中国作家协会主管

南朝萧齐时，有个来自天竺的法师叫作求那毗地的，翻译了一本古代印度的智者僧伽斯那的书，书中有上百个故事，讲的都是佛学义理。其中有一则几近家喻户晓，叫作《盲人摸象》。原文说：“昔印度有瞽者四，相友善。然各自命为智者，人亦因以智者目之。一日，四瞽者立谈道左，有声跫然而至，询诸人，知其为象也。其一人曰：‘象之形究何若，吾辈向者徒事臆测，今日可实验而知矣。’众皆曰：‘善。’于是相继而至象前，扪其体以测其形。”接下来发生了什么，妇孺皆知，故原文吾就不具了。

结果自然是：一个摸到了象的身体，认为象是一堵宽广而平坦的墙；一个摸到了腿，认为象长得像树干；一个摸到了鼻子，说长得像水管；还有一个摸到了象牙，说长得像一根光滑如玉的长棍。四个本来交好的智者因此争吵不休，惹得旁观的人都大笑起来。

一千五百年了，这个深入人心的故事，已经在汉语中变得烂熟，烂熟得很少有人愿意引用，为什么呢，因为不新鲜，没丁点儿陌生感。可是，咱要反问了，难道因为它在人心中已经烂熟而真的“深入人心”了吗?好像并没有，一点作用也没起。一千五百年之后，人们在谈论问题的时候，至今也仍然是一群“瞽者”——四个摸象的盲人。

四个盲人!都是“强制阐释”的范例。他们都依据自己那点有缺陷的经验，来对事物做出判断，并且自以为正确，不容他人申辩，自信得不要不要的，认为自个儿智慧得前无古人。

有人说，虽然他们四个都是片面的，但加起来就好了，就全面了。就全面了吗?也还不一定，因为象不止有腿、身子、鼻子和牙齿，还有蒲扇似的大耳朵，绳子般的细尾巴，当然也还有够大的排泄管道，以及传宗接代的器具。他们知道吗?好像并不不知道。一旦他们认为象乃神作之物，为天地的杰作，那么他们必然坚称象没有那些玩意儿。

噫，那样以来，象岂不变成了比人还要形而上学的物件儿。那么他们自己又该置于何地呢?岂不是又给自己造了一个神?

唉，造吧，只要造得好，也便是成功的文学批评。我感叹古代印度人的智慧，让一千五百年后的吾国人还没有走出他们所描述的一个逻辑，画定的一个怪圈。若说阐释学，这也是形象而又有哲学高度的阐释，不唯故事讲得好，道理也自在其中。就像庄子说的，“寓言以广”，他老人家阐释义理的时候，也是采用了类似的方式。

然而，也还有穷钻牛角尖的，这位僧伽斯那的故事也并非无懈可击，而是与瞽者们犯了相同的毛病，他是单知道讲故事过瘾，以逸待劳，嘲笑众生，可是他忘记了，那些盲人既未见过大象的模样，又怎生知晓墙、树干、水管和玉一般的长棍究竟又是什么劳什子。那位又说了，这些东西是日常经验，盲人们当然知道，所以比喻还是成立的。但在下也是个瞎较真儿的，单只从逻辑上来问，既是盲人，必不能对事物的形体外观有感性的认知，故他们所给出的比喻也属瞎编一气。除非他们不是天生瞎，而是后天的盲人。所以说到底，这故事的义理本身，也是那位高人强行设计出来的。

放到文学批评上，这些自然可以派生出种种有趣的话题。鲁迅说得好——如今有文化没文化的，都喜欢拿鲁老师来说话——“经学家看见易，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事……”这不个个儿都是自以为是的“强制阐释”吗?

可能再过一千五百年，那四个盲人再世的话，也还是不会接受正确的世界观，还是会谁也说服不了谁，也还是会不顾友情和智者的体面而争吵不休；还有，照鲁老师所说，这搞不同学问的，整本体论的，治文学史的，专事道德审查的，还有那一知半解玩票的，不懂装懂瞎起哄的，也都会认为自己正确得不要不要的。而且，假以某种条件，有人或许还会撕下阐释或批评的那张面具，要置不同观点者于死地了。

还有一个例子。多年前的一个秋日，在新教科书发放，还散着墨香的时节，笔者接到了同窗某君的电话。此兄乃一所重点中学的语文老师，在教育界颇具名望，几乎从不正眼瞧人。这回居然说，请帮个忙，哥们儿遇到难处啦。我问怎么啦，他说“唉，都是让你们这写诗的人闹的”。

他这样说是高抬我，这事儿与我显然没有多少干系。他说：“海子的这首《面朝大海，春暖花开》怎么讲，俺怎么觉得哪儿不大对劲儿呢?”

我说：“那你觉得该怎么讲呢?”

他说：“能不能说，作品表达了诗人对于美好生活的向往呢?”我说：“你想听真的，还是听假的呢?”他说当然是听真的。我便说：“兄弟，那对不起了，我只能如实相告，你说的是瞎话，与事实南辕北辙。”

他问为何。我说，我这儿有上海三联版的《海子诗全编》，我可以给你查一下，这首诗写于1989年的1月13日，离海子的自杀弃世只有两个月零13天。你会认为一个行将结束自己生命的人，会昧着真心去表达你所谓的“对美好生活的向往”吗?或者反过来说，你能想象一个“对美好生活”正向往着的人，会突然吃饱了撑的去自杀吗?

他扯起嗓子说，哥们儿你这不睁眼说瞎话吗，开头人家就说了，“从明天起，做一个幸福的人”；中间说，“那幸福的闪电告诉我的，我将告诉每一个人”；最后结束的时候又说“我只愿面朝大海，春暖花开”，这就足以证明，这首诗所表达的是正面价值，也是说得通的。

我说，你当然可以那样讲，对孩子们讲课，也确实需要从正面价值去阐释，但我们是大人，是教师，我们自己必须明白，这首诗所表达的，绝不是那么简单的“幸福”。

那你会怎么讲?他说，你给一个解释。我说，若要让我解释，那么这正是海子的绝命诗之一。理由是，第一，海子此时已经患有严重的抑郁症，出现了幻视幻听，他内心的处境定然是灰暗和悲凉的，所以不可能有幸福感；第二，与这首诗写作时间接近的其他的诗中，海子表达的几乎都是关于死亡的想象，虽然不能排除情绪的微妙起伏，但是总体上，对于一个沉湎死亡情绪的人，说他有快乐和幸福是不道德的。如果此刻他感觉到了幸福的话，他为什么不好好地活下去呢?第三，从文本来看，为什么不“从现在起”，就做一个幸福的人，偏要“从明天起”呢?这说明海子实际是在推脱，是在努力劝导自己，但又完全无能为力，不能控制自己的情绪。中间的那一大段表达“幸福”的，其实都是反话，“告诉每一个人”，其实是一种无效的自我强制；第三段中他也挑明了，“陌生人，愿你在尘世得到幸福”，“我只愿面朝大海，春暖花开”，这说的是对人世的诀别，所谓“陌生人”也应该是一种情感上的疏离，他与这个世界开始切割了，所有的人都已变成了“陌生人”。至于这被俗世喜欢，到处流传，且成了广告文案的句子，所表达的，不过是海子想象的“死后的情景”罢了。

我的兄弟听完，沉默良久，最后他说，这没法讲了。

果然，也许是因为很多人遇到了同样的问题，这首诗很快从后来的教科书中给撤编了。

也还是一个阐释学的问题——是按照文本固有的意思去阐释呢，还是按照某种“道德化的需要”去解释?恐怕很难说清楚。

问题还在于，即便是到今日，也还是会有成千上万的人，会死咬着说，“面朝大海春暖花开”就是表达“对美好生活的向往”的，你非要说那是绝命诗，是反语，是忧郁症者所设想的“死后的情景”，他们非骂遍你祖宗八代不可。

你还搞批评吗?

疫情期间，有好友翻脸的，是因为读到某些作品，有人认为那是真实的，是好的，有人则绝不允许。持不同立场的人的看法，早已溢出了文学，变成了各不相让的政治。

有人义正词严地告诉我，诗歌一定是表达“真善美”的，否则就是对诗的亵渎。我说，乍一听你是对的，可阁下所说的真善美中，没有真。不是吗，真是什么?有可能是残酷，有可能是恶心，当残酷的真与你所说的善，或以为的美有冲突的时候，你站在哪一边呢?

波德莱尔如果生在这些人的身边，一定会被他们视为罪人；兰波和魏尔仑干脆就活不了了，光是道德检查一项，他们就不及格。

有人天天把鲁迅挂嘴上，但鲁迅的诗中却只有真，没有美和善。因为他知道没有真，就没有诚实的美善。“血沃中原肥劲草，寒凝大地发春华”，很壮美了，但接下来就是残酷和并不美好的现实——“英雄多故谋夫病，泪洒崇陵噪暮鸦”。鲁迅不会去说违心话，也不会赞美别人说假话，他不会甘心去写一般人所理解的那种浅近的美善之物。他的《野草》中，所写最多的，恐怕是变形和偏执的真，是与美善不搭边的黑暗与愤怒。

他又举出白居易。我说，好，你知道《卖炭翁》，也许还知道《观刈麦》，可是你知道白老师写狎妓，玩换妻游戏的诗吗?“十听春啼变莺舌，三嫌老丑换蛾眉”，他这类作品可不在少数，没人比他的尺度更大，但他被称为“人民诗人”。上哪说理去呢?不过，照这些人的逻辑，一旦他们抓住这污点，白老师的好帽子也保不住了。

这算是道德家、伪道德家们给诗设的难题。真正的讨论当然可以不顾忌这些，至少此刻笔者先假定可以不理。否则，也确乎没有谈问题的可能和必要了。

历来中国的诗家们，在讨论诗的时候，大约都是以“不讲理”的方式来谈论的。宋人严羽说，“诗有别才，非关理也”，这个“理”，说的是观念，也是所谓“讲道理”，诗说到底不是讲道理的。这样就给可能的“阐释”搭了一堵墙。不是不能解，而是不能用理性、用理论解，那怎么解?就是绕开强行画圈，警惕“强制阐释”。

但绕开也不是办法，因为绕开后的解释，可能也还是强制性的。

王国维是一个例子。《人间词话》中说，“红杏枝头春意闹”，着一“闹”字，而境界全出。这是不讲理的，似乎很精彩，但细想一下，哪里就“境界全出”了?难道没一点“俗”的嫌疑吗，那不管，人家说得理直气壮，受众们自来理解得也理所当然。还有，怎见得古今之成大事者，必经过“三种境界”，四种五种难道不行吗?革命事业还千回百转，还有挫折失败，且不能一劳永逸。你三种境界就打发了，岂不是千篇一律，且陷入了黑格尔的窠臼，三段论逻辑的陷阱吗?

这有点瞎抬杠的意思了，人家也只是一个比喻，比喻嘛，就是“以彼物比此物也”，大概齐。非要较那个真儿，是不讲道理。

还有一位张竹坡，他几乎冒天下之大不韪，把《金瓶梅》夸成了一朵花，也把自己弄成了古今第一“表扬家”，居然说此书是“仁人志士孝子悌弟，不得于时，上不能问诸天，下不能告诸人，悲愤呜呼，而作秽言以泄其愤也”。你读头一遍时可能不屑，再读可能也还不信，但到了中年再读，会不会信呢?读到三遍时信不信?恐怕事情已经起变化了。老实说，年轻时我读到此处，差点儿喷出饭来。觉得这竹坡先生也太过分了，竟然给天下“作秽言”之人，找到了如此高尚的根据，比之《报任安书》里说的还有境界。然过些年再读时，便觉自己当初的判断有些肤浅，乃至轻薄了，《金瓶梅》确乎不是一部简单的卖弄“风月笔墨”、兜售淫词秽言的书，而是一部前无古人的“其志可悲，其心可悯”之书，一部“其言愈毒，其心愈悲”之书，一部“日夜咄咄，仰天太息”之书……归根结底，是一部脱离了低级趣味之书，有益于广大读者人民从“色”中感悟到“空”的书。

一篇《竹坡闲话》，可说是点石成金、化腐朽为神奇的案例。中外批评史上这样的范例也不多，但这是不是强制解释呢?我相信是，百分之二百是，但是他解释得有道理，有说服力，有菩萨心，自然被人接受。

到此，差不多可以有一个大致的逻辑了：强制阐释并不可怕，因为严格说，在实践的意义上，没有谁的批评和阐释不是带着个人性、自我中心的强制性的。理想的阐释，为一切人都可接受的，大约不过是本体论意义上的一种想定。我们所能够期许的，也许只能是一种有效的、“可接受”的、有前提的、有具体语境条件的阐释。

在笔者看，可以服人的阐释，大概是合情理、合义理、合学理的解释，或至少三有其一。张竹坡这番话，或许不能算是合义理，但仔细体味，却是合情理的，所以最终也可以说是合学理的。

还有合学理却不合义理的，闻一多对于《诗经》的看法就是。他的一篇讨论《诗经》的“性欲观”的文章，其放胆之言会刺激到很多人。他说，《诗经》非但“好色而淫”，且“淫得厉害”。他将《诗经》中的可能关乎性的想象与隐喻的因素，归纳为“明言性交”“隐喻性交”“暗示性交”“联想性交”“象征性交”五种形式。猛一听可能会吓一跳，但细忖之，则亦可坦然。因为这些看法是大体符合现代的学理逻辑的，是依据他的经学根底，以及深厚的西学背景，特别是人类学、神话学、民俗学的知识提出的，感觉言之成理，并非是为了耸人听闻。

他看问题的方法，和张竹坡几乎是反着来的，竹坡先生是“将其一部奸夫淫妇，悉批作草木幻影，一部淫词艳语，悉批作起伏奇文”；而闻老师则是将一部三千年来一直被视为无邪经书的权威文本，悉数剥光衣服，“透视”做力比多的呈现了。

我当然不相信夫子在男女方面是个傻子，只不过，他那时是做教师，为人师表，摄于师徒伦理的压力，没法不遮遮掩掩，所以含糊其词，只是劝学生别往歪了想。这和先前我那位同窗的例子相当接近。碍于师德规范，他不这样说，又有什么办法。当然，“兴观群怨”的解释也并非假话，不是简单化的“正能量”版，然“思无邪”确乎是一个搪塞。他要求学生即便读到涉及男欢女爱的敏感内容，亦应刻意忽略，不做深究，“你懂得”。因为先民如此写时，确乎也没有想太多，你想多了，反显龌龊。

所以夫子之解也在理，至少合义理，亦合情理。

再说一多先生，他说得也委实有些过分。从常识看，《诗经》中的多数篇章，还是说的风俗起居，农事劳作之事，至于生殖崇拜和男女之事，是少许。而据少量例证就断定《诗经》是“淫书”，显然是食洋不化、食古而馊了。简单说，是虽合学理但不合情理，也难说合义理。

这是不是就给我们出了难题：是要为毛苌们辩护，还是给闻老师点赞?汉儒们阐释经书唯恐不到位，美言心切，非要把男欢女爱说成是“后妃之德”，非要用道德化的逻辑来解说先民的自然之欲，显然是有义理而悖学理，也难说通情理。

说来说去，还是夫子之言更中正些，他要求人们不以狎邪之心来理解《诗经》是对的，这表明他确乎意识到了诗中的肉欲成分，意识到了其中有会引起人们狎邪之念的东西。但他并没有睁眼说瞎话，没有一味将诗道德化、政治化。这就足以值得我们重视。

然而从现代学术的意义上，我还是得赞赏一多先生的方法，虽有些过度阐释了，但吾国的学术之所以多年未曾昌兴，问题之一也在于先人治学时的语焉不详。比如说“一言以蔽之，曰，思无邪”，虽然妙，却是属于一种经验主义的解释；而西学中的科学态度，逻辑的细致推演，穷究极问的一根筋精神，也是我们真正开展批评和阐释的前提。尤其做教师行当的，更要存心有些“过度阐释”，以在方法上培养学生的自觉与能力。只是，这学术环境如今已经大变，且易于受到大众传媒的干扰。所以我在担心，假如一多先生在时下的课堂，用他的观点来讲《诗经》，会不会被认为是有害于“公序良俗”，涉嫌恶意解读传统经典，趣味低下，被认为有悖师德呢。逐条对照，确实会让人出汗。当然，多亏人家身份早有定论，属于革命民主志士，可以免责，那别的人呢，能免责吗?

要举出的例子还有很多，如有学者所批评的，现代以来西方的阐释会更过分，理由很简单，他们那里分蘖出了众多人文与社会学科，然后又互为交叉派生，再行繁衍杂交。所以“都是以文学之外的概念框架来谈论文学的”，确乎，阐释者的目的都远不在文学本身，而是借他人之文学酒杯，浇自己的理论块垒。

再说得直白一点，也就是方法大于对象，阐释压倒了本体。

这种情况不是个别，而是普遍存在的，以至于成了无意识。比如，黑格尔主义渗透到人们对于历史的理解之后，就会出现这样的看法——勃兰兑斯在《十九世纪文学主流》的开篇第一句就说：“本书目的是通过对欧洲文学中某些主要作家集团和运动的探讨，勾画出十九世纪上半叶的心理轮廓。暴风雨的一八四八年是一个历史的转折点……”该种想象历史的方法，不正是两百年以来早已深入人心的无意识吗?

若是德里达，就会反问：有一个超个体的、先验的、本质化的“作家集团”和文学“运动”吗，什么是“欧洲文学的心理轮廓”?一八四八年可以用一个“暴风雨”就能够概括和形容吗?

问得有理。但勃兰兑斯仍然会信心满满，用非常简约的修辞，就提炼出了一个雄心勃勃的线索：“这部作品的中心内容就是谈十九世纪头几十年对十八世纪文学的反动，和这一反动的被压倒。这一历史现象有全欧意义……”

他接着说：“文学史，就其最深刻的意义来说，是一种心理学，研究人的灵魂，是灵魂的历史。”

“从历史的观点看，尽管一本书是一件完美、完整的艺术品，它却只是从无边无际的一张网上剪下来的一小块。”

“我准备描绘的是一个带有戏剧的形式与特征的历史运动。我打算分作六个不同的文学集团来讲，可以把它们看作是构成一部大戏的六个场景。”

……

这是典型的黑格尔式的历史想象，他不假思索，就认为自己可以理所当然地将历史的总体性归纳和描绘出来，并且认为这是本质的和正确的想象，是历史本身的丰富性的客观与形象的再现。

但德里达就会接连发出一系列的疑问：谁的灵魂和历史?一张什么样的网，谁来编织?谁赋予了历史以戏剧的形式与特征?

显然，勃兰兑斯可能瞠目结舌，因为他的说法是建立在完全的主体性想象基础上的，而德里达则恰恰不相信这种主体性的存在。不唯主体性是虚构的，连对象都是由主体性虚构出来的。也可以说，它们互相虚构了对方。

还有一种“方法论本体的阐释”，比勃兰兑斯式的“历史的强行建构”更为过分。照传统的理解，勃兰兑斯差不多算是个“唯物主义者”了，而弗洛伊德则是个标准的“唯心主义者”。他的解梦理论，该是强制阐释的铁证。他把《俄狄浦斯王》和《哈姆莱特》两部著名的悲剧，硬硬地诠释成了“弑父娶母”的无意识载体，可以说毁了数代人的三观。前者还好说，算是有戏有故事，后者就纯是硬贴上了，可怜老莎士比亚没法从奈何桥上过来打官司。说王子在内心里也想杀父娶母，比起那个弑兄篡位的家伙“好不了多少”，不是典型的“背离文本话语”，“阐释离开确定对象，言说与对象无关的话语”，“任意转换对象，甚至消解对象”，又是什么呢?

还有，弗洛伊德还从安徒生的《皇帝的新衣》里读出了新鲜的感受，他认为这个童话说出了人所共有的“赤身裸体的梦境经历”。读者是因为这样的无意识经验，才会不知不觉地受到灵魂的震动。

他还说，人们梦见自己“在陌生人面前赤身裸体或穿得很少”，“梦者因此而感到痛苦羞惭，并且急于以运动方式遮掩其窘态，但无能为力”。“基于这种类似的题材，安徒生写出了有名的童话……由于这纯属虚构的衣服变成了人心的试金石，于是人们也都害怕得只好装作并没有发现皇上的赤身裸体。”

“这就是我们梦中的真实写照。”

弗洛伊德对于文学作品的征引，可以说无一不是典型的“场外征用”，他本身所做的并非是文学批评，而是对无意识的分析，是拿文学来说事。然而恰恰是他的看法，给我们提供了新的方法论的可能，给我们认识人类精神世界的黑箱子，提供了一把锋利的可以一捅到底的钥匙。

怎么评价呢?好像很难，当我觉得他很有道理的时候，就会担心他是在胡说八道；可当我试图要否定他的时候，又会觉得自己是蚍蜉撼树了。

显然，“清白地开始理论的批评”是多么难。早有学者对于百多年来的批评与阐释的强制性、预设性、生搬硬套性，给予了痛彻的反思，从根部梳理了问题的由来，从源头指出了批评的病症。然而指出了问题，是否就能够解决呢，恐怕也难。

这就像“道可道，非常道；名可名，非常名”的古老命题一样。认真推敲起来，或许从“阐释的公共伦理”角度，“道”与“名”都应该是确定的，其观念与意义是确定的，语言与表达是确定的；然而从实践的范畴和实操的意义上，它们立马又变得不确定了。老子正是意识到了这差异，所以他的态度是辩证的——声言这确定性是时有时无的，“故常有，欲以观其徼；常无，欲以观其妙”。这就不仅创立了“玄学”，还变成了一个彻头彻尾的骑墙派，“此二者，同谓之玄，玄之又玄，众妙之门”。他告诉我们，既要意识到确定性是个“元一”的总体性存在；同时又要意识到不确定性是认知和语言表达本身的规律和起点。所以他又说，“有名，万物之母；无名，天地之始”。

在笔者看，或许老子已经想清楚了“阐释”作为一个本体范畴和实践范畴的分裂性，而且意识到了其先天局限，同时也想清楚了能够实现的边界，也就是，一方面要“知其不可为”，另一方面又要努力“知其不可而为”。这大概是唯一的解决之道。

所以，我一方面同意对于批评的问题的反思，同意且渴望能够出现理想的，符合学理、义理和情理的批评与诠释，同时又很清楚地知道，没人能够在实践的意义上建立起如上的批评范式。因为没有人能够脱出主体与历史的局限，能够穷尽和最终抵达批评的真理。因为文学原本就是人学，而人的主体的困境，就历史和哲学的终极意义而言，是无法解脱的，所以言说这一困境的道路，也就没有完结和止境。

从这个意义上说，我承认没有完全理想的、作为终极真理的阐释和批评，我们唯一能够遇见的，就是不完美的但可接受的批评与阐释，就像张竹坡和闻一多们，勃兰兑斯和弗洛伊德们所做的一样。