中国作家协会主管

小说是门技术。小说是门艺术。

小说写作是对现实世界和精神世界的技术处理，让其成为艺术作品。

小说写作，说容易，两个字：技、艺。说难，也是两个字：艺、技。

好比如：我们在博物馆看到一张明代“紫檀牡丹纹扶手椅”，又称“南官帽椅”，被它简练又凝重的气度所吸引和征服，这张椅子上，凝结着时间的包浆、时代的文化内容和审美特质，并传达给我们，于是它成为了一件艺术作品。这张明代椅子成为艺术的背后，是师傅精湛过硬的手艺和技术——选材、构造、花纹、制作手法以及砍、刨、锯、凿、钻、锤等具体技艺，每一样都完美无瑕，否则，与艺术无缘。

如此来看小说，小说的技术包括“工具箱”（斯蒂芬·金语）——字词句段，此外还有情节构思、谋篇布局，从叙述、描述到对话，均是技术活儿，有技巧。小说的技术主要集中在语言的表达力和故事的设置力上，借用语言的表达和故事的谋篇布局来对生活素材进行处理。

小说手艺精湛了，即掌握了小说写作的技能、技巧，小说这门“手艺活儿”才有可能抵达“艺术之境”。写小说就是把一件或小或大的、或平淡或奇崛的事说得很有情致，说得让人兴味盎然，说得让人有所思有所悟。如此，小说的艺术性便呈现了。小说的艺术性大致可以分解为文学性、想象力、洞察力和说服力。

问题的麻烦在于，我父亲是个手艺不错的木匠，他打制的桌椅床柜，既漂亮又结实，出活儿快，还省木料，人们都说他的手艺好，但他打制的东西没有一件成为艺术品，这其中的问题出在哪儿呢？我只能说，大概是他永远都在“匠”里边打圈圈吧，他不知道一把椅子可以成为艺术品，他不知道一把椅子可以赋予时间的想象力和洞察力，他也就没有突破“匠”的思维和野心，没有“艺”的眼界和追求。

就像有的人一直在写小说，却从来没有触摸到小说艺术五彩缤纷的天穹，从来没有品尝到小说艺术独特而丰富的美味。

小说有两面，如一枚硬币，一面是技术，是技能，是技巧，是可供操作的和操练的某些写作经验。另一面是艺术，是生命体验，是触动人心的力量，难以操练，只能去悟，去品，去见识。小说的技术与艺术，这两面紧紧贴在一起，有时可以分清，多数时候难以分清，技术与艺术看似鸿沟分明，实则血肉相连，本来就难以说清，怎么能分得清呢。将两者分开而论，只是为了表达的便利而已。

一、小说写作之艺术论

1、文学性

谈论小说的艺术性约等于谈论小说的文学性。

文学性是一个复杂的概念，是20世纪文学批评界和理论界的世纪课题，也是世界难题，全世界很多学者孜孜以求，作出了很多论述，似乎也还没有说透没有达成共识。我比较喜欢俄国批评家罗曼·雅各布森的观点，他说文学性是指使一部既定作品成为文学作品的特性。

理论的水太深，我蹚不了，换个角度来感受雅各布森的高论，哪些特性使作品成为了文学作品？文学与非文学的界限在哪里？

当你回想你美好的阅读时光，你会发现有些小说你忘记了，有些小说你想忘也忘不掉，忘不掉的那些小说它一度参与了你的人生建设，那些小说中吸引你、触动你，甚至改变你的东西，其实就是文学性。

比如你读曹雪芹的《红楼梦》，宝玉黛玉的爱情悲剧可能会让你留下忧伤的泪水；锦衣玉食的贵族生活和排场在眨眼之间“白茫茫一片大地真干净”时，你可能会有切肤的幻灭感。

比如你读俄罗斯小说家拉斯普京的《活着，并且要记住》，小说的故事可能会让你重新去思考“一个秘密究竟能守护多久”的问题，你或许会明白只要是秘密都终究是守不住的，即使可以守护一辈子，但下辈子呢，秘密也可能泄露。

比如你读钱钟书的《围城》，你可能会沉浸于作者充满智慧的幽默叙述以及知识优越者对他者揶揄嘲弄时的得意。

比如你读余华的《许三观卖血记》，你可能感受到巨大的人生磨难中有时也充满了博大的温情，人生为何磨难重重？因为磨难是坚韧人生的证词，就如同没有黑夜，白天有什么意义呢？余华的叙述带给你人生的力量和思考。

……

你从小说中读到或感受的这些情感、智慧、见识、哲理、思考等，就是文学性，是这些特性让“一部既定作品成为文学作品”。卡夫卡说：“一本书必须是一把冰镐，砍碎我们内心的冰海。”文学性就是卡夫卡所说的“冰镐”。充满力量的文学性就是小说的艺术性。

文学性是生长着的，它在那些可以称为经典的作品中消耗不尽。当小说家把小说当有生命的东西来对付，一路上赋予每一件事物以生命和情感时，小说与读者的心灵对接上了，文学性也便产生了。

意大利小说家卡尔维诺说：“一部经典作品是一本每次重读都好像初读那样带来发现的书。一部经典作品是一本从不会耗尽它要向读者说的一切东西的书。”我们之所以愿意去重读一本书，是因为它的文学性会随读者的人生一同成长。

比如：张承志的《黑骏马》是我愿意重读的作品——显然它已经经典化了。25年前我20岁读它时，满眼里只是那个悲戚的爱情故事和两小无猜的快乐之间所造成的情感落差，一种离别不再见面的忧伤将我紧紧包围；我40岁以后再重读它，占据我心灵的是对草原母亲额吉伟大而深情的包容与爱的理解，还有对索米娅拒绝白音宝力格而选择自己的艰难人生的认可。同一部小说同一个读者，随着读者阅历的改变，小说文学性也随之改变。这是文学性的无限魅力之一。

从写作者的角度来说，对小说的艺术性和文学性的感悟和辨析，意味着一种艺术观和文学观的形成，它直接指导和影响一个作家的写作。艺术与非艺术、文学与非文学、小说与非小说，它们有界限吗？它们的界限在哪里呢？必须得到思考和回答。比如：

石榴树上结石榴——不是小说；石榴树上结樱桃——是小说。小说是故事。

国王死了，王后也死了——不是小说，是事件；国王死了，王后因为伤心也死了——是小说。这里边的想象空间很大：王后为什么伤心呢？因为太爱国王；因为失去了靠山；也可能是假伤心……这个空间是小说艺术的空间。小说是情感空间。

美国小说家纳博科夫通过著名的《狼来了》的故事，阐释了文学与非文学、小说与非小说的界限。他说：“一个孩子从尼安德特峡谷里跑出来大叫‘狼来了’，而背后果然紧跟着一只大灰狼——这不成其为文学，孩子大叫‘狼来了’而背后并没有狼——这才是文学。”换句话说，那个孩子大叫“狼来了”，村民听到呼喊上山打死了那只狼，这是一则好人好事的新闻，它不是小说；如果那个孩子大叫“狼来了”，村民听到呼喊上山发现没有狼，最后狼真的来了时小孩被狼吃掉了，这才构成小说。小说是寓言。

一个年轻消防员冲进火海救出了一个5岁的小女孩——不是小说，是一则新闻。救出了一个5岁的小女孩之后，年轻消防员再一次冲进火海，去寻找屋子里小女孩的那只心爱的玩具熊——是小说。小说是谜语，是值得探讨的模糊的问题和价值观。年轻消防员出来吗？他的行为是否值得？如果他没有出来，对那个小女孩的人生有影响吗？这些都是艺术探讨的范畴。

2、想象力和洞察力

小说的艺术性通过拥有想象力和洞察力的故事来实现。

可以说，想象力是一切艺术的叙事灵魂，洞察力是一切艺术的思想灵魂。想象力决定一部小说的故事能走多远，洞察力决定一部小说的精神空间有多大。

不夸张地说，想象力和洞察力将影响一部小说的艺术性和文学性价值。没有想象就没有文学的宽度，没有洞察就没有文学的厚度。

想象力表现为小说家对生活和世界富有激情和智慧的好奇心，是故事的一波三折，是人物的三头六臂，是俗世生活的活色生香。洞察力可以理解为作家对生活和世界的理解力和思考力，是作家的观点、立场，是对生活的发现，是对世界的认知和思想。想象力和洞察力在小说中往往合二为一，合谋而动，难分彼此。没有洞察力的想象因为缺少现实和思想的根基容易变成幻想或臆想；没有想象的洞察力因为缺少生活的光彩和丰厚容易变成思想的教条和干尸。

黑格尔在《美学》中说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想象。但是我们同时要注意，不要把想象和纯然被动的幻想混为一谈。想象是创造性的。”伟大哲学家的这一说法与以色列小说家凯雷特的说法如出一辙，凯雷特在他的小说《创意写作》中说：想象力是“从已经存在的事物中创造出新事物”“这个新事物一直都是真实存在的，它存在于你的内心，作为新事物的一部分被你发现了，而整个新事物是以前从未出现过的”“无中生有就是凭空捏造，是毫无意义的，任何人都能做到”。黑格尔和凯雷特均点出了想象的难度以及空想、幻想对写作的无意义。

想象力与洞察力合谋会成为一种艺术的创造力和穿透力。

想象力和洞察力不仅可以增加故事的长度，同时也会加强人物塑造的厚度。比如，法国小说家埃里克·法伊的《长崎》完美展示了想象力和洞察力在小说中的神奇魅力。

一个住在日本长崎市区城南边缘的五十多岁的单身汉，发现自家厨房中的食物在消失，他安设了一个摄像头来监视，结果证实，在他外出期间，有一个陌生女子擅自在他家中游荡。主人报了警，以为自己碰上了一起入室盗窃案。警察在他家中拘捕了一个女人，她在一个不常使用的壁橱里铺开一张席子，摆放自己的用品，生活在其中。“我没有地方可住，”这个五十八岁的女失业者解释说。按警方的说法，他偷偷寄住在那个单身汉家中已经差不多一年时间了，其间她还不时地轮流在其他的公寓中偷偷寄居。

法伊开宗明义告诉我们，《长崎》来源于一则社会新闻，这则新闻曾由多种报刊报道，包括2008年5月的《朝日新闻》。

新闻结束，小说开始。想象力让小说的故事往前推进了三步。小说在第一部分完整地再现了新闻的场景和故事，除此以外小说至少还往前走了三步：第一步，女寄居者被捕后，老单身汉陷入了一种内心的恐惧中，“我无法再感到那是在我自己家中”；第二步，恐惧的内心慢慢平息之后，老单身汉开始同情起女寄居者，他觉得在他孤寂地生活在这间屋子时，其实是有人在陪伴他的，他没有起诉她；第三步，小说继续往前推进，这间屋子是女寄居者童年时的居住地，她的记忆和美好都在这里，后来一切变故了，她来此寄居，是在寻找一些什么。

《长崎》由一起入室案件变成了一篇有关孤独、童年记忆的小说，由新闻到小说，由社会事件到人性思考，是洞察力的功劳。如果小说停留在新闻程度，这篇小说便废了，不足谈；如果停留在第一步和第二步，小说虽进入了艺术层面，但还有些单薄；小说推进到第三步，进入另一个精神层面，小说便丰富了。

《长崎》着力塑造的人物是那个老单身汉和女寄居者，老单身汉由一个工作安稳、生活讲究的白领慢慢变成一个内心孤独的焦躁者以及自我安慰者，女寄居者由一个非法入室者慢慢变成一个寻找童年记忆的人生失落者，在故事想象力和作者洞察力一层一层的推进中，两个人物形象经历了由单一到复杂、由平面到立体的塑造过程。当小说最终由故事层面进入到人物层面时，小说的艺术独特的创作力和穿透力也就显现出来了。

3、艺术说服力

艺术说服力是小说艺术最终呈现出来的力量和效果。

所谓说服力，是指小说对读者的说服和征服程度，吸引读者并让读者相信小说讲述的一切。

小说的本质之一是交流。艺术说服力一词将作者与读者连接起来，提示我们，小说是一种与读者互动交流的过程，小说家所做的一切努力均是让读者相信小说的讲述，二者之间的本质是相信，意大利小说家安伯托·埃坷将小说定义为“虚假的可信性”，当这种可信性变小亦或不复存在时，小说便只剩下虚假，小说只剩下虚假时小说就失败了。

略萨认为艺术说服力可以决定小说的生死，他说：“优秀的小说、伟大的小说似乎不是给我们讲述故事，更确切地说，是用它们具有的说服力让我们体验和分享故事。”英国评论家詹姆斯·伍德也提出了类似的看法，他说：“我以为小说之失败，不在于人物不够生动或深刻，而在于该小说无力教会我们如何去适应它的规则，无力就其本身的人物和现实为读者营造一种饥饿。”伍德所说的“适应它的规则”“营造一种饥饿”指的就是小说自身的说服力。

艺术的说服力主要表现为逻辑真实和艺术真实。

比如：巴西小说家罗萨的著名小说《河的第三条岸》。本分的父亲某天忽然异想天开，他为自己打造了一条结实的小船，挥手告别家人，走向离家不远一条大河。不是远行也不是逃离，而是独自一人驾舟河流上飘荡，此后父亲没再下船，父亲和他的船永远飘荡在河中央，仿佛成了河的第三条岸。

这个小说给读者带来很强的艺术震撼，它首要解决的是这个事实的逻辑说服力问题。小说大致通过三种途径来说服读者，一是永不下船的父亲如何解决衣食？儿子“我”成为父亲船上生活的秘密补给来源；二是家人想尽办法——请来记者报道、牧师做法事、姐姐出嫁等方法让他重返故土，但父亲依然故我，不踏上土地一步；三是一生为父亲守候的儿子“我”，渐渐年老力衰，父亲在河上漂泊，“我”被永远地剥夺了宁静。

这三个事实，让父亲永不上岸的传奇成为说服读者的一种逻辑真实，因为有了逻辑的真实，尽管这种在现实生活中难以存在或者值得怀疑的事实，在小说中有了天经地义的真实感，这是一种艺术真实。当虚构故事抵达了艺术真实的境地，小说的艺术说服力便征服了见多识广的读者。

小说最后，已经白发染鬓的儿子对他隔岸发誓:只要他回来，一定继承父亲未竞的事业。父亲兴高采烈向岸边靠近，可是儿子却实在无法忍受仿佛来自天外的父亲形象，在恐惧中落荒而逃。父亲从此再也没有出现。

当读者读到最后这一刻时，小说完成了由事实到传奇到精神的转化，我们说小说艺术为故事插上了翅膀而升腾起来。

二、小说写作之技术论

1、小说的第一门手艺是“话”

我以为，小说的第一门手艺是“话”，即语言。什么是好的小说语言？准确的语言。什么是最好的小说语言？准确加生动的语言。很多小说家前辈都表达过类似的看法：汪曾祺先生说，“语言的目的是使人一看就明白，一听就记住。语言的唯一标准，是准确。”美国的斯蒂芬·金说，“只要这个词适宜并且生动即可。”美国的庞德说，“陈述的准确性是写作的唯一道德。”意大利的卡尔维诺提出过，要“精准——形式设计和词语表达精准”。俄国的巴别尔说，“没有什么能比一个放在恰当位置上的句号更能打动你的心。”

“话”如何做到准确和生动？这里边有一个写作者的敏感和直觉外，还有一些是“手艺”范畴内的技巧和规则。我初略归纳了一下，有这样一些：

一、少用“的”字，少用成语。比如：春天来了，大地万紫千红。改为一万朵紫一千朵红；

二、副词不是你的朋友，能不用便不用。比如：他用力地关上门，“用力”一定得说出来吗？他关上门和他摔上门，意思不是更清楚吗；

三、句子只需要名词和动词，用好动词；

四、尽量避免被动语态；

五、界定对话的方式就是“某某说”。比如：他十分高兴地说；

六、用词的第一条规矩最好是用你想到的第一个词；

……

2、第二门手艺是“说”，即表达

第二门手艺是“说”，即表达，如何安排语言，安排故事。如何“说”，是小说的一门大手艺。一些名作家对小说的表达提出了“要求”，比如卡尔维诺说，“要轻逸——笔触和思维的轻逸；要迅捷——手法简约有效，叙事流畅迅速；要可视——生动的细节描写和鲜明的视觉形象。”比如汪曾祺说，“小说家写东西，表达要舒缓，不要像喊口号、吵架一样。”斯蒂芬·金说，“好的表达关键始于所见清晰，终于落笔明晰，意象清新，词汇简单。”王国维说，文章之妙，在于“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如其口出是也。”

尽管这些名作家对小说表达的“要求”有些高标准严要求，有些高屋建瓴，但出自他们创作实践的经验之谈，是有含金量，是经过实践检验的“真理”，值得我们铭记心间。小说“说”的手艺，不能忽略的大致有这样一些：

一、写小说时，除了想“写什么”“怎么写”之外，还要想“写出了什么”“写到了什么程度”；

二、写一个好的开头，开门见山，故事和人物从此刻开始，避免没完没了的交代；

三、不可啰嗦，控制无效信息，防止信息拥塞和信息空转；

四、把故事、人物写“透”写“顺”，“透”——把场面、感受、细节写透了，如翻转魔方；做到“顺”——顺着人或物写，避免叙述视角混乱；

五、用直白的幽默配合讲述，决不让行话废话代替故事；

六、好小说的重要法则之一就是，如果你可以将某事表现出来让读者看到，就决不要明讲出来；

七、写好对话的关键在于坦诚，到哪山头唱什么歌；

八、描述的度的把握，描述不足会让读者感到迷惑，而过度描述则会将读者淹没在细节和意象中。好的描写通常由少数几个精心选择的细节构成；

九、段落节奏快慢是小说呼吸的快慢，控制好小说叙述的行进和停留；

十、好的故事说的总是人而非事，也就是说，是人物推动故事，并且让人物在小说里“过日子”；

十一、读者对将要发生的事情的兴趣，远远大于过去已经发生的事；

十二、从问题和主题思想开始写，几乎注定写不出好小说；

十三、故事讲得越沉着冷静、绘声绘色，听起来越真实可信；

十四、故事的起步从百分之三十的地方开始；

……

3、小说的第三门手艺是“悟”

小说的第三门手艺是“悟”，即对生活的感受、思考和感悟。严格来说，或许这“悟”算不上小说的手艺，因为这“悟”，已经不是简单的技能、技巧的“事儿”了，它将小说家能否写出好小说的责任推卸到人的主观能动性上去了，仿佛说，写小说这事儿，谁也帮不了你。但是，关于对生活的感受、思考和感悟如何进入小说，依然是有些规则、规律性的东西可供遵循的，简要如下：

一、对生活的感受、思考和感悟，应独特、有自身的体温；

二、让作品与众不同，注入真实生活，结合自己对生活、友谊、爱情，以及工作的了解；

三、小说家是解释者，他不“发明”“发现”生活，只是“解释”生活；

四、把别人的生活当自己的写，把自己的生活当别人的写；

五、做一个小说家需要三个条件：经验、观察、想象；

六、好小说讲的故事是生活中我们遇到的问题，或者说难题；

……

我用了三个省略号来结束小说手艺的内容，很显然，我想说明的是这些“手艺”并没有完结，小说的技能、技巧存在于每个写作者的感觉、经验和头脑中，每个人都可以添加下去，原本它们是不可这样开药方似的列举出一二三四的，既然我们把小说当一门手艺活儿来看，这样做又何妨呢？

巴尔加斯·略萨说：“没有早熟的小说家，任何大作家、任何令人钦佩的小说家，一开始都是练笔的学徒，他们的才能是在恒心加信心的基础上逐渐孕育出来的。”所以，我们练笔写作时，心中有这些“手艺”总比没有这些“手艺”好。

美国小说家尤多拉·韦尔蒂说：“诚然，创作只是虚构一个故事而已，但是，不管这种活动自身多么卑微，它却拥有至上的荣誉和荣耀。”

那就去写吧。