中国作家协会主管

百余年来，外国文学或中国古典文学对中国新文学的深刻影响已得到反复研究，同时，中国新文学自身的“基本差异性”亦值得“寻根探固”。（1）文学是以语言为媒介的，因此，非发掘现代汉语之创新性，不可得中国新文学“别立新宗”（2）之硕果。

1918年，胡适提出“国语的文学，文学的国语”时，特别看重方言的价值，直言“文学的国语”正脱胎于方言。（3）数载后，他为顾颉刚所编的《吴歌甲集》作序，又从另一面证悟：“国语的文学从方言的文学里来，仍需要向方言的文学里去寻他的新材料，新血液，新生命。”（4）方言不仅是现代汉语不竭的源头，是激活中国新文学无限可能的灵敏机关；而且不画地为牢，亦可承传古代汉语和文化，联通世界文学。

在所有汉语方言中，吴语的历史最为悠久，（5）其祖语可追溯至“3000年前先周时代太伯、仲雍的南迁”，（6）这便为表达的雅化提供了最大可能。晚清以来，相较其他方言，吴语又表现出非凡的开放性，乃至现代性，外来语及商业用语的大量进入便为有利证明。以使用人数为标准，吴语是汉语第二大方言，流播广泛，因而，借吴语以增色的文学作品无论在数量还是质量上，均胜大多数方言文学作品一筹。胡适即认为：“除了京语文学之外，吴语文学要算最有势力又最有希望的方言文学了。”（7）中国新文学史上在吴语区出生或长期居住的作家尤多，（8）因此涉及吴语的创作更为复杂。

当然，吴语亦存在一般方言所共有的局限，譬如，排他性。敬文东曾以“独语”（9）形容方言：“它是窃窃私语式的，甚至是自言自语式的。它在很多时候甚至是拒绝倾听的。”（10）再如，粗鄙化。周作人在大半个世纪前即指出：“现代民间的言语当然是国语的基本，但也不能就此满足，必须加以改造，才能适应现代的要求”，否则，“变成那种幼稚的文体，而且将意思也连累了”。（11）诸如此类的弊端已为中国现当代作家们所警惕。避免于文字表层滥用或炫耀方言，而将其内化进文体深处，达至“润物细无声”的境界，或许是中国新文学借重方言时扬长避短的有效途径。必须强调的是，“无声”绝非消弭，相反，它体现了更精深的重塑与革新，这甚至可在世界文学语境中得以证明。在中国当代作家中，王安忆小说的吴语表达正切中肯綮。

一、直观：节制和特例

语言考究并富于变化与自我超越，素来是王安忆小说夺目的优长之一。仅举其以现代上海为背景的几部作品为例：《长恨歌》行文绵密，达意之外还要重描，层层叠叠之间铺衍出万象华丽；《考工记》惜墨如金，分句总是很短，可是节奏疏朗不局促，许多短句用逗号连接下去，才悠悠吐出完整的一句；《启蒙时代》是青春成长叙事，字里行间晕染着略微透明又无处不在的回忆色调，同时点缀着颇具时代感的思辨光泽。《我爱比尔》《纪实与虚构》均类于一作而兼二体，但前者无论写都市里最时尚的一隅，还是写劳教农场的烦闷，语言风格很统一，皆富有女性知识分子的细腻、俊逸；后者则分别以史诗性和市井气的言语来回往返，形成涟漪似的构图。相较于前几部作品，《流逝》和《富萍》通篇都较口语化，可是《流逝》写对话和心理时不厌其烦，《富萍》的语言线条则简洁老练，收放自如。

关于方言，王安忆一面认为“方言的问题非常重要”，“有了网络语言后，语言简化、浅近化的趋势越来越严重，在这个背景下……方言就变得更加重要”；一面却对“上海话”（12）抱持“偏见”，认为其“品质不够好，……不够抒情，……会听到很生动的表达，却又很粗鄙”。（13）这种“偏见”当然值得推敲，因其可能为一切方言所共有。但就作家而言，审美和文化上的主观评判依然会造就某些创作对策。王安忆小说既在直观层面精简吴语，又想方设法使吴语表达雅化、抒情化，乃至诗意化。语言观之外，王安忆的生长环境亦当考察。其出生于以江淮官话为主要方言的南京，虽然“未满周岁”便随父母至上海生活，但是“很久以来”，“这些‘同志’家的小孩子”“使用的语言不是上海话”，普通话才是“日常语言”。可毕竟“居住在最典型的上海的区域：卢湾区。这使得我们必须学习说上海话，不会说上海话使我们很自卑”，加之保姆等老市民进入“这些‘同志’家”，王安忆逐渐“将上海话越说越流利，不再惮于开口”。（14）然而在青年时代，她又去安徽下乡，去苏北从事音乐工作。所以，王安忆比老上海人和非上海人都更敏锐于吴语同普通话或北方话之间的差异，既能“入乎其内”，又可“出乎其外”；同时，对语言与音乐等其他门类艺术之间的关系亦有更丰富的感性认识。这些背景共同组成王安忆小说吴语表达特征的根据和前提。

总体而言，王安忆小说只在一种特例中较为突兀地点亮吴语，那便是与上海元素而不仅是吴地元素紧密关联之处。例如，关乎风物的“亭子间”“黄鱼车”“长三堂子”；被细致区分的“弄堂”，如“石窟门弄堂”“新式里弄”“公寓弄堂”“杂弄”等；关乎人物的“娘姨”“小开”“爷叔”“小赤佬”等；渗透进上海话却尚未汇入普通话的外来语“司伯灵”“开麦拉”“老克腊”“阿木林”“斯迪克”等。这些词中的大部分只为上海人所惯用，小部分虽亦为其他吴语区人所用，但无一例外打着鲜明的上海烙印。譬如“弄堂”出于不少吴语区人之口，可恐怕只有上海人才有如此浓厚的兴趣对华洋杂合之历史沉积下的各类弄堂进行手术式的解剖，更何况其中的“石窟门弄堂”为上海标志性建筑样式之一。上海又因其长期以来所秉持的开放精神（或崇洋倾向）敏感于对外来语的接纳、转化，“二十世纪从西方传来的新概念新事物，上海话来一个就造一个新词语，来不及造的就说‘洋灰、洋伞、洋房、洋风炉、洋囡囡’，以至群众造洋径浜语来与外国人交际”。（15）在王安忆小说里，亦不乏“银洋钿”“洋囡囡”等。这些表达虽易使阅读迟滞，乃至停顿，但恰恰产生了“陌生化”“反常化”效果，即通过增加读者感知的难度和强度，延长读者感知的时间，使上海意象给人以更加难忘的印象。

韦勒克、沃伦的经典定义为文学从业者所耳熟能详：“‘虚构性’（fictionality）、‘创造性’（invention）或‘想象性’（imagination）是文学的突出特征。”（16）文学不是社会文献，在通过所指层面“以虚击实”之外，更需要通过语言材料本身揭示“对现实主义的辩证”。而方言的主要功能之一，正是同时以强大的纪实力量和约定俗成的惯性为不同地域发出典型声响。借只言片语寓上海姿态，有近乎四两拨千斤的微言大义之效。以节制为本，但针对上海这一城一地集中发力，是王安忆小说吴语表达在直观层面上的最显著特点。

二、内化：重塑与革新

由于王安忆对语言本质的精准把握及孜孜求变的自觉意识，其小说从吴语内核发散出的重塑与革新之光，较之直观层面的方言表达更为璀璨，对中国新文学亦更具启示和建设意义。

1.抽象与雅化

抽象是现代文学艺术的重要结构方式之一。“‘抽象’主要是指‘精神性’，……它们产生于一种不受限制的幻想，这幻想的对应物就是摆脱了对象的线条和运动。……是纯粹的音调序列和运动序列，能够构造出水平的、上升的、下降的线条，螺旋的形状，交错叠加的尖角——而正是在这一点上，诗歌与音乐、数学相通。”（17）倘若将诗歌置换为小说，同样成立。

有语言学家认为，“语气词数量与音系繁简呈现出正比例关系，即音系复杂的方言，语气词数量多，反之则少”。（18）使用吴语的“大多数地区都有七至八个声调”，（19）声母、韵母系统亦非常复杂，因此，吴语的语气助词十分丰富并各具功能和情调。王安忆小说亦偶一用之，譬如在《长恨歌》里，为营造市面氛围，“‘白兰花买伐’的叫声莺啼燕啭”。可假设通篇布满“伐”“个”“煞”“唻”“咾”“末”“仔”“哉”“勿啦”之类，大概只能卖弄作者的语言知识，未必可以增强审美效果。那么，如何摆脱作为对象的具体词汇，而抽象出吴语语气助词的精髓呢？试看《长恨歌》里写“流言”的一段：“它是没有章法，乱了套的，也不按规矩来，到哪算哪的，有点流氓地痞气的。……有些卑鄙的，却也是勤恳的。它是连根火柴梗都要拾起来作引火柴的，见根线也拾起来穿针用的。”这一段里“的”字奇多，完全不是普通话的节奏和声气，也并非《香港的情与爱》里“是……（的）”那样重点在“是”的决然判断。细读之下，竟是将极常见的吴语语气助词“个”，替换成“的”，取消了阅读障碍，但保留了吴语细巧、宛转的叙述风格，甚至由于复沓的韵脚和抒情性的增强，而升腾起诗意。此类化俗为雅的表达在《长恨歌》中不止一例，它们的反复皴染有助于成就作品与众不同的文体风格。

再有，吴语里“前重叠aab式”是吴语“所特有的重叠格式，北京话里是没有的”。（20）王安忆小说中不乏“abb”式吴语，如“一歇歇”“灰拓拓”“草棚棚”“潮漉漉黏答答”等，亦存在“aab”式吴语，如“碧碧蓝”等，还有“aabb”式，如“疲疲沓沓”“笃笃定定”等，以及“aa”式，如“顶顶”等。在有些语境里，尤其在刻画人物状态时，王安忆小说不受吴语词汇限制，能抽象出并密集化纯粹的重叠词语。譬如《流逝》中，当落实政策以后，文耀携端丽逛街，端丽因浪费光阴而发急，文耀安慰她的话几乎句句有赖于重叠词语：“没有事慢慢逛逛玩玩呀！”“欣赏欣赏玩玩嘛！”“看看嘛！”看中一件家具后，文耀“刷刷地点出一百元钱，轻轻巧巧地往小玻璃窗里一递”。高密度的重叠词语极生动地表现出文耀恢复优渥生活后的慵懒、无聊、阔绰，表面风度翩翩、大方优雅，实则恰是他父亲所评价的“什么都不会，只会花钞票”。再如《考工记》里陈书玉醉卧大虞家醒来后的一段：只觉“四下里黑洞洞”，“渐渐看得见周围”，“窗外有母鸡鸣蛋的叫声：咯咯咯。柴灶里哔哔地响”，“腿脚软绵绵”。于短短数行间连用重叠语法，模拟醉酒者迟钝的多维感官再合适不过，亦写出惯于淡泊的陈书玉在历经风浪后于挚友家中重拾安宁心境的难得。海德格尔认为，方言可以经由语言的“本真”，最终指向人的“本真”：“在方言中各各不同地说话的是地方，也就是大地。而口不光是在某个被表象为有机体的身体上的一个器官，倒是身体和口都归属于大地的涌动和生长——我们终有一死的人就成长于这大地的涌动和生长中，我们从大地那里获得了我们的根基的稳靠性。”（21）经过抽象的方言更接近语言之“本真”，于是更易显现或“自行置入”人之“本真”。

2.对照与张力

王安忆小说特别擅长将吴语同普通话、北方话等对照。最平常的表现是，叙述中的吴语比较少，对话里的吴语相对多。尤其在写老年市民和受教育程度较低者的言谈时。譬如，《流逝》里工场间女工的一番闲聊：“伲阿囡也去了，我叫她阿哥跑到乡下把她拉回来了。……她回来拆纱头可以拆点钞票来。”“花样经透唻！一歇歇剪尖头皮鞋，一歇歇插队落户，一歇歇打仗。花样经翻下去，翻得没有饭吃才有劲！”“小菜难买唻……”

更可见自觉意图的是，王安忆善用“同实异名”手法将吴语和普通话、北方话并置对比。仍以《流逝》为例。欧阳端丽这一代人称呼母亲或婆母一律是“姆妈”，端丽的晚辈小孩称呼她一律是“妈妈”，称呼关系较远的别人家母亲一律是“娘”。欲以方言炫技者往往尽可能写成“姆妈”，殊不知称呼的区分暗示时代的嬗变更迭：端丽一辈生长于大力推广普通话之前的时代；而晚辈小孩的语言环境已被普通话所导引，“城市彻底改头换面，街道的名称也全部改换”，（22）对父母等最亲近者的称呼亦属首先需要改造的范畴；“娘”则在中古时代已是称呼母亲的通用语，（23）故稳定性较强。再从空间角度考察，凡端丽想表达“哪里”，王安忆皆写作“啥地方”；江北人阿毛娘却以粗声大气的“哪块”出场，惹得端丽的孩子学舌，其后阿毛娘帮端丽解围，也是未见其人先闻其声，一声“这块”标志着她的到来。在上海话里，“啥”为平舌音，“地”是入声，“啥地方”读如〔sa3dhi5fang1〕，（24）讲来非常轻盈；“哪块”却连北京话里的儿化音亦无，委实掷地有声。将“啥地方”与上海少奶奶端丽相配，适宜其纤秀、柔弱的原初性格；“哪块”的标签则贴合江北女工阿毛娘这一强悍、热情的扁形人物形象。这一对表达，甚至可逾越空间范畴，亦可加强人物性格。

反之，王安忆小说还常借“同名异实”暗相比照吴语和其他地区语言，却因表面的非吴语色彩而易为人所忽视。譬如“摩登”，在吴语区往往仅指“时髦”而已，远未抵达李欧梵《上海摩登》之类学术化修辞所涉及的“现代性”“现代化”“现代主义”等深刻程度。“师母”，并非恩师之妻，而是“知识阶层家庭的主妇”，“其前冠以丈夫之姓”。《长恨歌》里有个重要人物“严师母”，《纪实与虚构》里的保姆“进门就称父亲为‘先生’，母亲为‘师母’”，不肯称“同志”。“生活”，作名词时指“工作、手艺”，它与其说与普通话中的“生活”接近，不如说与普通话中的“生存”暗合，多少含有辛酸、无奈之感。“巴结”，没有“趋炎附势、奉承”之贬义，而有“努力、勤奋”之褒义，《妹头》里亦解释“‘巴结’……是‘努力’‘不放松’的意思”，李老师用该词表扬了妹头的哥哥，对话中出现该词，还可想见人物之间关系熟悉，相处随意，是谑而不虐，绝非恶狠狠的人身攻击。“泡饭”，不是许多北方人所理解的粥，而是“加水烧煮或用开水冲泡的饭”，它是贫困、艰苦时期吴语区人的主食之一。（25）深究这些词义，便近于返回由各种方言竞争出当今共同语之前的状态，自源头透视现代汉语本该拥有的多元内涵，令行文言约意丰。

对照不仅为了在技术层面或语言学层面寻求差异和分裂，而且是多棱多面的镜像，它们相互投射、相互印证，甚至相互调换、相互叠加，从而更好成全作品的整体性。艾伦·退特巧妙地分析“张力（tension）”一词：“是把逻辑术语‘外延’（extension）和‘内涵’（intension）去掉前缀而形成的。我所说的诗的意义就是指它的张力，即我们在诗中所能发现的全部外展和内包的有机整体。”（26）各色语言的对照，正见微知著地反映出现代中国的文化张力及多声部实质，同时在审美层面生成讲究平衡、综合、复义的“诗的意义”。当然，尽管王安忆小说的相关表达已颇可圈点，但毋庸讳言，还是稍稍失之机械。《尤利西斯》虽不以方言见长，然而第十四章用整个英国散文史象征婴儿从胚胎至分娩的过程，将多种古今语言、30余类文体和20余位经典作家风格完全融入，有时甚至成为暗中推进情节的动力。这种灵活多变的富有创造力的方法应为中国新文学的方言表达所借鉴。

3.音乐及其他

汉语方言的语言学研究极重视考证本字。而“小说不必沾沾于考据也”，故常“用同音或近音假借的方法来扩展原有汉字的字义”，或以符合六书规范的方式依声造字并使之通行，晚清以来的吴语小说多擅此道，并已形成传统。（27）王安忆小说中的一些吴语表达则又能另辟蹊径。作为曾经的大提琴手，王安忆不同流俗地以音乐术语描摹和解释方言。譬如《妹头》里的一段：“弄堂里有一首童谣，便是唱的这个：赤膊戴领带，赤脚穿皮鞋。必要用沪语来唱，‘领带’的‘带’和‘皮鞋’的‘鞋’，是发第一韵，‘发花’韵，就响亮。节奏上呢？‘赤膊’两个字后面带有附点，和接下去的‘戴领带’的‘戴’，组成切分，下一句也是，唱起来就十分昂扬。”文学语言本身具有音乐性，方言的音乐性往往更强，而使用方言唱诵的民谣更是文学与音乐的两相结合。以跨艺术的方式表现之，音乐便如药引一般诱发出文学语言内部的音高、音量、音长；不仅如此，更经由听觉而至场景，经由如闻其声而至身临其境，自然而然将刻板的方言语音做了全息式的升华。这一技巧对将中国现当代小说转化为戏剧、影视作品，以便在更广泛范围内传播大有裨益。

叶维廉曾为中国新诗的原创性指示明路：“有相当发明性的造语而依循经验的实质。”（28）事实上，这一观点可适用于整个中国新文学。王安忆小说中的吴语表达，正兼有重新发明现代汉语和依循现代中国经验实质两者的优长，而后者归根结底建筑于前者的语言之基上。但其是否确属成功，还须置于世界文学语境中验证，否则依然是自说自话，难以真正逃脱方言排他性之窠臼。因此，考察相关翻译文本极为必要。同时，翻译过程中的对错得失亦颇具研究价值。

三、翻译：创造或维护

王安忆小说，并非每一部都具有较鲜明的吴语色彩，也并非每一部在中西方皆产生较大影响。筛选下来，《流逝》和《长恨歌》的英译本（29）最适合作为考察对象。前者的译者是葛浩文（Howard Goldblatt）；后者的译者是白睿文（Michael Berry）和陈毓贤（Susan Chan Egan），以白睿文为主。（30）有英国作家盛赞王安忆通过对欧阳端丽琐屑生活的细微描述，云淡风轻地将个人命运融入社会政治之中。《长恨歌》则是王安忆在海外最受好评的一部小说，其在欧美图书馆的馆藏数超过张爱玲的《倾城之恋》与莫言的《红高粱》。白睿文的博导王德威鼎力支持《长恨歌》的翻译，使得该译本的出版、传播如虎添翼，在海外获得更多文化资本。（31）

如何认识翻译主体性，王安忆小说中的吴语表达更适宜采用何种翻译策略，这是进入相关翻译研究的切口。

经典翻译理论将译者定位为“仆人”。杨绛便说，译者“一切得听从主人，不能自作主张。而且一仆二主，同时伺候着两个主人：一是原著，二是译文的读者”。（32）随着翻译实践和研究的发展，越来越多的翻译家不满足于仆人身份。许钧更是一针见血：“所谓译者主体意识，指的是译者在翻译过程中体现的一种自觉的人格意识及其在翻译过程中的一种创造意识。”（33）

葛浩文和白睿文对翻译主体性的认识及翻译策略亦可谓双峰对峙，但又有微妙的交叉和重叠。葛浩文强调“创造性”：“一个翻译也是一个创造者，是有创作的责任和本分的。虽然也要听原作者的，要把原作忠实地表现出来，……可是中文跟英文之间是存在创造性的，这是我们要抓住的，也是最难抓住的。”又更上层楼地说：“我们常说的翻译标准‘信、达、雅’，我倒认为‘雅’比‘信’和‘达’重要。……当然这三者不能分的。……而‘雅’是很重要的，这是译者的创造性的问题。”（34）白睿文的自述却是：“身为译者，我希望读者看不到Michael Berry的风格。我希望我扮演的是一个透明人的角色。通过我，原作可以在英语环境中开口说话，来表达原作的精神世界。”（35）在翻译《长恨歌》时，白睿文“以维护策略为主，在预计读者会有接受困难时则辅之以淡化策略，并排除多方干扰，竭力维护上海文化”，甚至“一度凭借其文化资本和社会资本，与出版社和市场角力”。（36）然而，葛浩文的“创造”从尊重原著（即“信”和“达”）为基础，白睿文的“维护”以审美性和文化内涵（即“雅”）为目的。至少在理论上，二者只是各有侧重，并非简单偏废。

首先从正误层面考察。大翻译家手底亦有误译。譬如，《流逝》开篇的“司伯灵锁”被译作“Spalding lock”，葛浩文将“司伯灵”理解为品牌名，其实“司伯灵”不过是“弹簧”的音译，该词译作“spring lock”即可。“黄鱼车”被译作“motorized cart”，“motorized”多用以形容有引擎的机动交通工具，而“黄鱼车”是人力车，小说后文亦写到男女青年学“踏黄鱼车”。至于表面似是普通话实则暗藏吴语义项的词，被误译的更多。但在《长恨歌》里仅有一例，即“摩登”全被直译作“modern”而不是“vogue”或“fashion”等。结果，在翻译“旧时的摩登”这一文学性较强的表达时，译者犯了难。它的原意是老派的、复古的时髦，译作“shabby chic”或干脆“old fashion”似均可，但英译本中的“old-fashioned modern”硬生生与“modern”难舍难分，这便很可能令英语读者感到不知所云。《流逝》里的例子更多。譬如，梁阿姨好意劝端丽工间休息：“这么巴结干吗？”但英译为“Whose good side are you trying to get on?”（“你打算赢取谁的好处？”），于是端丽化身势利小人，梁阿姨为此冷嘲热讽。“泡饭”在《长恨歌》中被译得很准确，它首次出现是“leftover rice，heated up again”（“剩饭，再加热”），此后再出现被简译作“leftover rice”；但在《流逝》中被译为“rice porridge”（“米粥”或“米糊”，且“porridge”在英语语境里有时以牛奶代替水兑入其中），这如何再现彼时的艰辛岁月呢？尤其在一处情节，端丽随口对孩子说：“自己去泡一碗泡饭。”“可立刻觉察到婆婆极不高兴地看了自己一眼”，只好给了孩子一角钱，孩子们花其中九分钱买了三碗没有牛肉的牛肉汤。英语语境理解下的“米粥”或“米糊”（有时还兑入牛奶）果真不如一角钱或没牛肉的牛肉汤金贵吗？这亦会令人费解。

相对而言，《长恨歌》英译本的准确度是颇高的。它的译者虽秉持直译原则，但为了更高水平的“信”“达”，同时为了维护上海文化之“雅”，偶尔较为灵活地增添注解。譬如，“亭子间”原文只有三个字，英译则是“tingzijian，the tiny room off the landing”（亭子间，楼梯平台旁的小房间）。“老克腊”是更为典型的一例。王安忆在原著中已有说明：“所谓‘老克腊’指的是某一类风流人物……在那全新的社会风貌中，他们保持着上海的旧时尚，以固守为激进。‘克腊’这词其实来自英语‘colour’，表示着那个殖民地文化的时代特征。英语这种外来语后来打散在这城市的民间口语中，内中的含义也是打散了重来，随着时间的演进，意思也越来越远。”但作为小说家的王安忆对语言的考证并不全面。该词实际上“是由三个读音相近的英语组成的：一是carat（克拉），二是colour（色彩），三是classics（经典）”，如此方能合成出“收入较高、消费前卫、打扮摩登、有绅士风度”，（37）及王安忆所谓“怀旧”气息等综合意味。白睿文显然对该词下了功夫，（38）他的英译在遵循原著之外，又加了一句：“The term probably originated with the English word‘old colour’，or perhaps‘old classic’.”（该术语很可能来源于英文词“old colour”或“old classic”。）

较之翻译的正误，更值得研究的是，译文能否传达出王安忆小说中吴语表达的审美性和文化内涵。《流逝》中有一处译得较好，即“啥地方”和“哪块”的对照。葛浩文将“啥地方”句译作无甚特别的“where”句，而在译“哪块”句时特意改变了字体。譬如阿毛娘的出场：“楼下，一个妇女捧着一口米缸叫嚷着：‘放在哪块？’”英译：“Downstairs a woman carrying a rice vat called out，‘Where’ll I put it at?’”用斜体字“at”引起读者对铿锵有力之音的注意。以字形表字音，化“听觉语言符号”为“视觉语言符号”，（39）可见译者的创造性。至于“姆妈”“妈妈”“娘”的对照，虽亦为葛浩文所注意，但翻译结果欠佳：端丽作为儿媳（以及文耀当着端丽面）称呼的“姆妈”“爹爹”统一译作“Mother”“Father”，文影作为女儿称呼的“姆妈”“爹爹”则译作“Mommy”“Daddy”，端丽孩子称呼的“妈妈”一概译作“Mama”，“娘”全部译作“Mom”。葛浩文当明了传统中国人对长辈尤其公婆的尊重，所以用了很正式的“Mother”“Father”。殊不知，“姆妈”作为方言词，恰当的译法是非正式的“Mommy”或“Mom”，即使在儿媳与婆母的传统关系中，也需要依靠称谓的亲近制造关系的亲近感。“娘”作为由来已久的通用语，相宜的译法反而是“Mother”。最遗憾的是，《流逝》中的其他吴语表达，如对话和叙述语体的对照、抽象的重叠词语等，均只被译出简单语义。葛浩文在此并未充分实践其所尊崇的“信”和“达”。

在《流逝》里，吴语最常见的前缀“阿”全被直接音译，如“阿毛娘”即“A’mao’s Mom”。但是，《长恨歌》英译本将“阿二”译作“Deuce”，将阿二称呼王琦瑶的“阿姐”译作“Sis”。王安忆曾在《妹头》中专门拈出“阿”字言说自己的印象：“‘阿飞’（40）这个词质朴可喜，虽也是不尊重的，但由于‘阿’这个乡土气的冠词，就变得像昵称一样，有些率真的意思了。”《长恨歌》英译本里这两个词皆为非正式的俚语，确有乡土气。在英文中，“Deuce”恰似一个古老的绰号，又暗含厄运的预兆；“Sis”则令人备感亲密，甚至暧昧。阿二于王琦瑶而言，正“很像旧照片上的人物”，亦自始至终被涂抹上朦胧的悲剧色彩；而王琦瑶使阿二“乱了心智”，“阿二有时觉得，连他自己都化了的，变成烟雨那样的东西”。这一高明的翻译正是借助了直觉状态，透视出语言内里的灵韵。

白睿文彻悟《长恨歌》文体的“基本差异性”，打破了英语书面语爱用精密长句的习惯，他说：“每一部作品特点不一样，对翻译的要求不一样，遇到的困难也就不一样。……比如《长恨歌》里开头和中间大段……叙事的那种语气、语调，我做了很多实验才找到让我满意的语境来表达。”（41）由此可知，王安忆小说中的吴语表达能够成功通过翻译考验，在很大程度上由翻译主体的策略决定。事实证明，以“雅”为目的的维护策略更适合王安忆小说这种布满语言机关的作品。

注释：

（1）“基本差异性”“寻根探固”等表述来源于叶维廉的“模子”理论。他反对以一种文学“模子”作为“基本不变的‘模子’”强行使用在其他文学上，而认为必须从不同“模子”分别“寻根探固，必须从其本身的文化立场去看，然后加以比较加以对比，始可得到”每个“模子”的面貌。为达此目的，又“必须先明了……操作上的基本差异性”。见叶维廉：《东西方文学中模子的应用》，《叶维廉文集》第1卷，第26-47页，合肥，安徽教育出版社，2002。

（2）鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，第56页，北京，人民文学出版社，1981。

（3）胡适：《建设的文学革命论》，《新青年》第4卷第4号，1918年4月15日。

（4）（7）胡适：《〈吴歌甲集〉序》，顾颉刚编：《吴歌甲集》，第2、4-5页，北京，北京大学研究所国学门歌谣研究会，1926。

（5）见周振鹤、游汝杰：《方言与中国文化》，第9页，上海，上海人民出版社，2019。

（6）游汝杰：《吴语方言学》，第300页，上海，上海教育出版社，2018。

（8）中国现代文学馆编《中国现代作家大辞典》共收录中国现当代作家词目706条，其中近170条为在吴语区出生或长期居住的作家，占中国现当代作家总数的近四分之一。见中国现代文学馆编：《中国现代作家大辞典》，北京，新世界出版社，1992。

（9）敬文东：《方言以及方言的流变》，《被委以重任的方言》，第42页，北京，中国人民大学出版社，2003。

（10）敬文东：《历史以及历史的花腔化》，《被委以重任的方言》，第75页，北京，中国人民大学出版社，2003。

（11）周作人：《国语改造的意见》，《东方杂志》第19卷第17号，1922年9月。

（12）当代上海话不仅由吴语组成，也包含像“小把戏”这样极少数非吴语；但总体而言，它是松江吴语和江浙吴语相互影响的结果。见钱乃荣：《风云际会“上海话”》，《书城》2008年第3期。本文只讨论王安忆小说中的吴语表达，引文中出现的“上海话”“沪语”等表述默认为将非吴语排除在外。

（13）本刊编辑部：《“广西作家与当代文学”学术研讨会纪要》，《南方文坛》2018年第5期。以上观点引自王安忆在该研讨会上的发言记录。

（14）王安忆：《纪实与虚构》，北京，人民文学出版社，1993。

（15）钱乃荣：《风云际会“上海话”》，《书城》2008年第3期。

（16）〔美〕勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，第16页，刘象愚等译，南京，江苏教育出版社，2005。

（17）〔德〕胡戈·弗里德里希：《现代诗歌的结构：19世纪中期至20世纪中期的抒情诗》，第44页，李双志译，南京，译林出版社，2010。

（18）王珏：《汉语方言语气词南多北少之格局及其原因浅析》，刘丹青主编：《汉语方言语法研究的新视角——第五届汉语方言语法国际学术研讨会论文集》，第275页，上海，上海教育出版社，2013。

（19）钱乃荣：《北部吴语研究》，第4页，上海，上海大学出版社，2003。

（20）徐烈炯、邵敬敏：《上海方言形容词重叠式研究》，《语言研究》1997年第2期。

（21）〔德〕海德格尔：《在通向语言的途中》，第199-200页，孙周兴译，北京，商务印书馆，2004。

（22）李欧梵：《上海摩登——一种新都市文化在中国1930-1945》，第346页，毛尖译，北京，人民文学出版社，2010。

（23）“‘娘’本指少女，引申指妻子、主母等”，“六朝碑刻中已多见”引申义用例；“从晚唐五代开始”，“娘”与原本更常表母亲的“孃”混用，从而更普遍地成为通用母称，且未见地域狭隘之所限。见张涌泉：《说“爺”道“娘”》，《中国语文》2016年第1期。

（24）见钱乃荣编著：《上海话大词典》，第483页，上海，上海辞书出版社，2008。

（25）以上吴语词义出自钱乃荣编著《上海话大词典》的释义。

（26）〔美〕艾伦·退特：《论诗的张力》，第129-130页，姚奔译，赵毅衡编选：《“新批评”文集》，天津，百花文艺出版社，2001。

（27）张怀久、刘崇义编著：《吴地方言小说》，第25-29页，南京，南京大学出版社，1997。

（28）叶维廉：《语言的发明性——“中国现代诗的语言问题”补述之二》，《中国诗学》，第271页，北京，生活·读书·新知三联书店，1994。

（29）Wang Anyi，Lapse of Time，Translated by Howard Goldblatt，Wang Anyi：Lapse of Time and Other Selected Writings，Beijing：Foreign Languages Press，2009.Wang Anyi，The song of everlasting sorrow：a novel of Shanghai，Translated by Michael Berry and Susan Chan Egan，New York：Columbia University Press，2008.

（30）白睿文说：“《长恨歌》的第一和第三部分是我翻译的，第二部分是陈老师翻译的。两个人的翻译风格很不一样。译完之后，两个人都对对方的译稿进行修改，之后我又花了很多时间来统稿，做了整体风格的统一。”见吴赟：《中国当代文学的翻译、传播与接受——白睿文访谈录》，《南方文坛》2014年第6期。

（31）见岑群霞：《场域理论视域下王安忆〈长恨歌〉上海书写的英译传播探析》，《北京第二外国语学院学报》2019年第4期。

（32）杨绛：《失败的经验——试谈翻译》，金圣华、黄国彬主编：《因难见巧——名家翻译经验谈》，第93页，香港，三联书店有限公司，1996。

（33）许钧：《翻译论》，第240页，南京，译林出版社，2014。

（34）闫怡恂、葛浩文：《文学翻译：过程与标准——葛浩文访谈录》，《当代作家评论》2014年第1期。

（35）吴赟：《中国当代文学的翻译、传播与接受——白睿文访谈录》，《南方文坛》2014年第6期。

（36）岑群霞：《场域理论视域下王安忆〈长恨歌〉上海书写的英译传播探析》，《北京第二外国语学院学报》2019年第4期。

（37）叶世荪、叶佳宁：《上海话外来语二百例》，第149-150页，上海，上海大学出版社，2015。钱乃荣编著的《上海话大词典》“老克腊”词条解释亦与上述结论相符。见钱乃荣编著：《上海话大词典》，第188页，上海，上海辞书出版社，2008。

（38）不仅对吴语，在翻译《长恨歌》的整个过程中，“为了忠实于翻译上海文化，白睿文曾多次赴沪走访小说中提到的地点，感受都市风味和市井气息，体味怀旧与变迁；同时了解王安忆语言特质，对其叙事语气和语调，则通过大量的翻译实践加深感受，并尽量如实传达到译本中”。见岑群霞：《场域理论视域下王安忆〈长恨歌〉上海书写的英译传播探析》，《北京第二外国语学院学报》2019年第4期。

（39）〔美〕爱德华·萨丕尔：《语言论——言语研究导论》，第16-17页，陆卓元译，陆志韦校订，北京，商务印书馆，2017。

（40）由于王家卫执导的电影《阿飞正传》等当代作品被广泛传播，许多接受者已不感到该词来自吴语。实际上，该词亦为进入吴语的外来语：一种说法是“飞”源于fly（苍蝇），起初用以形容美国费城、芝加哥等地的游民，“他们以抢劫敲诈为业、调戏侮辱妇女为乐，犹如形影无踪、飞来飞去的苍蝇一样令人厌恶”，“阿飞”便指上海等城市里的类似人物；另一种说法是“飞”源于figure（形象），“意为有型、身段好、引人注目”者，所以“阿飞”亦可“指爱着奇装异服、爱交异性朋友、推崇西方方式的那拨年轻人，……并无道德劣迹和刑事罪案”。见叶世荪、叶佳宁：《上海话外来语二百例》，第161页，上海，上海大学出版社，2015。

（41）吴赟：《中国当代文学的翻译、传播与接受——白睿文访谈录》，《南方文坛》2014年第6期。