中国作家协会主管

一、小引

因为要编一部文集的缘故，最近集中搜罗、浏览了近几年中国现当代文学领域里的“声音”研究。一部分作者沿波讨源，顺着讨论对象所涉及的材料或意象，切入对听觉经验的考察，另一部分则有意识地征引了一些目前常常被归入“听觉文化”或“声音研究”等名目下的理论概念与资源。在这些研究中，一些先前未被充分注意到的现象、话语或历史脉络浮出水面，在更为集中的打量下，呈露出新的勾连与共鸣。

本文的目的，便是尝试对现当代文学领域中的这批声音研究进行初步的勾勒与归纳，并记录下一些个人的观察。自然，对声音的研究始终要求论者越出单纯的文学文本界限，将目光投向不同文类、媒介与感官经验之间的互通与转化，从而在更宽泛的文艺史与文化史语境中处理各自的议题。这里之所以以“中国现当代文学领域”为限，并非意在框定讨论对象的范围或讨论者的工作单位，而是指向本文自身的写作旨趣。“跨学科”固然时髦，但特定学科训练所塑造的问题意识和思维习惯，依旧在决定选文去取时有着莫大影响，应当老实交代。再加上个人的阅读范围与精力所限，本文论述中的挂一漏万，在所难免。

在下文中，我会把这些研究归入“再现”“技术”“革命”三个主题进行讨论。应当说明的是，这一分类仅仅出于我个人的观察与兴趣，并不意味着同组的论著自觉地共享着某种单一的主题或路径——尽管我希望它们之间的并置与参校，将会开启某些进一步对话的可能。

二、再现

对文本中的意象、隐喻和再现策略的细读和分析是文学研究的本色当行，在这一方向上，关于新的声象与声景的书写不仅拓展了作家的表现空间，更为研究者在不同论题上的探索提供了新的平台，一些为人所习见的话题，由此得以翻出新的维度。在这里，现代作家的都市体验是一个典型的例子。袁一丹以战时北京为对象，观察在紧急状态和日常生活的动荡转换间，文人如何听取、记录城市声景，寄托战时心绪。在对货声与炮声的描摹背后，处处显现着为战争的威胁所唤醒的地方记忆，以及这种记忆将同城市一并失陷的焦虑。[1]路杨则将目光转向上海，对文学文本中呈现的都市听觉实践做出全景扫描。在她看来，不同作家在面对喧嚣杂乱的都市声景时所记录下的多元而散碎的震惊体验，在形式上恰恰可以视为某种碎片化的都会经验的对应物。此外，鲁迅面对都市噪声的批判性姿态，以及张爱玲对上海“市声”的精心挑选与打磨，则显示出现代主体介入都市时空秩序的不同取向，绘制出各自的“感官地理”图景。[2]无独有偶，王晓珏也以张爱玲为对象，讨论她对电影、收音机等“技术化的声音”的聆听和摹写。在日常生活中，技术化声音的穿透与弥散所造就的新的社会关系与交流模式，不仅成为张爱玲致力探索的对象，更成为她思考家庭空间与人伦情感的媒介。[3]

论及都市感觉及其文学书写，当然无法绕过新感觉派作家笔下鬼魅奇崛的感官记录。听觉经验本为“新感觉”题中应有之义，只不过在先前的研究中，视觉经验往往成为大宗。都市浪荡子们对摩登尤物的色欲凝视、在舞厅霓虹下的目眩神迷、异域与本土不同图像的拼贴与重绘，成为学者们捕捉、摄取（半）殖民历史中的欲望与性别、身体与权力、都市空间之重构，以及世界主义美学的媒介与材料。在此基础上，对听觉与声音这一线索的关注则在再现对象与书写形式方面，牵连出更为丰富的历史面向。安德鲁·琼斯（Andrew Jones）从黑婴的小说《帝国的女儿》中貌似无意间提及的一首流行音乐出发，勾勒出一张由棉兰、旧金山、夏威夷、东京、台北、上海等坐标互相串联而成的声音网络。而正是这张网络上源源不断的人口迁徙与作品流播，成为我们理解黑婴乃至中国现代主义文学的错综身世与曲折命运的基础。[4]李雪梅以穆时英的《上海的狐步舞》为例，展现小说书写所使用的语言能指本身的音响物质性，如何在作家的操作下构成音乐化的旋律。这种书写实验不仅呼应着都市上海的听觉经验，更凸显出语言形式的自我指涉所带来的表达可能。[5]张泠将刘呐鸥1933年的《持摄影机的男人》中的镜头语言与拍摄技巧置于“都市交响曲”这一现代主义电影样式的跨国语境中加以讨论，展现现代感官经验及其再现方式在跨文化、跨媒介语境中的不断流动、翻译与重组，乃至不同的感觉经验之间的交错互通。[6]与这些个案研究相比，郭诗咏对“魔都”上海的城市声景与音响变奏进行了更为完整的描述。借由对新感觉派作家笔下的交通工具、高跟鞋、办公室、跳舞场、电话机等声音空间与发声装置的细读，她不仅系统地梳理了作家如何感知、理解及呈现上海的资本主义日常生活与消费文化，更点出新兴的听觉经验与声音媒介如何在文本中化为崭新的情节机制与叙事手法，以中介都市主体的感觉经验及情欲想象。[7]

从关于声音的文本书写出发，所能涉及的问题当然不仅于此，古柏（Paize Keulemans）对武侠小说的系统考察、季剑青和张业松关于鲁迅的论述、米加路对黄翔的讨论，都在各自的脉络下推进了对不同问题的认知。[8]但更重要的是，对文学声景的研究不仅能够为既有论题提供知识上的增益，更有可能进一步翻新我们对“现代文学”根本形制的理解方式，尤其是帮助我们意识到书写文本所具有的某种内在的“跨媒介性”。[9]这里的“内在”所强调的是，文学不仅描述、“再现”各种外在的、过去的感官经验与技术媒介，同时，现代的文学观念与文学实践，对语言形式的可能性的理解，始终是在关于身体感官的知识、在由媒介技术所塑造的社会关系网络之中形成的。在这个意义上，我们或许可以超越将文学作为一种再现工具的理解，将现代文学这一装置本身视为一种中介身体感官经验的媒介，一种能够创造当下的感官“事件”的技术。在新的认识论地基上，除了“文学中的声音”外，我们是否有可能去想象与理解一种“作为声音的文学”？

三、技术

在上文的讨论中，以广播、留声机、电影等为代表的现代声音技术所具有的重要性已然呼之欲出。充盈着当代生活空间的，几乎总是各种已然被技术手段所中介的声音。媒介基础设施的建设在根本上重构了现代世界的声景样貌，它不仅深度参与进各种文化实践与文艺形式的创制之中，更为我们理解这些实践提供了新的视角。王雨描摹了新中国成立后收音员的培养、广播节目的设置、播音风格的塑造、广播对生产的作用、围绕敌台的斗争等一系列技术政治实践，细致地呈现了支撑着国家政治文化宣传的信息网络建设过程。[10]徐川考察了本土磁带生产的历史状况，揭示出“邓丽君现象”所表征的听觉断裂背后，实际上存在着一系列具有延续性的、围绕听觉技术及其可能性所展开的想象与冲突。[11]在更为物质性的层面，安德鲁·琼斯的研究强调晶体管的出现对20世纪60年代中国文化声景的奠基性作用。在他看来，不论是早先的革命歌曲还是后来的邓丽君，它们的声音特质都与有线广播网和卡式录音机的物质特点与空间关系密不可分。[12]与之相比，黄心村则依循某种媒介考古学的路径，试图进一步打破不同媒介平台的固定边界，探究历史现场中那些变动、杂糅而影响深广的视听样式及其文化政治。她在“电影录音剪辑”的传播史中，辨认出貌似一律的革命声景中的美学与政治缝隙，并以20世纪70年代的向阳院运动为对象，展现了电视的群体视听经验如何参与到公私空间的重组与改造中去。[13]

这些研究提醒我们，在理解现代文化实践的过程中，必须将它们所依赖的媒介技术的物质特性、社会关系与知识谱系纳入考量。换言之，我们必须追问，现代听觉文化实践及其政治后果，在多大程度上可以归因于其所承载的意识形态内容，又在多大程度上可以被视为某种媒介技术效应？更有趣的是，在特定历史语境中，媒介技术不仅被视为有效的工具，它们甚至被作为某种认同目标而存在。程凯注意到，对以创造社为代表的革命文学者而言，“留声机”的意象成为他们自我理解的核心符号。[14]这当然是因为留声机所具有的忠实重现（无产阶级大众的）声音的能力。而安德鲁·琼斯则提醒，在这种对“留声机现实主义”的想象中，潜藏着再现者抹去自身的介入与操作痕迹的危险。换言之，技术媒介有可能以直接性与透明性的名义，掩盖再现者对再现对象的改造与收编。[15]这样的讨论进一步否弃了对媒介基础设施的工具性定位，提醒我们它在文化政治演变中能动且辩证的作用。

在对声音技术的研究中，有一个论题值得单独强调，那就是国语的变革与统一问题。语音变革始终关涉复杂的历史论争，也具有丰富的理论阐释空间。[16]但是，声音技术手段在其中发挥的作用尚未得到充分的重视。平田昌司认为，不同于1917年开始的、以书写文字为核心的“看的文学革命”，在20世纪20年代中后期，由于西方戏剧理论、收音机、有声电影等现象的触发，出现了一场新的以“国音”的创制与普及为核心的“听的文学革命”。[17]此外，钟雨柔注意到赵元任对声谱仪的热情，王雨考察了赵氏的《国语留声片课本》在国音教育中的作用，而贺滟波则初步描述了20世纪80年代的广播网对推广普通话的重要性。[18]如果说本尼迪克特·安德森对“印刷资本主义”及其政治后果的讨论，肇启了从“国语”小说的阅读入手对民族主义意识之形成的研究，那么由声音技术与“国音”的听觉经验所塑造的“想象的共同体”具有哪些不同的特点，则召唤着进一步的讨论与研究。

四、革命

在中国现代文学文化传统中，“声音”不仅具有再现对象与技术实践的意义，它更作为主体的在场性的具身显现，被视为一个可欲的意识形态目标。史谦德（David Strand）和陈平原对演说的研究，以及江克平和梅家玲对诗朗诵的讨论，均强调声音的直接性与在场性所具有的巨大感召力与动员效应。[19]而在革命文艺实践中，对声音效果与发声方式的想象和强调达到了空前的程度。不仅战歌、咆哮、呐喊、怒吼的意象与修辞随处可见，集体朗诵、歌咏和呼号也成为最普遍的革命文艺实践方式。在理念上，革命文艺不仅试图以其作品为工农群众、底层市民代言，更把引导、动员大众发出自己的声音视为自身的终极目标之一。无产阶级大众的觉醒与解放，始终被表述为从“无声的中国”向“有声的中国”的演进，大众的“发声”，也成为展现主体性的典型方式。

就此而言，抛开关于声音与听觉的丰富话语和实践，我们将无法充分理解中国革命文艺的发展动力和历史特质。事实上，晚近的大量讨论都在这一方向上做出了重要的推进。除了我自己的研究[20]之外，肖铁、李国华讨论了左翼诗歌和小说中“群众之声”的再现及其困境[21]，何稼书（Joshua Howard）和徐敏则集中探讨了聂耳等革命文艺工作者如何构造新的音乐表达形式以动员民众，表达思想主张，回应国族危机[22]。此外，孙晓忠对“改造说书人”的讨论[23]、周敏对新曲艺创作中“口头传统”的意义的揭示[24]、张晴滟在“康塔塔”传统中对《黄河大合唱》声辞关系的考辨[25]，都不仅凸显出民间文艺改造的内在逻辑及其与各种中西资源之间的碰撞，更指向了革命文艺的声音要素所内含的“民族形式”问题。由此出发，刘欣玥更以延安的诗朗诵、歌咏、新秧歌与说书为对象，试图揭示革命文艺新旧形式转化中某种一以贯之的听觉政治动力，并提醒我们现代与传统之间的辩证协商。[26]

在这一主题上尤其值得注意的是唐小兵的一系列论述。[27]这些研究横贯不同媒介与文类，在琐碎而庞杂的听觉材料中发掘、钩稽出了一段属于20世纪中国的“听觉的现代史”或是“听觉的革命史”。这段历史以20世纪20年代为起点，现代声音媒介与政治革命在当时交错互动，哺育出一种新的大众文化形式。其中，一种具有集体身份的政治主体借由民众歌咏中的嘹亮歌声宣告了自己的到来。在之后的岁月中，我们不断在诗人的写作、在木刻版画、在电影音乐、在街头演剧、在延安的日常生活中听见这一声音的共振与回响，并最终在朦胧诗里目睹它的终结。[28]这样一种听觉经验，以对直接、本真的激情表达为特质，并能够在集体的参与和共鸣里构造新的社会联结与共同体身份。它既形成于现代中国动荡的革命历史，又以它所代表的感官秩序与能量，深刻地塑造了这一历史的面貌与走向。

上述研究表明，各种各样的有声形式对革命文艺的意义，不仅仅在于解决文艺工作者面对不识字的工农群众时所遭遇的现实困难。在积累对革命文艺中的听觉经验和发声实践的个案知识之余，更进一步的问题或许是，基于这些经验，我们是否有可能提出一种关于声音本身的新的认识方式？中国的革命文艺在接引、挪用既有技术媒介、实践方式与认知框架的同时，是否也创造了自身独特的聆听、发声的方式，独特的身体技术、情感机制与感官秩序？如果是的话，我们如何阐释它的历史特质，评估其贡献与局限？“声音”对“革命”的意义或许已经毋庸讳言，但“革命”对“声音”的意义，依旧有待更深入的思考——而这一思考本身，也将在更为根本的层面上，反过来推动我们对革命文艺乃至中国革命经验的整体反思。

五、结语

作为再现对象、技术实践与革命理念，“声音”在中国现当代文学文化史中扮演的角色繁复多变，无法定于一尊。其复杂性使得现有的理论工具和论述套路——包括人们越来越常挂在嘴边的“听觉文化”或“声音研究”——常常显得捉襟见肘。当然，对任何既存论述的征引都要面对历史有效性的质询，也正是在对现有框架的挑战中，这一论题显现出自身的生产性所在：在我看来，“声音”的引入或许在一个答案太多的领域里，真正带来了一种“提问”的可能，一种重新以陌生化的眼光来打量、倾听我们所自以为熟悉的事物的契机。目前的声音研究还远未学科化，远未形成某种边界明晰、家法森严的论述范畴，更不提供某种普遍的、关于声音与听觉之本质的现成说法，可供人们随时调用以照亮眼前的材料。它更多的是作为一个“问题域”，使得不同的设问方式与历史对象能有对话与参照的空间——它所呈现出的活力，也正源于此。

在这个意义上，本文对目前各种论述的查考不能也不拟将它们收纳为某种线索明晰的学术史演进图示。相反，这些讨论的并置事实上再度衍生出了新的理论问题与思考方向：都市感官经验、文学的跨媒介性、基础设施的文化政治效应、音响技术与民族主义、声音与革命的互动，诸如此类。面对它们，习见的文学观念、理论框架乃至论述套路往往遭遇困难，而也只有在此时，新的历史联结与书写方式才得以展开——问题引出问题，答案否定答案，讨论才刚刚开始。

[本文为上海市社科规划青年课题“中国左翼文艺运动中的听觉经验研究”（2020EWY014）阶段性成果。]

注释：

[1]袁一丹.声音的风景——北平“笼城”前后[J].北京社会科学，2012（6）：86-94.

[2]路杨.上海的声景：现代作家的都市听觉实践[J].文化研究，2018（春）：29-50.

[3]王晓珏.电影、收音机与市声：张爱玲与声音景观[J].中国现代文学研究丛刊，2018（6）：79-91.

[4][美]安德鲁·琼斯.黑婴的异域情歌[A].陈思和,王德威.文学：2018春夏卷[M].上海：复旦大学出版社，2018：169-177.

[5]李雪梅.小说语言的音乐化：能指与重复的旋律——以《上海的狐步舞》为例[J].南腔北调，2018（10）：58-63.

[6]张泠.刘呐鸥与《持摄影机的男人》：隐喻性声音、节奏性运动与跨文化之跨媒介性[A].陈思和,王德威.文学:2018春夏卷[M].上海:复旦大学出版社,2018:136-168.她对20世纪20年代至40年代的中国电影声音美学的系统梳理，见Zhang,Ling.Sound Images,Acoustic Culture,and Transmediality in 1920s—1940s Chinese Cinema[D].Chicago:University of Chicago,2017.

[7]郭诗咏.上海新感觉派小说中的声音景观[A].陈思和,王德威.文学:2018春夏卷[M].上海:复旦大学出版社,2018:115-135.

[8]米家路.反行冲动：论黄翔诗歌中的声音、口头性与肉身性[J].台湾诗学学刊，2013（21）：125-148；季剑青.“声”之探求：鲁迅白话写作的起源[J].文学评论，2018（3）：104-114；张业松.鲁迅笔下的声景——以《祝福》为例[J].中国现代文学研究丛刊，2021（1）：50-63；Keulemans,Paize.Sound Rising from the Paper:Nineteenth-Century Martial Arts Fiction and the Chinese Acoustic Imagination[M].Cambridge,MA:Harvard University Press,2014.

[9]在木刻创作中也可以观察到类似的现象，参见吴雪杉.召唤声音：图像中的《义勇军进行曲》[J].美术学报，2014（6）：24-37；吴雪杉.汽笛响了：阶级视角下的声音与时间[J].美术研究，2016（5）：72-79；艾姝.图像宣传、声音转向与现代文化——新兴木刻运动早期的“标语画”与口号[J].文艺研究，2019（10）：143-151.

[10]Wang,Yu.Listening to the State:Radio and the Technopolitics of Sound in Mao’s China[D].Toronto:Toronto University,2019.李乐以浙东农村为例，展现了农村广播网的建设如何在田间地头构造了重要的动员媒介，使得社会主义宣传与改造得以在日常听觉的层面展开。参见李乐.听觉的社会主义化——1949—1962年浙东乡村的广播动员[J].中国广播电视学刊，2013（8）：81-83.此外，关于社会主义播音风格的另一个研究，参见Hartono,M.Paulina.A Good Communist Style:Sounding Like a Communist in Twentieth-Century China[J].Representations,2020,151(1):26-50.关于收音机的研究，参见姜红.西物东渐与近代中国的巨变：收音机在上海(1923—1949)[M].上海：上海人民出版社，2013.

[11]Xu,Chuan.From Sonic Models to Sonic Hooligans:Magnetic Tape and the Unraveling of the Mao-Era Sound Regime,1958—1983[J].East Asian Science,Technology and Society,2019,13(3):391-412.关于邓丽君的另一个研究，参见刘欣玥.“邓丽君热”文化研究：私人经验与现代听觉变革[J].东岳论丛，2018（8）：158-165.

[12]Andrew F.Jones.Circuit Listening:Chinese Popular Music in the Global 1960s[M].Minneapolis:University of Minnesota Press,2020.

[13][美]黄心村.收听电影：1970年代中国的听觉政治[J].钱文亮译.文艺争鸣，2016（6）：57-68；黄心村.听电视：“文革”后期新媒体文化初探[J].二十一世纪，2016(157)：84-100.此外，在关于电影声音的晚近研究中，Jean Ma追溯了“歌女”这一银幕形象的创生与变迁，其背后关于现代女性角色的想象与论辩始终内在于沪港两地有声电影工业以及现代唱片业的语境中。魏萍同样关注有声片中的性别议题。肖樱将目光移向20世纪80年代之后，展现了流行歌曲、电影音乐、摇滚和饶舌等各种声音展演形式在全球化语境下如何不断重新塑造大众文化。参见Ma,Jean.Sounding the Modern Woman:The Songstress in Chinese Cinema[M].Durham,NC:Duke University Press,2015；魏萍.声色国音与性别研究：中国早期声片中的声音现代性与性别研究1930—1937[M].北京：中国电影出版社，2017.Xiao,Ying.China in the Mix:Cinema,Sound,and Popular Culture in the Age of Globalization[M].Oxford,MS:University Press of Mississippi,2017.

[14]程凯.革命的张力：“大革命”前后新文学知识分子的历史处境与思想探求(1924—1930)[M].北京：北京大学出版社，2014.关于留声机与唱片业的历史研究，参见[德]史通文.在娱乐与革命之间：留声机、唱片和上海的音乐工业的初期(1878—1937)[M].王维江，吕澍译.上海：上海辞书出版社，2015.

[15]Jones, Andrew F.Yellow Music:Media Culture and Colonial Modernity in the Chinese Jazz Age[M].Durham,NC:Duke University Press,2001.

[16]袁先欣.语音、国语与民族主义：从五四时期的国语统一论争谈起[J].文学评论，2009（4）：136-142.

[17][日]平田昌司.“看”的文学革命·“听”的文学革命——1920年代中国的听觉媒介与“国语”实验[J].贺昌盛译.长江学术，2017（1）：5-20.

[18]Zhong,Yurou.Chinese Grammatology:Script Revolution and Literary Modernity,1916—1958[M].New York:Columbia University Press,2019；王雨.民国声域里的课本、留声机与广播：1912—1936[J].热风学术，2016（1）：46-57；贺滟波.普通话、广播与20世纪80年代当代大众文化的生成[J].文化与诗学，2016（2）：282-294；关于广播与国语推广，另见李煜.中国广播现代性流变：国民政府广播研究（1928—1949年）[M].北京：中国传媒大学出版社，2017.

[19]Strand,David.An Unfinished Republic:Leading by Word and Deed in Modern China[M].Berkeley,CA:University of California Press,2011；陈平原.有声的中国——“演说”与近现代中国文章变革[J].文学评论，2007（3）：5-21；梅家玲.战火中的文学声音：战争时代的“诗朗诵”与“朗诵诗”[A].陈思和，王德威.文学:2019春夏卷[M].上海：复旦大学出版社，2020；Crespi,John A.Voices in Revolution:Poetry and the Auditory Imagination in Modern China[M].Honolulu: University of Hawaii Press,2009.

[20]康凌.有声的左翼：诗朗诵与革命文艺的身体技术[M].上海：上海文艺出版社，2020.

[21]李国华.农民说理的世界：赵树理小说的形式与政治[M].上海：上海书店出版社，2016；Xiao,Tie.Revolutionary Waves:The Crowd in Modern China[M].Cambridge,MA:Harvard University Asia Center,2017.

[22]Howard,Joshua.Composing for the Revolution:Nie Er and China’s Sonic Nationalism[M].Honolulu:University of Hawaii Press,2020;徐敏.歌唱的政治：中国革命歌曲中的地理、空间与社会动员[J].文艺研究，2011（3）：71-82.

[23]孙晓忠.改造说书人——1944年延安乡村文化的当代意义[J].文学评论，2008（3）：174-181.

[24]周敏.口头传统与“人民文艺”的普及面向——对“十七年”新曲艺创作情况的考察[J].杭州师范大学学报(社会科学版)，2019（3）：97-104.

[25]张晴滟.新旧更迭中的声辞关系——以《黄河大合唱》为例[J].中国现代文学研究丛刊，2017（8）：115-215.

[26]刘欣玥.红色中国的声音风景——延安文艺的听觉政治实践（1937—1947）[D].北京：北京大学中文系，2019.

[27]Tang,Xiaobing.Echoes of Roar,China! On Vision and Voice in Modern Chinese Art[J].Positions,2006,14(2):467-494;唐小兵.不息的震颤：论二十世纪诗歌的一个主题[J].文学评论，2007（5）：25-32；Tang,Xiaobing.Radio,Sound Cinema,and Community Singing:The Making of a New Sonic Culture in Modern China[J].Twentieth-Century China,2020,45(1):3-24;唐小兵.聆听延安：一段听觉经验的启示[J].现代中文学刊，2017（1）：4-12；Tang,Xiaobing.The Ocular Turn,Misty Poetry,and a Postrevolutionary Imagination:Rereading “The Answer” by Bei Dao[J].PRISM:Theory and Modern Chinese Literature,2019,16(1):62-84.

[28]这里的“终结”当然并不绝对，林彦和刘雅芳论及了这一传统在当代的某种回响，参见林彦.红歌的音乐形式与尊严政治[J].绿叶，2011（7）：83-90；刘雅芳.朝解放之歌迈进的听觉笔记[J].热风学术（网刊），2019（14）：115-128.