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面对镜海:一份观察与记录 
来源:《时代文学》 | 蒋蓝  2021年08月06日09:08
关键词:蒋蓝

福斯特与水平线观察法

普鲁斯特是深蕴现实又超越既定现实的现实主义大师,他几乎穷尽了过往年代作家对现实描述的生活百态与细微心理,他把实际的时间转化为心理时间,循环往复,在一次次往日重现的尝试里去逼近那个想象中的全在场景,由此完成了自己一生的“散文化追忆”。在我看来,他把回到往事的路径分为两条:一条是人们试图借助记忆,通过档案、卷宗等文件和感触证据来重建过去;另外一种,则是通过现实性的感触与某件往事之间的偶然碰撞,而启动一场不由自主的漫游式回忆、幻想、梦境连缀而起的廊道,时间顺序交错而颠倒,时空蒙太奇的镜子迭现着今昔……他投射而来的精神气韵历久弥新,又悄然改变了他劳作的畛域版图,一部《追忆似水年华》使他成了小说的大师与散文的大师。

写作是必须依赖回忆的。写作是对回忆的反刍、提纯与“再回忆”。我们面临的很多情况在于,某一天的阴与晴让我们回到曾经经过的地方,但已绝不能再重现那些岁月里的香气与眼泪,因为我们不是位于固定的空间而是处于流动的时间。经过时间的不断洗淘与筛选,我们丢掉了曾经的幼稚与勇敢,留下了在现实中的成熟,甚至麻木。

而一个作家面对个人、历史的在场情绪、现实感受,甚至追忆与遐想式漫漶的提取技能,往往成为写作成败的又一关键。

我注意到,幽深、渊笃之物,从不发光。奋力追逐闪电的人,总是萤火虫的学生。

我的夜晚总是在大面积的静谧覆盖下悄然劳作着,就像犁铧的刃口聚集散漫着夜色深处的光。我有时是在各种资料中、考据中推敲斟酌,而更多的时候,则是任由思绪游荡,不由自主地回忆起那些峭拔而起的往事。我在回忆的斜坡上漫游出很远,回忆带走了我的夜晚。整个人像是在对时间进行一场挥霍,然而我却沉醉于这种悠然,安然于这种享受,感受着由它带来的一个良宵。

习惯在暗中辨认往事和即将发生的事情,长此以往,我就容易找到归乡的路。多年来我逐渐形成了一个奇怪的习惯,那就是梦中观察与记录:不是似睡非睡,而是“黑日梦”一直在演绎“白日梦”没有完成的排演与起承转合。一个一个的场景因为变慢,我得以无休无止地观察,一个一个的句型,异常清楚地出现,甚至白天我根本想不出来的造句,在梦里开始渐次闪烁。我梦到的那些文字,就是自己用一支铅笔在复印纸上写出来的,甚至还有错别字和大量涂鸦。有时书写太快了,甚至还按断了铅笔芯,我不得不停下来重新削笔。我削铅笔的技术是一流的……就是说,梦不但没有提供一个时间的斜坡以供我俯冲加速而飞升起来,反而将梦的天庭压得很低,防止我因快速升高而出现缺氧症状,最终一步蹈虚。

这表明:梦,一直关爱我。

英国作家E·M·福斯特在《备忘录》中第133则,记录了自己一次乘坐夜车从利物浦到剑桥的感受,他“在一等车厢,看着过道,试图衡量一下我所见到的水平线。很难,我所零星记下的部分,是我现在无法理解的”景象:

1.车厢里的食物;

2.它们在走道玻璃上的投影;

3.玻璃外能看到的事物;

不是偷懒而不再列举,而是我不能完全做到观察或分别其类别——至少它们可以分为六种。问题是,当我和它们处在同一水平线时,便不能按照我的预想来排列它们,它们让我眼花缭乱,我看到的是一个新的世界。毫不奇怪,画家、后印象主义者和其他画家,一直在想办法捕捉它,嘲笑他们只是表明我们看不到。我差不多也能看到。科学家却不能,因为一当他解释起它们为什么能呈现出不同反映时,他就不能看清它们了。我只能看清我所适应的事物,我对它采取的行动就好像它适应我一样。

按照福斯特的叙述,我盲人摸象,试着补全他省略掉的六种观察:

1. 车厢里的食物;

2. 食物投射在左侧窗户的影子;

3. 食物投射在右侧窗户的影子;

4. 左侧窗外的景色;

5. 右侧窗外的景色;

6. 窗外景色与食物相互镶嵌、龌龊;

7. 左侧窗外的水塘反射的灯光,其倒影透过窗户与右侧窗外的一堆篝火,发生叠合。这时刚好,一个女人在福斯特对面坐下来,点了一份烤乳鸽……

8. 当然,我们还可以继续想象。

这是作家对于车厢左右环顾的观察。按照福斯特的语境,我姑且称之为“水平线观察法”。

这一观察法对于写作的功用,福斯特在他唯一的文学批评专著《小说面面观》里已经翻出了底牌:“故事是按照时间顺序来叙述事件的……情节也要叙述事件,但特别强调因果关系。国王死了,不久王后也死去,这是故事;国王死了,不久王后也因伤心而死,则是情节。虽然情节中也有时间顺序,但却被因果关系所掩盖。”这不但是对于小说家具有实用价值的区分,而且对于散文家来说,也是一个富有深意的、超越故事写作的情节厘定。

一篇完整的散文,不但是具有情节开端、中间和结尾的完美的整体,而且应该具有对情节的反刍、提纯与重铸。

其实,当代散文早已经不再满足那种线性叙事与线性时间结构了,散文已经进入到具有相对简洁化的小说结构的领域。我固执地认为,巴乌斯托夫斯基的《一生的故事》、巴别尔《骑兵军》等,也是明显倾向、倚重散文的叙事。对此,我在十几年前的《陈子庄的断代史》《褴褛时代的火焰凌霄》《穿过镜头的马群披光而去》等文里,已经采用了小说的侧重陌生化的布局,而且这绝非虚构。近年在《夹金山下的玫瑰》《大匠何夕瑞》当中,进一步强化了其情节结构与散文文体学的关系。

对于倡导经验为主导的散文,其布局,我的一个比喻是,散文中作家因为描述事件而引发的观点、感情,与描述的对象之间,就像两个训练有素的狙击手,彼此都在无限的干渴、危险、寂寞中去捕捉发现对手。这是一场近乎虚无的恋爱。一个人在观察对手的过程里忘记时间与空间,是幸福的迷狂,是孤独中最大的自适。但如果要把这样的寻找视为一种折磨,比如实在忍耐不住了,那个提早起身脱下伪装者,注定就是最早领便当的人。问题是,剩下的狙击手未必就是胜利者。他宣告胜利的舌头,也可能被另外一颗蓄谋已久的子弹洞穿……

散文犹如生活,固然充满经验,但也充斥掌控之外的意外。

垂直观察法

写到这里,我联想到了2017年秋季我在九寨沟看到的一个水面镜像。我走到了一棵冷杉树下,多少忘记的往事迎面扑来,簌簌而落。也许那是一场20年前的冷雨,终于落在了我的额头上。

著名的风景点“镜海”,就是一面完美的镜子:那里有钴蓝色的天空,雪一样的白云迅疾变为怒狮,阳光又为云层镶出一道花边蕾丝……

举起单反相机,在镜头的散射作用下,会出现一串七彩光圈,重叠成一根光柱。

“镜海”水面之下有已经钙化的池底,已经倒伏的大树、树根、石块、水草、高山无鳞鱼,完全与天空的构造一致。

我眼前的境况是:水下的和空中的景物,毫不失真地复制到了水面。当晨曦初露,朝霞染红东方天际之时,“镜海”平如透镜,蓝天、白云、雪山悉数被映放在海面,呈现出“鱼在云中游,鸟在水中飞”的奇观。

那么,我如何通过这一面水体之镜,去区分来自水底的、天上的景象?

如何去甄别梦与现实、梦与过去?

如何去分别过去、现在、未来的投影?

相互镶嵌、彼此焊合的水体镜像,具有一种相互发挥、相互发明、相互生辉的“对撞生成”之术。

这就意味着,福斯特是采用了“水平线观察法”将故事演绎为情节,而我在九寨沟触及的,是如何去区分(激发)现实与梦境、流水与眼泪、实体与影子的合谋。这是我解决历史散文写作的一个入口,或者说,是一个立场。

这是一种“垂直的观察法”。

我意识到,镜像和影像是不能区分的,物理的镜子因为影子而存在,影子因为镜子的托举而获得了生命。镜就是影,影就是镜。虽不可分,但二者又不完全是一回事。这与我眼前的山与石、林与木、水和波、云和雾,道理相同。

我的梦不但是一面镜子,而且是“双重镜像”:一方面,镜像呈现了天上的全部秘密,一些仅有谜面,一些提供谜底,供我取舍和判断;另外一方面,镜子还把水面之下的世界构造,也予以放大。因为水的散射作用,经常会把一个庸者放大成大人物。这样,我游弋于双面镜像之间,水下的奔马与天上的游鱼互为因果,豺狼必与绵羊羔同居,豹子与山羊羔同卧。我逐渐厘清自己的过去与未来,以及事物的勃兴与沉落,我会把事体的阴影与影响捡拾起来,逐一披到它们的肩头。

这一情景,是我在九寨沟景区看到“镜海”时的思考,思考的触媒是E·M·福斯特的话。

在我近年的散文写作里,往往还有一些突然性的修辞拐弯,甚至是连续拐弯,强力扭转着文体的走向,这——就像“镜海”的折射作用。比如我会写,一个女人不断从危险中侧身出走,将自己交给另外一个男人。他们在短暂的交换中达到忘怀的峰巅。当女人背后传来危险的嚣叫,女人不得不滑落下来,赶紧恢复一本正经的表情,也学着上班族那样,抱怨上班的种种劳累……那个男人一直在峰巅等她回来,像风暴中的一棵旗树那样,等着。

一个人突然被一个句型照亮,被一个句子点燃,直到自己也成为这个句子的组成部分,成为灰烬的主要部分。而一句话,从灰烬中起身,从容起舞。灰烬将这个句型擦出金属的本色。发光,但不燃烧。

在镜中之物、镜中之镜、镜中之像的厘定与漫漶过程中,我想起了大诗人柯勒律治说过的一段话:象征的特征是“在个性中半透明式地反映着特殊种类的特性,或者在特殊种类的特性中反映着一般种类的特性……最后,通过短暂,并在短暂中半透明式地反映着永恒”。

半透明!

也许能够窥见这个世界的事体在镜像里出现“半透明”,已多么不容易。

“从天的另一边降临”的启示

置身于事件碎片酝酿的迷宫,我的确没有恐惧——这一点,我比博尔赫斯要幸运。

在波诡云谲的变异中寻找和谐,在永恒中寻找瞬间,在对立当中寻找放弃,在孤独的深处寻找释然,在云顶的光里寻找眼泪。

其实,我并不是完全需要这些。真的!在云朵与地下的洞穴里,那些藏匿在幻彩金边、钙化地表之外的,也许是虚空,也许是虚无,那才是应该装满我的想象的所在。

西蒙娜·薇依在《重负与神恩》中讲过一段话,似乎就是对我的耳提面命:“区分开上面的状况和下面的状况的东西,正是在上面的状况中,并存着数个重叠的层面。”

这样,我就不敢再轻易相信我看到的东西了。也许上面的东西,既不是它的反照,也不一定是地下的东西。

那是什么?敢于置身于双重镜像之间,我至少要成为一个没有影子的人。只有如此,我才能去拾取事物的影子。

西蒙娜·薇依还说:“只有永恒不受时间影响。为使一个艺术作品能永久被人们欣赏,为使爱、友谊能持续整个一生(甚至纯洁地持续一整天),为使人类条件的观念历经沧桑、经过万千体验仍保持不变,必须要有从天的另一边降临的启示。”

我过于平庸,我的梦也是平庸的。薇依关注永恒,我只能关心瞬间,但却是来自永恒的瞬间。记住:“要有从天的另一边降临的启示”。

但是,当双面镜像中的我,对于一面镜像多看一眼,往往会遭到另一面镜像的嫉妒,它不耐烦了,会变乱自己的背景,让我迷失参照物。写作的中途,我就只好停顿下来,就像面对两个情人,她们结拜为姐妹,我只好睁一只眼闭一只眼。有一次,我从梦里抽身出来,才发现已经写完的手稿,被一面镜像偷走了,我不得不在下一个梦里去哀求她……但下一个梦中,她彻底忘记了上一个梦的不快。

“要有从天的另一边降临的启示”,我是否可以置身于双重镜像之外,在白日梦里观察黑日梦逐渐褪色的晨曦与夕照?

这些来自梦中的启示,我基本上都加入到了我的散文、我的随笔、我的非虚构写作当中,证明了我的在场,由旁观者变成了参与者,以及历史与我对撞生成的心灵史、新性史、心态史。

2021年1月16日在成都一苇书坊,见到墙上的一句话,一查,是马克·吐温所言:“有时候现实比小说更加荒诞,因为虚构是在一定逻辑下进行的,而现实往往毫无逻辑可言。”

现实其实是具有惯性的,在机遇的排列组合当中,又深蕴一种“坏,只能更坏”的铁血逻辑。就是俗话所言:没有最坏,只有更坏。

而从写作角度来看,在真实(非虚构)的地界尽头,必须动用想象的高架桥,才能让这一地界直起身体走向远方,与更遥远的畛域融为一体。逻辑与非逻辑于龌龊与扭捏当中圆凿方枘,彼此互嵌直至卯合,消融在天际线深处。

苏轼诗云:“人生到处知何似?应似飞鸿踏雪泥。”的确,历史能够保留一些人的名字和气味、踪迹已属万分侥幸,历史不再为之记下任何溢美之词。如像张献忠、洪秀全、石达开、骆秉章、丁宝桢、王闿运等人,如果说他们本就是历史上的“箭垛式人物”, 由原型到多元演化,总是引致不同时空的多层面观照的话,那么我们的写作,则是举高这些箭垛到无蔽处。所以,他们偶尔也会被如像我这样跑偏的箭头“歪打正着”,撞出一连串火星。火星不足以自明,火星只是为了勾勒出那个箭垛的大丰收盛况。自然,他们的生命原本不会像我等一样毫无用处,他们更非插满了利箭的“箭垛式”的稻草人,他们是用脚下不断涌出的血谱写出了“血的踪迹”,其作用不能勾勒生活、自由的姿容,它只表明伦理与权力需要更多的无辜者的血去浇筑地盘,最后锈死板结成了历史与现实。

但是,由此我们方能体察到,每一个夜晚的自适与自由,是多么珍贵。

虚构空间与想象畛域

我的散文涉及历史与现实写作的转型问题:重视历史逻辑但又不拘于史料细节;忠实于文学想象但又不为历史琐碎细部所掣肘。历史地基上修筑的是文学空间,它不能扭过身来适应地表的起伏而成为危房。所以,想象力不是拿来浇筑历史模子的填料。

我有多年的文学田野考察经历,比如我曾有一个常识:大凡有古人活动、动植物繁多之地,那里必须有盐的来源,有容易获取的金属!而有野生豹子出没的高地,就有寺庙!有雪豹的地方,就有黄金。

散文要以真和美为前提,这固然准确。但是,散文中未必只有真才是美的(也可能是丑的),未必只有真才是可爱的(你认为不可爱,但别人可能相反)。散文的最高律法是真实,但真实不是眼见为实。所谓艺术的真实性,来自真实感,从属于真理;所谓生活的真实,只能从属于有常和无常的生活。

因为没有绝对的真理,真理也只是相对的。不存在绝对的真相,历史的真相不过是事物露出地表之际恰好被人目睹的一瞬。严格地说,这也是相对的、不全面的真相。

也许并不存在完全的真相。而真相往往是作家打捞出来的,是写出来的。所以有一位作家对我说:“历史是‘写’出来的。”

我曾经说过,一个优秀的散文家,应该竭力成为真实与真相、历史与文学的福尔摩斯。可以用一个比喻来阐释我的散文认识论——我们面对的过往历史与情感,像是面对一地的碎片,我们并不知道碎片原初的制形,被哪些“温暖的大手”紧握,或者被哪一双玉指点染。甚至,它就是庄子语境里井边的一只粗心大意的瓦器,玉碎之际,竟然发出了雷鸣之声。

但是,碎片的弧度与缺口,乃至藏匿在断口间的光,逐渐都在指向一个形式,一个统摄碎片的气场。我的手指捡起的每一块事件碎片,都是缺一不可的,我会根据碎片与碎片之间的划痕,让它们逐一归位。我的手指不断在凹陷之处,分泌虚拟的美学硅胶,直到硅胶在空气里定型为现实主义的托举,以便于我的手从一袭丰腴的削背向下滑动时,能够在腰线处触及腰窝,奇迹一般蜂起的凸凹叙事,蜷缩于此。

这就是想象修复真相的手法。

如果你要把一地碎片理解为是天堂碎裂的拱顶,那是虚构。而这个世界上,最为沉重的东西不是真相,不是痛苦与绝望,而是飞驰而来的想象。想象会捣碎它降临的场域与欢迎的人群与鲜花,连同飞荡而起的垃圾,重新去铸造一个可能的事物。比如,我在成都街头看到一枝冷得簌簌发抖的海棠花,这是侧身向阳用力过猛而产生了趔趄。

但是,我们注定会遭遇缺失,遭遇缺席,遭遇出走。

在事态演绎的中途,我只能目测、推测缺失的碎片制形,以及它承担本职工作的轻与重,我的想象性碎片修复,必须尊重它的邻居们的同意。我们不能把那个愁眉苦脸的杜甫,打扮成一步三摇的登徒子。

但是,达到圆融语境的散文,已经难以区别想象与虚构的边界,早已经被它的笔触带往神游地带,所以我们不会去考虑这些技术。这并非意味着,散文真实写作的空间拓展技术的逼仄。这就意味着,碎片必须符合历史语境的语法,回到真实。但我使用的黏合剂,里面的确有我赋予碎片弧度、制形应该具有的情感与语态。也就是说,我的文学语境,必须是在从属历史语境的前提下,才来做文学叙事所固有的,去圆润干燥的、干瘪的史料的美育工程。这就是复原、修葺出来的真相。

历史追求真实,就是碎片到整体的过程;而散文写作追求的,是碎片拼合起来的整体以及制造这个整体的人心,这就决定了我们已经赋予了碎片以美的和谐。这才是散文写作的终极。