精神的匮乏视为这种状况的原因之一。梁启超在《中国之武士道》的“自叙”中表示，“不武之民族”的称号不啻奇耻大辱。“我神祖黄帝，降自昆仑，四征八讨，削平异族，以武德贻我子孙。”[19]然而，由于秦汉统治者的反复打击，尚武精神很快中断——梁启超之所以胪列洋洋大观的英雄谱，半是凭吊，半是召唤。很大程度上，这些历史遗迹充当了欲望的寄托。

锄强扶弱、弘扬正义是侠客形象的一个重要内涵。人们熟悉的情节是：身陷困境、歹徒施虐、千钧一发之际，大侠突然降临，以高超的武功迅速消弭了危机。尽管传统的武侠是官府的助手——例如《三侠五义》之中的展昭等人，但是，侠客决非标准的公职人员，他们的真正魅力是独往独来的自由精神。他们的内心渴望是义薄云天、惩恶扬善，而不是唯唯诺诺地奉命行事。甩开国家机器的增援而特立独行，对于行政的繁文缛节不屑一顾，强大的武功是侠客形象中不可分割的组成部分。新武侠小说倾向于夸大武功的神奇，那些侠客挥掌开山裂石或者飞檐走壁如履平地。尖锐的国族之争时常成为新武侠小说安置情节的舞台，然而，复杂的政治、经济矛盾很少进入作家的视野——文学虚构悄悄地把个人身体作为撼动情节的隐蔽支点。一个普遍流行的观念是，身体的经络之间隐藏某种奇异的能量，唤醒这些能量可以造就无敌的武功，这是“江湖”维持正义与秩序的保证。相对于那些出神入化的神魔小说，武侠小说降低了神奇的指数。法力无边的菩萨、神秘的法器或者冥界、龙宫并未出现，武侠小说更多地诉诸种种小概率的幸运事件：偶尔吞下千年雪莲，跌入古墓窥见武功秘籍，无意开启了密室的开关，突然吸走对手身体之中的功力，如此等等。尽管每一个人都拥有一副身体，但是，小概率的幸运事件才是修成正果的必要前提。武侠小说提供了一个善恶分明的二元世界，惊人的武功、不变的侠义心肠与无拘无束的自由精神满足了大众对正义与安宁的期盼——侠客形象甚至比行政权力与法律体系更具安抚人心的功能。文学虚构提供的梦幻结构蛰伏于眼花缭乱的武侠小说背后，使这个文类迄今魅力不衰。

三

尽管大众仍然对神魔小说与武侠小说兴致勃勃，但是，晚清至“五四”时期，理论的质疑已经此起彼伏。《本馆附印说部缘起》言及文学利用虚构改写世事，令“善者必昌，不善者必亡”，甚至不惜“托迹鬼神”，“天下之快，莫快于斯”[20]。但是，“托迹鬼神”毋宁说是双刃剑，许多批评家嗤之以鼻。梁启超认为，与“状元宰相”“佳人才子”“江湖盗贼”相似，“妖巫狐鬼”也是小说传播的精神毒素之一：“吾中国人妖巫狐鬼之思想何来自乎？小说也。”[21]邱炜萲表示：“其弊足以毒害吾国家，可不慎哉！”[22]管达如将“神怪”视为小说的一个类别，他对其的评价显然是负面的，“此派小说，以迎合社会好奇心为主义，专捏造荒诞支离不可究诘之事实”，除了制造蒙昧与迷信，对于大众有害无益[23]。左翼批评家对武侠小说的反感更为严厉。郑振铎的观点与精神分析学说不谋而合，但他尖刻地把大众对武侠的期盼形容为“根性鄙劣的幻想”：“便是一般民众，在受了极端的暴政的压迫之时，满肚子的填塞着不平与愤怒，却又因力量不足，不能反抗，于是在他们的幼稚的心理上，乃悬盼着有一类‘超人’的侠客出来，来无踪，去无迹的，为他们雪不平，除强暴。”[24]瞿秋白嘲讽这种心理是“济贫自有飞仙剑，尔且安心做奴才”[25]。茅盾进一步揭示，武侠小说虚构的反抗远非彻底，作家同时还会抬出“清官廉吏，有土而不豪，是绅而不劣，作为对照，替统治阶级辩护”[26]。总之，这些文学虚构只能构成“五四”新文学的前史——新文学必须诉诸迥然不同的虚构。

马克思在《路易·波拿巴的雾月十八日》中曾经讽刺地说：“弱者总是靠相信奇迹求得解救，以为只要他能在自己的想象中驱除敌人就算打败了敌人；他总是对自己的未来，对自己打算建树，但现在还言之过早的功绩信口吹嘘，因而失去对现实的一切感觉。”[27]对于神魔小说或武侠小说而言，“失去对现实的一切感觉”的表征是，神奇的主人公与烦闷、平庸甚至饱受欺凌的大众生活丧失了联系。这是一个令人气恼的事实。文学虚构提供的美学幻想仿佛魇住了芸芸众生，以致他们慵懒地身陷其中，除了等待从天而降的拯救，似乎再也没有什么可以做了。然而，对“五四”新文学主将来说，文学必须与反抗、革命相互激励，而不是处于分裂状态。陈独秀抨击“贵族文学”“古典文学”“山林文学”，倡导“国民文学”“写实文学”“社会文学”，对于“帝王权贵”“神仙鬼怪”深恶痛绝[28]；周作人的《人的文学》强调“人道主义为本”，极力排斥“迷信的鬼神书类”“神仙书类”“妖怪书类”和“强盗书类”——如《水浒传》《七侠五义》《施公案》等[29]，他的《平民文学》进一步解释说：“我们不必记英雄豪杰的事业，才子佳人的幸福，只应记载世间普通男女的悲欢成败。因为英雄豪杰才子佳人，是世上不常见的人。普通男女是大多数，我们也便是其中的一人，所以其事更为普遍，也更为切己。”[30]文学研究会拒绝将文学视为轻松的消遣品，鲁迅与周作人共同翻译的《域外小说集》聚焦于世界范围内被压迫民族的作品——凡此种种无不显示出，“五四”新文学主将力图组织一个新型美学共同体。这个美学共同体的特征是，读者与文学作品的主人公栖身于相近的生活气氛，声息相通，同甘共苦，对恶势力的压迫同仇敌忾。他们是美学共同体的组织者，“五四”新文学倡导的白话成为汇聚二者的形式保证。

按照弗莱的标准，这个美学共同体属于“低模仿”模式，亦即现实主义小说。换言之，现实主义充当了这种美学共同体的展开平台。从生活姿态、是非观念到人情世故，现实主义将文学作品的主人公与大众读者调到相同的美学频道之上。“现实主义”概念拥有复杂的理论脉络，甚至歧义丛生。很大程度上，欧洲版的现实主义作为浪漫主义的对手而出现。相对于浪漫主义的神奇、瑰丽与异域风情，现实主义始终以朴素、冷静与客观再现为其重要特征。20世纪30年代，一批左翼批评家积极翻译和介绍现实主义观点。在他们心目中，现实主义不仅显现出异于浪漫主义的表征，而且，现实主义的“客观再现”融入了那个时代的内容。周扬的《现实主义试论》指出：

现实主义的文学随着十九世纪市民支配权的确立而开拓了自己的广大的地盘。优秀的现实主义作家，大部分是市民的“不肖子”，被暴富者压碎了的破落户，或是从窒息的氛围气里跳出来的小市民的儿子，他们对于市民社会的现实并不觉得芬芳可爱，他们以其艺术的才能和天才的透彻力，再加上他们所熏染的市民时代固有的科学精神，大胆地描写了社会的缺陷和矛盾，达到了现实的丑恶之暴露的最高峰。英国的惯语把现实主义和对于人生丑恶面的偏爱连结在一起这已由旧现实主义的历史所证实。[31]

按照周扬的观点，这即是所谓“批判现实主义”。这时，现实主义含义的很大一部分已经从如实、客观的叙事风格转向揭露劳苦大众的悲惨与无助。为敦促劳苦大众的觉醒、反抗与革命，如实、客观的意义更多地显现为身临其境的感召力。在相对宽泛的意义上，那些涉及反抗、革命然而异于现实主义美学风格的作品——例如郭沫若的《女神》和《屈原》代表的历史剧——也会因读者与文学作品主人公心有灵犀而被广泛接受。

现实主义逐渐流行的同时，“阶级”的观念逐渐清晰。在左翼批评家看来，“阶级”的对抗显然是现实主义正在遭遇的历史事实。这个历史事实形成的后果之一，是“阶级”观念必须对“五四”新文学构造的美学共同体重新编码。这时，周作人所谓的“人”或者“平民”被赋予“无产者”的阶级身份——“普罗列塔利亚”作为一个响亮的概念隆重登场，无产阶级革命文学成为一个议论纷纷的主题。瞿秋白曾经分析恩格斯如何根据现实主义原则指出哈克奈斯小说《城市姑娘》的缺陷：“作者把工人阶级描写成‘消极的群众，不能够帮助自己什么，甚至于并不企图帮助自己。一切企图——要想从那种麻木的穷困之中挽救出来的企图——都是从外面来的，从上面去的’。”[32]然而，这时的无产阶级已经到了可以产生自己的英雄的时刻。因此，真正的现实主义必须迎来无产阶级作为主角。在现实主义构造的美学共同体内部，无产阶级革命文学必将在阶级意义上赢得读者的深刻呼应。

四

不过值得注意的是，“阶级”观念的重新编码显示了美学共同体内部一个刺眼的斑点：作家的阶级身份。他们无法跻身于无产阶级之列，作为知识分子，多数作家出身于小资产阶级。

相对于无产阶级革命文学，小资产阶级是一个尴尬的身份。小资产阶级的启蒙理想与无产阶级使命存在巨大的差距。这种文化标签不仅遭到左翼批评家持续贬斥，甚至遭到那些埋头写作的作家的冷嘲热讽。阳翰笙认为，小资产阶级意识的残余将“革命的罗曼谛克和个人的感伤主义”遗留于普罗文艺运动之中，阻碍了无产阶级意识的展开[33]；鲁迅轻蔑地将那些见风使舵的作家形容为“翻着筋斗的小资产阶级”——这些时而自称是无产阶级作家、时而鼓吹为艺术而艺术的家伙如同可笑的变色龙[34]。

然而，茅盾的观点开始显示问题的复杂性。茅盾一方面坚定地赞扬苏联的无产阶级文学，决定“一脚踢开了从前那些幼稚的，没有正确的普罗列塔利亚意识而只是小资产阶级浪漫的革命情绪的作品”[35]；另一方面，他又在《从牯岭到东京》和《读〈倪焕之〉》中表示，与其在无产阶级革命文学的名义之下制造若干“标语口号文学”，不如根据熟悉的生活经验塑造一些小资产阶级的人物形象，例如叶绍钧的《倪焕之》[36]。这种观点引起轩然大波——这似乎隐含偷天换日之嫌：“无产阶级”仅仅充当一个空洞的理论原则，小资产阶级意识更多地盘踞于文学构思的具体环节，例如主人公的挑选、人物的性格与内心、作家的情感倾向等。尽管小资产阶级游移不定、闪烁多变，缺乏强烈的阶级主张、政治纲领与行动的基本目标，但是，反抗的冲动与犹豫不决的观望恰恰构成了丰富的内心生活。这些内容时常显现为纤细的感觉、驳杂的感受和丰盛的感慨。如果说“阶级”概念无法辨认如此零碎的含义，那么这些内容更多地置于“个人主义”的名义之下。对文学来说，“个人主义”几乎是小资产阶级人物的首要特征。在“五四”新文学之后的众多作品中，这个类型的人物带有很高的辨识度。他们通常出身于知识分子，一卷革命杂志，满腔无名悲愤，或者聚集于校园、广场，或者穿梭于街道、密室，时而夸夸其谈，时而长吁短叹。如果无法汇入真正的革命洪流，他们时常在“教育救国”或者“科学救国”之类的想象中蹉跎岁月，任凭宏伟的理想枯萎成一片凋零的落叶。物以类聚，人以群分，这些感觉、感受、感慨的“理想读者”显然是另一些知识分子。这时，现实主义构造的美学共同体出现了分裂——现实主义的“真实”遭到小资产阶级的接管乃至劫持，知识分子重新充当美学共同体的主角。由于教育与文化程度的差异，由于迥然不同的生活经验，无产阶级的底层大众再度后退，他们的反抗与革命仅仅被视为知识分子身后若干遥远的背景材料。的确，作家无法脱离熟悉的经验而任意臆造，然而，严厉的质问来自另一个方向：为什么作家始终逗留于小资产阶级的暧昧氛围而迟迟无法投身气势磅礴的无产阶级阵营？

相当长的时间里，这恰恰是左翼批评家抛出的质问。当然，左翼批评家的知识分子身份隐含着相似的烦恼。正如茅盾遭遇的矛盾：他们对小资产阶级意识的清算时而表现为激烈的批判，时而表现为痛苦的磨合，甚至出现几丝同情。尽管如此，这个结论愈来愈明朗：作家必须意识到无产阶级与小资产阶级之间的鸿沟，并且坚定地将立场、观点、情感倾向由后者向前者转移。譬如，冯雪峰曾经以丁玲为例论及作家的阶级身份，并指出小资产阶级意识的危害：

谁都明白她乃是在思想上领有着坏的倾向的作家。那倾向的本质，可以说是个人主义的无政府性加流浪汉（Lumken）的智识阶级性加资产阶级颓废的和享乐而成的混合物。她是和她差不多同阶级出身（她自己是破产的地主官绅阶级出身，“新潮流”所产生的“新人”——曾配当“忏悔的贵族”）的知识分子的一典型。

冯雪峰写下这一段话的时候，丁玲的小说《水》刚刚发表。事实上，恰恰是《水》开始让冯雪峰刮目相看——他察觉到，丁玲正在洗心革面，逐渐成长为一个“新的小说家”。冯雪峰将阶级观念与认同无产阶级视为成熟的标志：“新的小说家，是一个能够正确地理解阶级斗争，站在工农大众的利益上，特别是看到工农劳苦大众的力量及其出路，具有唯物辩证法的方法的作家！”[37]

20世纪40年代，毛泽东发表《在延安文艺座谈会上的讲话》。对于新型美学共同体中各种元素的基本性质，这份著名文献按照阶级观念给予界定。《在延安文艺座谈会上的讲话》涉及“文艺工作者的立场问题，态度问题，工作对象问题，工作问题和学习问题”[38]，概括地说是“一个为群众的问题和一个如何为群众的问题”[39]。这个历史时期，反抗与革命的任务是清除封建文化与帝国主义反动派，因此，无产阶级不仅依靠“拿枪的军队”战胜敌人，同时还要有一支“文化军队”[40]。文艺工作者必须首先意识到他们的政治任务。更具体地说，文艺作品承担了动员、组织和加强“文化军队”的功能。这个任务同时决定了文艺的“工作对象问题，就是文艺作品给谁看的问题”[41]。按照毛泽东的论述，工农兵构成了人民大众的主体，亦即“文化军队”的骨干部分，因此，“我们的文学艺术都是为人民大众的，首先是为工农兵的，为工农兵而创作，为工农兵所利用的”[42]。这个基本原则不仅确认了作为读者的工农兵，确认文艺在“普及”与“提高”两种策略之中强调前者，而且确认了作为主人公的工农兵——他们同时是文艺作品的“描写对象”。接下来，“既然文艺工作的对象是工农兵及其干部，就发生一个了解他们熟悉他们的问题”[43]。然而，一些作家迟迟没有找到感觉。热衷小资产阶级个人主义，关注本阶级的同类，这些作家始终与工农兵形同路人，他们的作品构成了刺耳的杂音。敦促他们转移立场才能维护纯洁的美学共同体，哪怕这是一个旷日持久的工程。作为革命领袖，毛泽东提出了刚性的要求：

要彻底地解决这个问题，非有十年八年的长时间不可。但是时间无论怎样长，我们却必须解决它，必须明确地彻底地解决它。我们的文艺工作者一定要完成这个任务，一定要把立足点移过来，一定要在深入工农兵群众、深入实际斗争的过程中，在学习马克思主义和学习社会的过程中，逐渐地移过来，移到工农兵这方面来，移到无产阶级这方面来。只有这样，我们才能有真正为工农兵的文艺，真正无产阶级的文艺。[44]

作为革命斗争的基本经验，美学共同体的阶级性质获得愈来愈多的强调。无论是作家还是读者，无产阶级身份是不可或缺的护身符，脱离无产阶级队伍将成为千夫所指的“阶级敌人”。与此同时，作品中的主人公逐渐规范为同一战壕的战友；20世纪六七十年代文艺作品遵奉的“三突出”原则甚至规定，主人公必须由无产阶级的主要英雄人物担任——反面人物乃至“中间人物”担任主人公的现象遭到疾言厉色的批评，甚至成为政治禁忌。无产阶级的阶级感情被设立为美学共同体的“公约数”后，现实主义亦非必要条件。可以从“社会主义现实主义”口号或者“革命现实主义”与“革命浪漫主义”相结合的观点中发现，真正的中心词是“社会主义”与“革命”，文学只是无产阶级解放事业的一个局部。重启“浪漫主义”表明，无产阶级步入政治舞台中心，文学开始追求宏伟的气势与瑰丽的想象，兢兢业业的现实主义不够用了。历史远景已经设定，现在是无产阶级的想象从现实跑道上起飞的时刻。所谓的想象无非是即将成为现实的明天。这些想象可能是一些壮观的社会图景，一些崭新的英雄人物，或者一些昂扬的、燃烧的激情。当然，只有无产阶级掌握延展现实的历史逻辑，从而保证“革命浪漫主义”不会迷失方向从而拐入传统浪漫主义的旧辙。日丹诺夫豪迈地解释说：“我们的文学充满了热情与英雄气概。它是乐观的，同时这种乐观并不是什么动物式的‘内在本能的’感觉。它本质上是乐观的，因为它是上升阶级——无产阶级——唯一进步和先进的阶级的文学。”[45]由于“阶级”概念的护航，新型美学共同体的文学虚构几乎与历史轨迹相互重叠，现实主义、浪漫主义或者乌托邦几乎构成同一历史轨迹中先后出现的理论驿站。“阶级”的徽号神圣而威严，即使存在某些夸张失真，无产阶级文学仍然不可挑战。冒犯者只能在严厉的批判之中身败名裂。

这种状况延续到20世纪80年代。

五

20世纪80年代之后，现代主义在中国的大规模登陆击穿了现实主义与阶级的文学防线。现代主义不仅带来一批形式晦涩的文学作品，而且热衷塑造一批落落寡合的畸零者。这些主人公游荡于边缘地带，与现代社会格格不入。他们无力主宰生活，只能以自嘲与反讽表示反击——自嘲与反讽是现代主义文学的显眼标志之一。在反抗与革命如火如荼的时刻，这种玩世不恭的性格令人失望。相对于现实主义组织的美学共同体，现代主义文学的主人公毋宁是破坏性的异己。现代社会怎么可能托付给这些人物？这是来自现实主义的诘问。

尽管如此，现实主义与现代主义的争论迅速降温。转入后现代的松弛气氛，二者之间的差异远不如预想的那么严重。的确，现实主义与现代主义代表迥异的文学想象，但是，许多人宽容地表示无所谓。美学仅仅是美学，生活一如既往——现实主义或者现代主义的差异并未深刻地影响上司的脸色或者晚餐的质量。如果说20世纪初的“五四”新文化运动召唤出一批激进的小资产阶级知识分子，他们曾经将文学视为生活的组成部分，那么21世纪初流行的则是稳健的中产阶级社会学。中产阶级社会学重视循规蹈矩、波澜不惊，文学的功能仅仅是提供碎片化时间的消遣读物。这些读物浪漫、有趣、奇幻、优雅，同时提前排除撼动生活结构的危险企图。可以悬疑、惊险、激情，可以回肠荡气、血脉偾张、至情率性——但是，没有人愚蠢地谋求将这些因素付诸实践。文学虚构与生活的新型默契获得了普遍认可：之所以怂恿欲望跑到历史逻辑的前面，恰恰因为欲望放弃了对历史的改造。总之，沉浸于不羁想象带来的巨大快感，然后心安理得地奉行既定的秩序。对中产阶级来说，短暂的精神旅行可以有效地调剂刻板的日常生活，避免单调与重复制造的倦怠。如何规划精神旅行的路线与景观？与其就近寻欢作乐，不如穿越到另一种时空构思别具一格的奇遇——事实上，穿越叙事已经盛行网络小说多年。“网络小说中的‘穿越’是指主角由于某种原因（通常是意外事件）到了过去、未来或平行时空。穿越的基本设定能够有效地组织YY叙事，穿越者古今境遇的反差带来戏剧化效果。”[46]古往今来，这项文学技术已经十分成熟。从古老的《枕中记》《南柯太守传》到吴趼人的《新石头记》、莫言的《生死疲劳》，穿越叙事源远流长。人们既可以选择肉身穿越，也可以选择灵魂穿越。张冠李戴或借尸还魂均是穿越叙事的常见策略。通常，网络小说鼓励现代社会成员以穿越的方式回溯历史，大清王朝似乎是大部分穿越者乐于落脚的朝代。不论是《梦回大清》《绾青丝》《末世朱颜》，还是《迷途》《鸾》《步步惊心》，如此之多的网络小说证明，穿越叙事可以视为中产阶级最青睐的“白日梦”构造机制。“YY”是“意淫”的缩写，这个名词与“白日梦”异曲同工。

中产阶级社会学的一个内在矛盾是，渴望冒险的乐趣，同时，恐惧冒险带来的不可预料的结局。从投资冒险、婚姻冒险、择业冒险到追随某一个潮流或者签下某一个订单，不稳定因素可能严重威胁按部就班的生活。穿越叙事包含一个许诺，颠覆性的结局不会难堪地出现。通常，现代人物穿越进入古代带有“先知”意味。他们不仅动用各种现代知识反哺古人，更为重要的是，所有的现实冒险均已上过历史保险。主人公不受“祖父悖论”的困扰，没有人试图修改历史的谜底。因此，所谓的冒险仅仅制造若干人生波澜，而不是押上自己的命运从事一场生死攸关的豪赌。例如，降落于清宫参与各种爱情游戏的时候，主人公决不会错认哪一个“阿哥”是未来的皇上——这种失误的代价通常是死无葬身之地。鲁迅、丁玲、茅盾、巴金那一批“五四”作家作品中的主人公倾出一腔热血投身启蒙与解放——哪怕失意与颓废亦非虚伪的敷衍。相对于这些炽热而天真的小资产阶级知识分子，网络小说带有明显的游戏性质。各种情节惊心动魄，但是，观众席存在一个事先划定的安全区域。对中产阶级文化趣味来说，即使文学虚构也不会尴尬地失控。

当然，穿越叙事表明了现实的匮乏，譬如“女频”网络小说苦苦追求的爱情。至真至纯、相偎相守、心有灵犀、朝朝暮暮——对现今的世俗社会，这些爱情传奇似乎只能成为一厢情愿的幻想。爱情即是一切——如此夸张的心愿恰恰表明爱情的稀缺。男性中心的功利主义如此强大，批判与谴责无济于事，现实主义组织的阶级共同体令人失望，“阶级”的反抗对于“性别”的苦难视而不见。这时，受挫的欲望只能转移至另一个时空抛头露面。这些欲望存在多少乌托邦的理想主义成分？

帝王的欲望是江山永固与长生不老，乞丐的欲望是丰衣足食与安居乐业，许多网络小说的爱情渴求遗留下清晰的中产阶级印记。辛辛苦苦地奔赴另一个遥远的时空收割爱情，然而，穿越叙事隐藏的若干预设破坏了爱情的“至真至纯”。首先，女主人公通常容颜姣好，甚至倾城倾国。换言之，穿越叙事并未改变以貌取人的传统观念，因此，世俗社会对于她们的蔑视令人费解——容颜难道不是最为有效的通行证？令人难堪的事实似乎是，姣好的容颜未曾在世俗社会兑换到价值相当的家庭形式。家庭通常是中产阶级安放人生的支架。许多女主人公曾经慷慨地表示，荣华富贵如同浮云，理想的家庭形式是由一副宽大的男子汉肩膀撑起来的。灵魂的呵护远比物质财富重要。然而，穿越叙事解放的文学虚构无意中暴露了她们的巨大胃口——女主人公从未穿越到荒山野岭当一个安详的农妇，或者落入市井贫贱之家缝缝补补一辈子；相反，她们总是迅速赢得一个千金之躯，幸运地成为若干皇室“阿哥”共同的爱慕对象，运筹于宫闱之间，决胜于龙庭之上。总之，围绕她们周围的“真命天子”英俊潇洒、财力雄厚，并且拥有至高的皇权作为后盾。如果说男性中心的功利主义遭到了她们的鄙视，那么穿越叙事如此钟情的“第一家庭”模式毋宁是变本加厉的超级功利主义。

这是否虚伪？我宁可认为，是家庭形式与社会构造的脱节不知不觉地催生如此幼稚的“白日梦”。许多时候，家庭被想象为滔滔浊流中的孤岛，是女主人公的灵魂栖息地。钩心斗角也罢，邀功争宠也罢，忍辱负重也罢，相夫教子也罢，所有的努力无一不是加固家庭的躯壳。按照“第一家庭”模式构思自己的理想没有什么不对，锦上添花难道不是人之常情？她们无法意识到，皇权所依附的社会只能容忍某种家庭形式。对于那种崇尚功名、崇尚男权的意识形态来说，所谓的爱情往往包含一些危险而疯狂的想法，“不爱江山爱美人”更像是大逆不道。18世纪的《红楼梦》已经察觉爱情与皇权笼罩的家庭存在深刻矛盾，“情种”贾宝玉恰恰以“出家”告终，诸多皇亲国戚从未支持他迎娶挚爱的林黛玉。20世纪那一批“五四”作家拍案而起，慨然为皇权社会以及传统的家庭形式送终。然而，21世纪的网络小说大规模启动穿越叙事，重返大清或者另一些王朝，力图品尝皇权恩泽之下的美妙爱情。在这些作家心目中，与其关注历史上的争权夺利，不如代之以卿卿我我。穿越叙事的动人情节缀满各种历史景观、历史意象与历史知识，同时，坚硬的历史逻辑销声匿迹。前者可以充实“白日梦”的肌理细节，后者与“白日梦”的结构彼此冲突。然而，穿越叙事隐藏的企图已经显露无遗：利用文学虚构绕开历史逻辑的限制。

历史回溯是如此，历史远景的注视也是如此。

六

相对于历史回溯，文学对未来历史远景的注视显然少得多。未来历史远景是革命的重大主题，无数志士仁人愿意为之前仆后继。显而易见，未来历史远景的描述只能由虚构承担。作为一种强烈的期待，这种虚构包含很大的欲望成分，并且抛开了常识的限制。这时，“乌托邦”概念会重新进入视野。

弗·詹姆逊心目中“未来的阐释”是一种“政治行为”：“它有助于重新唤醒关于可能的、另外的未来的想象，重新唤醒我们的制度——自以为是历史的终结——必然压制并使之瘫痪的那种历史性。”他对“乌托邦”这个概念深感兴趣。乌托邦可以复活思想之中长期睡眠的部分，犹如复活长期缺乏锻炼而僵硬的肌肉。在他看来，“马克思主义的政治就是一种乌托邦的计划，目的是改变世界，以一种根本不同的生产方式代替资本主义的生产方式”[47]。阐释这些观点的时候，詹姆逊援引了一批科幻小说。这个文类将未来历史远景的想象寄托于哪些因素之上？

达科·苏恩文倾向于把乌托邦纳入科幻小说：“严格而准确地说，乌托邦并不是一种类型，而是科幻小说的社会政治性的亚类型（subgenre）。”[48]或许，亚当·罗伯茨的分辨更为细致。在他看来，科幻文类起源于古希腊小说中的幻想旅行作品，现今表现为三种形式：“空间（到其他世界、行星和星系）的旅行故事、时间（到过去或者未来）旅行故事和想象性技术（机械、机器人、计算机、赛博格人以及网络文化）的故事。”乌托邦小说系第四种形式：“应该属于科幻小说大类，虽然它以哲学和社会理论作为它的起点。”乌托邦不仅存在空间或者时间的旅行，同时还存在“故事中描绘的‘理想’社会与大家所生活的不完美社会之间的隐含对比”[49]。

对科幻作品来说，科学技术是幻想的酵母。19世纪是奇幻转向科幻的关键时刻：前者源于魔法，后者源于技术。亚当·罗伯茨认为：“科幻小说的诞生不可能早于19世纪，正是因为在19世纪，我们现在所理解的‘科学’一词获得了它的文化性认可。”[50]通常的认识中，“科学”以严谨、客观和精确著称，人们很少意识到，科学技术的未来展望可能成为想象乃至幻想的强大动力。目前为止，太空飞船、机器人、虚拟技术不仅是科学技术的产物，也是批发科幻小说各种想象的销售站点。需要同时指出的是，科幻小说已经返回弗莱所形容的“高模仿”，与神话仅仅一墙之隔。现实主义构造的美学共同体撤出了这个文类。这个世界的多数庸常之辈无法像科幻小说主人公那样乘坐太空飞船与外星人交战，或者遁入虚拟空间摇身一变，充当一个能量惊人的英雄。总之，这些故事再度与读者拉开了巨大的距离，大众甚至没有资格出任微不足道的路人甲或者路人乙。如果说现实主义构造的美学共同体隐含的意图是，大众与主人公一起平等地、齐心协力地按照阶级的理想重塑社会，那么科幻小说更多地默认另一个前提：“科学”愈来愈明显地成为左右历史演变的力量。

有趣的是，这种“科学”时常让人联想到从天而降的神奇魔术——这构成“科幻”小说的“幻想”表征。实验室里各种试管、计算机、电缆或者飞越太空的绚丽图景之所以悬浮如梦，很大程度上是因为“科学”对历史逻辑的依存关系遭到屏蔽。据说，苏联官方曾经发表过关于外星生命的一个观点：掌握星际飞行的外星种族必然是共产主义社会，因为资本主义无序竞争导致的内在分裂不可能组织起星际飞行需要的庞大的集体劳动[51]。尽管这种观点严重低估了另一种生产方式的成效，但是，至少这一观点的倡导者力图恢复“科学”与历史逻辑的联系。另一种观点曾经质疑刘慈欣《三体》之中“高等科技与专制社会的配置想象”，作者的追问意味深长：一个如此专制的文明——所谓“长老”的管制显然包括对精神活力的限制和对生产关系组织方式的规定——能否产生如此发达的科学技术[52]？两种南辕北辙的观点共同涉及科幻小说的一个普遍盲区：某种类型的科学只能诞生于适合的社会条件之中，切断二者的联系，“科学”无异于巫师手中随心所欲的法器。这个普遍盲区带来的一个症候是，科幻小说之中的“科学”喜怒无常。“科学”是造福人类还是贻害社会？乐观主义与悲观主义见仁见智，相持不下。换言之，“科学”是构造理想的乌托邦还是地狱一般的恶托邦，这个悬念远未落地。在现实主义美学共同体内部，无产阶级文学积极宣扬本阶级的声音，阶级就是并肩战斗的群体；然而，科幻小说无法信任“科学”以及科学家团体。没有人可以预料，与历史脱钩的“科学”可能架设哪些意外的情节。这种状况一定程度地破坏了苏恩文或者詹姆逊的期待。

相对于神魔小说与武侠小说，同时，相对于历史回溯的文学主题，科幻小说流露出明显的不安。这是投射于历史远景的阴影。文学想象未来的时候，科学并未许诺多少乐观的景象。许多科幻小说中，情节内部的反面势力即是源于“科学”或者若干乖戾的科学家。作为一个随机的案例，《中国作家》2020年第6期“科幻小说专号”成为我的考察对象。这本杂志共计刊登13篇科幻小说：中篇小说4篇，短篇小说9篇。从机器人、人工智能、异形生物到平行空间或者数万年、数十万年之后的生活，科幻小说的各种元素一应俱全。我不想分析这些小说的叙事结构或者人物性格特征，而是关注一个特殊主题：“科学”扮演何种角色？

简单统计可以发现，仅有阿缺的《你听我沉默如述说》和墨熊的《春晓行动》两部作品将主人公遭遇的困厄归咎于大自然。严格地说，只有《春晓行动》的超级冰河期是大自然的产物，《你听我沉默如述说》之中的灾变——一天只能与一个人交谈——仍然部分归咎于人类：人类发往宇宙的信号引来了外星人。它们发现人类过于聒噪，于是转身离去；临行之前将纳米级别的吸音机器人弥散于地球的空气之中，吸收了所有外星人认为多余的声音。这时，更高级别的文明——人类还无法企及的“科学”——成为情节内部的对立因素。另一种意义上的统计表明，仅有彭绪洛的《平行空间》和王诺诺的《三灶码头》出现了相对乐观的结局。《平行空间》的主人公在一次高原旅行中遇险，外星人救活了他，把他安顿在异于人类社会的另一个平行空间，同时另行复制一个主人公返回家乡；两年后，主人公脱离平行空间回到现实，并且与另一个自我共同面对毫不知情的家人。再三权衡之后，主人公忍痛离去——他不愿意制造亲人之间的混乱。换言之，“科学”带来的一连串意外激发了主人公崇高的道德。相对地说，《三灶码头》略显平淡。一个未来人穿过时间隧道来到20世纪30年代的三灶码头，因为飞行器故障一时无法返回。他预知未来的事情，甚至帮助村民躲过了日本鬼子的残害。这篇小说留下一个温情的结尾：在村庄里一个孩子的帮助下，未来人找到飞行器丢失的零件，排除故障之后顺利返回。

另外几篇小说的共同特点是，“科学”以各种形式插入主人公的日常生活，点燃他们内心的欲望，某种程度地实现他们向往的目标，继而遗留一个痛苦的、甚至悲剧性的结局。陈楸帆的《剧本人生》、超侠的《偷心特工》、徐彦利的《完美恋人》均涉及爱情生活。对于多数人说来，爱情往往是欲望最为强烈的区域，也是欲望最少获得满足的区域。这时，“科学”慷慨地出手干预。然而事与愿违——芯片、纳米机器人或者“恋爱机器人”并未造就真正的人类感情。相反，一旦贪欲同时膨胀，危险可能意外地降临。宝树的《你幸福吗》犹如一个寓言：各种人造的幸福如此短暂，以致加剧了日常生活的不幸之感。

郑军的《弗林效应》也可以视为一个大型寓言：药物或者基因改造人为地提高了儿童的智力，但是，儿童的道德水平和法律意识并未跟上。由于儿童身份的掩护，他们的犯罪更为隐蔽，同时可以轻松地逃离法律的惩罚。《弗林效应》主题的合理延伸是：“科学”愈来愈发达的时候，人类的道德与法律是否已经就绪——为什么如此之多的科学技术成为残害人类的帮凶？例如，意外事件发生的时候，韩松《山寨》之中那些作家的表现令人失望；孙未的《信徒》富有想象力，但是，故事的主题仍然令人担忧：如此高超的视觉技术与宣传操纵仍然接受不正当商业利益的驱使；《章鱼》表明了人类对大自然不懈的探索兴趣，可是，这种探索显然包含了人类中心主义。

人类中心主义不仅缺乏众生平等的意识，而且，所谓的“人性”时常是一种令人担忧的品质。赵炎秋的《智人崛起》完整地阐述了高度发达的人工智能可能带来的各种问题，尽管这部小说显露出过分的图解倾向。正如许多人担忧的那样，高级智人出现了自我意识。它们追求公民权利，要求享有与自然人同等的法律地位。遭到拒绝后，高级智人开始谋反，并且由于计划泄漏被歼灭。令人深思的是，高级智人的所有观念——从独立的人格、自尊、同情心到密谋、色诱、怯懦、背叛均与自然人如出一辙。它们几乎可以视为另一个自然人敌对国家的翻版。换言之，作家毋宁说以人类为蓝本想象高级智人——对于高级智人的恐惧，很大程度上是恐惧人类自身的投影。

在现今的日常生活中，人们正在愉快地享用科学技术，然而，“科学”无法提供铺设未来的理想材料。科幻小说中，“科学”带来了惊险、奇幻与悬念，人们并未如期抵达安宁祥和的空间，相反，读者暗自庆幸的是不必存活于如此酷烈的环境。当然，更多的人对于这种庆幸嗤之以鼻——需要如此认真吗？如同神魔小说、武侠小说或者穿越小说，科幻小说不负责生活的实践指南。作为一个文学元素，“科学”承担仿造未来的修辞术，正如宫殿、龙袍或者刀剑成为仿造古代的修辞术。由于精致而逼真的包装，娱乐的质量精益求精。娱乐是这个时代的巨大产业，也是科幻小说方兴未艾的原因。这是一个前所未有的文化福利：虚构与“科学”联袂登场——逾越常识的虚构成功地获得了科学话语的认证，从而及时将互联网、芯片、人工智能、基因技术以及形形色色的外星人纳入中产阶级消遣的节目单。

注释

[1] 参见艾布拉姆斯：《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛等译，王宁校，北京大学出版社1989年版，第433页。

[2] 艾布拉姆斯：《文学术语词典》，吴松江等译，北京大学出版社2009年版，第189页。

[3][4][16] 亚理斯多德：《诗学》，罗念生译，亚理斯多德、贺拉斯：《诗学·诗艺》，人民文学出版社1962年版，第89—90页，第28、29页，第8—9页。

[5][6][7][8][9][10] 特里·伊格尔顿：《文学事件》，阴志科译，河南大学出版社2017年版，第126页，第133页，第125页，第157页，第158—159页，第150页。

[11] 南帆：《文学理论十讲》，福建教育出版社2018年版，《序言》第4页。

[12] 参见鲁思·列维塔斯：《乌托邦之概念》，李广益、范轶伦译，中国政法大学出版社2018年版。

[13] 弗朗茨·卡夫卡：《变形记》，李文俊译，《变形记·城堡》，译林出版社2010年版，第3页。

[14] 参见加·加西亚·马尔克斯、普利尼奥·阿·门多萨：《番石榴飘香》，林一安译，生活·读书·新知三联书店1987年版，第46—47页。

[15] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社2005年版，第171页。

[17] 参见诺思罗普·弗莱：《批评的剖析》，陈慧、袁宪军、吴伟仁译，百花文艺出版社1998年版，第1—33页。

[18] 司马迁：《游侠列传》，《史记》第10册，中华书局2014年版，第3865页。

[19] 梁启超：《中国之武士道》，《梁启超全集》第5卷，北京出版社1999年版，第1383页。

[20] 几道、别士：《本馆附印说部缘起》，陈平原、夏晓虹编：《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，北京大学出版社1997年版，第26—27页。

[21] 梁启超：《论小说与群治之关系》，《梁启超全集》第4卷，第885页。

[22] 邱炜萲：《小说与民智关系》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，第47页。

[23] 管达如：《说小说》，《二十世纪中国小说理论资料》第1卷，第400页。

[24] 郑振铎：《论武侠小说》，《郑振铎全集》第5卷，花山文艺出版社1998年版，第345页。

[25] 瞿秋白：《吉诃德的时代》，《瞿秋白文集·文学编》第1卷，人民文学出版社1985年版，第377页。

[26] 茅盾：《封建的小市民文艺》，《茅盾全集》第19卷，人民文学出版社1991年版，第368页。

[27] 卡尔·马克思：《路易·波拿巴的雾月十八日》，《马克思恩格斯文集》第2卷，人民出版社2009年版，第475页。

[28] 陈独秀：《文学革命论》，胡适选编：《中国新文学大系·建设理论集》，上海文艺出版社2003年版，第44、46页。

[29] 周作人：《人的文学》，《中国新文学大系·建设理论集》，第196页。

[30] 周作人：《平民的文学》，《中国新文学大系·建设理论集》，第211页。

[31] 周扬：《现实主义试论》，《周扬文集》第1卷，人民文学出版社1984年版，第154—155页。

[32] 瞿秋白：《马克斯、恩格斯和文学上的现实主义》，《瞿秋白文集·文学编》第4卷，人民文学出版社1986年版，第17页。

[33] 华汉：《普罗文艺大众化的问题》，《中国新文学大系（1927—1937）·文学理论集》二，上海文艺出版社1987年版，第314页。

[34] 鲁迅：《上海文艺之一瞥》，《鲁迅全集》第4卷，第306页。

[35] 茅盾：《中国苏维埃革命与普罗文学之建设》，《茅盾全集》第19卷，第308页。

[36] 参见茅盾：《从牯岭到东京》，《茅盾全集》第19卷，第187—188页；《读〈倪焕之〉》，《茅盾全集》第19卷，第212、214页。

[37] 冯雪峰：《关于新的小说的诞生——评丁玲的〈水〉》，《冯雪峰全集》第5卷，人民文学出版社2015年版，第62页。

[38][39][40][41][42][43][44] 毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》，《毛泽东选集》第3卷，人民出版社1991年版，第848页，第853页，第847页，第849页，第863页，第850页，第857页。

[45] 日丹诺夫：《在第一次全苏作家代表大会上的讲演》，戈宝权译，《日丹诺夫论文学与艺术》，人民文学出版社1959年版，第9页。

[46] 邵燕君主编：《破壁书：网络文化关键词》，生活·读书·新知三联书店2018年版，第263页。

[47] 弗雷德里克·詹姆逊：《乌托邦作为方法或未来的用途》，王逢振译，詹姆逊等著：《科幻文学的批评与建构》，安徽文艺出版社2011年版，第102、82页。

[48] 达科·苏恩文：《科幻小说变形记——科幻小说的诗学和文学类型史》，丁素萍、李靖民、李静滢译，安徽文艺出版社2011年版，第68页。

[49][50] 亚当·罗伯茨：《科幻小说史》，马小悟译，北京大学出版社2010年版，第1—3页，第15页。

[51] 参见亚当·罗伯茨：《科幻小说史》，第235页。

[52] 参见陈舒劼：《 “长老的二向箔”与马克思的“幽灵”——新世纪以来中国科幻小说的社会形态想象》，《文艺研究》2019年第10期。