中国作家协会主管

内容提要

陈彦《喜剧》《主角》等小说，以“故事”为媒介，在戏剧和小说之间建立了复杂的内在联系。其小说的故事性并不停留于曲折的情节结构和大众化趣味，而是与本雅明的相关理论论述有着潜在的对话性。借助故事这一形式，陈彦的小说以独特的美学创造，有效地传达了中国的思想、文化、道德和艺术经验。陈彦的中国经验书写，与1990年代以来的“经历/体验”性写作有根本不同，其小说对中国文学现代经验之双重内涵及形态的思考，对中国古典和民间文艺传统之发现和现代重释，对重构中国文学的现代性品质，提供了鲜明而独特的价值和贡献。

关键词

陈彦 中国经验 感觉结构 《喜剧》 《主角》

陈彦的长篇小说《喜剧》体现着现时代作家的大问题意识和大情怀、大关怀。小说在有限的篇幅和空间里，通过繁复的细节和充满矛盾张力的曲折情节，借助戏曲的传统元素描述生活世界和意义世界的纠结、融合及其内在的戏剧性、复杂性。从某种意义上说，陈彦力图以长篇小说这一文体形式突破戏曲在表现现时代生活和人物时，因时间、空间尤其是舞台布局上的有限性，容纳更丰富的历史与现实、精神与文化的内容。同时，他又借助戏曲的架构，连接历史与现实、艺术与时代，为现实赋形，为生活赋意，建立一种连续性乃至一贯性的历史叙事，为当下寻找一种来自集体文化记忆深处的依托。

作为一种讲述“中国经验”“中国故事”的文学方式，《喜剧》和陈彦此前的长篇《主角》，具有鲜明的宏大叙事性质，是在世界视野和历史版图里安放自身，思考我是谁，中国是谁，我们由何而来、去往何处等大问题大命题的美学政治实践。

一、戏剧介入与讲故事：陈彦小说的肌质与特质

在陈彦看来，“戏剧是靠讲故事取胜的，讲故事就是文学……近百年来，话剧、歌剧等戏剧样式传到中国，其核心功能仍然是讲好一个故事。故事之皮不存，其毛自无附着。作为戏剧这个靠故事安身立命的文艺样式，讲故事的能力就更需技高一筹”。又说：“故事永远是戏剧的命脉，而故事的本质是文学，文学是戏剧不可撼动的灵魂。”1陈彦将“文学”视为“故事”的本质，将“讲故事”视为戏剧的核心功能，“故事”充当了戏剧与文学的中介。从这个意义上看，其小说本身便是故事，而那些以各种方式置入和渗透进小说的戏剧元素，便成为“故事中的故事”。《喜剧》《主角》便是“讲故事”的故事。“故事”是小说的讲述对象、内容，也是小说的本体或本质。那么，陈彦的小说和“故事”之间究竟有着怎样具体的复杂的关系？

无独有偶，赵树理小说同样运用了快板、鼓词、相声、民间歌谣、小调等民间艺术形式。《李有才板话》《“锻炼锻炼”》运用快板这一民间说唱艺术，《登记》《孟祥英翻身》利用说书的“听/说”格局和曲艺的开场白形式，叙述者经常在叙述中现身直接与读者交流，文本叙述运用具有“可说性”的口语化语言，活泼简练、朗朗上口，诉诸“听众”（读者）听觉，契合其喜欢曲艺的口味。对于赵树理来说，戏剧唱的是“故事”，小说本身也是“故事”。

赵树理将戏剧分为大戏和小戏，前者多表演国家大事——国家之间的战争或不同政治集团、派系之间的政治斗争，“头绪纷繁、人物众多、场面复杂”，“而小剧种表演的多是民间故事——家庭问题、婚姻问题、平民反抗权势的阶级斗争等，登场人物多是婆媳、翁婿、姑嫂等家庭小人物……所构成的故事往往是一条线”2。赵树理对演绎普通人生活、伦理关系和情感的小戏情有独钟。其小说具有明显的小戏性质和故事体特征。这是他有意识地选择，“我写的东西，一向虽被列在小说里，但在我写的时候却有个想叫农村读者当作故事说的意图，现在既然出现了‘讲故事’这种文娱活动形式，就应该更向这方面努力了”3。“至于故事的结构，我也是尽量照顾群众的习惯：群众爱听故事，咱就增强故事性，爱听连贯的，咱就不要因为讲求剪裁而常把故事剪断了。”4按照赵树理的大小戏划分，陈彦的戏剧《迟开的玫瑰》《西京故事》便属小戏，《大树西迁》虽属重大题材，却未宏观展示交大西迁事件，“只虚构了这个大事件中的几个‘小人物’的故事，让他们充分打开心灵，从而折射出大事件背后的生命悸动”5。陈彦的小说亦属“故事”。有意思的是，在现代戏《西京故事》演出之后，他又将没在戏剧中用上的“采访素材与无法完全装进戏里的诸多思考”，一鼓作气写成了50万字的长篇小说《西京故事》。6这足以说明陈彦小说、戏剧和故事之间关系之微妙与复杂。

如果说，由最初的小说创作转入长达半生的戏剧创作，对于陈彦尚无特别“意义”，那么通过《西京故事》戏剧与长篇小说两种不同文体创作的 “转换”，陈彦获得了“文体自觉”。这一自觉不仅是长篇小说意义上的“小说自觉”，也是“戏剧/戏曲自觉”。他在戏剧之后选择小说，便是要借助长篇小说这种更为灵活、开阔、“可包罗万象的”7现代文体，把更多的生活素材和更丰富复杂的思考表达出来。对于陈彦来说，写小说并不意味着放弃戏剧，而是回归文学这一“戏剧的灵魂”和“基础”，而且在陈彦看来，“现代戏首先是一种与人的心灵有深刻联系的文学，其次是与传统戏曲美学有本质融通的艺术”8。如果说，《主角》更多蕴含传统戏曲美学，那么《喜剧》则更多化用现代戏手法，更具现代戏气质。《喜剧》把《西京故事》主人公罗天福引入叙事，让他在城中村街头演唱秦腔戏片段，这种互文性的运用别有意味。其中包含对秦腔（传统戏曲）与时代、与人的心灵之关系的思考。换一个角度看，《喜剧》也好，《主角》也好，其目的并非要借此让我们思考“这是一个戏曲时代还是小说时代”的问题，而是以戏曲来延伸和强化小说的“共同体”召唤功能。传统戏曲曾以情感、伦理为基础、依据，通过观演域内演员与观众的互动，体现了这一功能，现代小说也借助现代传媒技术，履行了“想象的共同体”建构职能。陈彦把戏曲、戏剧融入小说，并用“故事”联系和贯穿三者，是否可以看作是借用前者的古典与民间经验以及后者的现代经验与总体性视野，来超克当下小说的个体化、弥散化困境？

相关的深层问题便是，能否、是否必要及如何使小说家成为“讲故事的人”，使小说成为“故事”或“讲故事”，如何理解现代小说与故事、写小说与“讲故事”、小说家与“讲故事的人”的关系？根本问题是故事与小说的关系究竟如何，对此，有三种常见的观点，一是所有的小说都是故事，故事是小说必备的基本要素；二是小说起源于故事，故事是小说的原初或“原始”形态；三是故事是情节性强，矛盾冲突激烈、充满偶然、转折等因素的文本。可见，对于故事与小说的关系，并无统一认识。虽然见仁见智，但在现代小说理论中，“故事”基本上是被看作传统的、古典的、较为民间化甚至陈旧的艺术形式。按此标准衡量，陈彦“讲故事就是文学”的说法，与1980年代中期以来的“文学”观相比，也是传统的、古典的、较为民间化的，庶几近乎赵树理。据之文本，陈彦小说的“故事”性质、功能更接近于本雅明意义上的“故事”。陈彦小说——“故事”中蕴含和传达着丰富的中国传统经验。

那么，何谓小说，小说与本雅明意义上的故事有何关系？本雅明接受了卢卡契的小说观。卢卡契认为，小说是唯一能够充当现代心灵之形式的文学形式，因此，他称小说为“罪恶时代的史诗”。他反对把小说看作可有可无的消遣品而坚持美学的伦理学诉求，赋予小说以“寻求生活意义”的使命。本雅明虽然并不像卢卡契一样对小说前景抱乐观态度，但他接受了卢卡契的看法：“‘生活的意义’的确是小说动作演绎的真正中枢。对意义的寻觅不过是读者观照自己经历小说描述的生涯而表现的初始惶惑。此处是‘生活的意义’，彼处的‘故事’的教诲：小说与故事以这样的标签判然对峙。”9在本雅明看来，小说与故事之间存在着“意义”和“教诲”的根本区别甚至对立。故事的“教诲”功能、本质，在于故事中包含的“智慧”，如其所言，“编织进实际生活的教诲就是智慧”10，而智慧是“真理的史诗方面”11。在前现代社会中，“故事”起着总结生存智慧、整合异质经验和塑造集体记忆（本雅明谓之“传统的链条”）的作用。“讲故事”起着现代意义上的“叙事”功能，即将异质性经验整合为同质性经验，将个体经验整合为群体经验，造就“经验统一体”即“集体记忆”或“传统”的功能。“故事”的反复讲述，铸造、保存和延续“传统”。因此，本雅明的“经验”包含智慧、传统和教诲、知识。经验的传达形式——“故事”并非如“消息”般具有解释性，而是需要保持某种开放性和混沌性，以便听故事者自己去消化，从而将故事提供的经验融入自己的生存体验中，使经验之“重述”成为可能。在“重述”中，人们又会把自己的经验和想象加入故事，“罗织细节，增奇附丽”12，使讲述和重述故事成为塑造集体记忆和“传统的链条”的“工艺”。

本雅明谈到各种传播模式的竞争时认为，故事——“老式的叙事艺术”遭受新闻报道原则的冲击，导致了“经验的日益萎缩”，后者“由故事的对象讲述自己所发生的事情”，注重发生的纯粹的事件本身及其轰动效应，诉诸读者感官，而“故事”“把自己嵌入讲故事人的生活中去以便把它像经验一样传递给听故事的人。因而，它带着叙述人特有的记号，一如陶罐带着陶工的手的记号”13。故事和劳作是联系在一起的，它完全浸润到劳作者的生活和生命中。“故事”之工艺、记忆、手艺属性，不是纯粹的技术操作，其中渗透着讲故事人的生命经验。如是观之，陈彦《喜剧》《主角》中反复提到的道具、练功、技巧、技术、绝活儿，便是“故事”（中国戏曲）和“讲故事人”（戏曲艺人）的生命印记。陈彦通过小说保留了“故事”、塑造了“讲故事的人”——从事手工艺制作的艺人形象。戏曲浸入戏曲人的生命肌理，仿佛制陶艺人的手纹自然而然地印在陶罐上。戏曲艺人的种种生活痕迹和生命气息，自然地浸润到“故事”中。陈彦讲述戏曲和戏曲艺人的故事，仿佛在一个前现代的手工氛围中讲述自己的经历——准确地说，他既是在讲述自己，也是在讲述“他们”——戏曲人的故事，更是在讲述“我们”——中国的故事。

本雅明引用瓦雷里分析一位从事绣像丝绣人像的女艺术家的话：“艺术的观察可以企及几近神秘的深层，被观察之物失去了它们的名称。光和影融合成十分别致的体系，提出十分独特的问题。这些问题既不依赖于知识也不是出自什么实践，而纯粹由某人的灵性、眼光和手艺的和谐获得其存在和价值。这种人天生就能洞悉这样的体系，并在内心自我中将其创造出来。”他不由赞叹：“寥寥数语，便将心、眼、手连在一起，三者的互动协调形成了一个实践。”进而指出：“瓦雷里这句话中呈现的古老的心、眼、手协调一致也属于工匠，讲故事艺术家安家落户之处都能遇见这种协调。”14《主角》《喜剧》中戏曲技艺的习得是一个不急不缓的自然的过程，也是一个精雕细琢以求尽善尽美的过程，精细到每一个眼神、动作、手势、表情的细节。正如戏曲是在一个缓慢的、层层累积叠加的过程中形成的艺术一样，艺人也在同样的过程中，缓慢地、精细地雕琢自身，实现由“技”到“艺”臻于“道”的境界。用《喜剧》中贺少天的话说，就是：“看着是唱戏，其实是在唱道，懂不？这里面的道道把不住，迟早都是一塌火。”小说又通过南大寿之口指出，演戏的真功“得靠自己修炼去”，“演一辈子丑，也是一辈子的修行过程。修行不好，你就演成真丑了”。喜剧不是耍丑、扮丑，一旦想借此发财，喜剧就成闹剧，“连身边的可怜生命都漠不关心，还有喜剧？”这些是“道”是“理”，是做人也是演戏之道，传递的是群体经验和民族智慧。在一个充溢着喧嚣的功利之心的世俗化时代，在这个试图通过电子技术生产“包袱”“笑点”的高科技时代，戏曲、“故事”、手艺，变得不合时宜。在这个追新猎奇的“眼球经济”时代，各种真真假假粗制滥造的所谓“经验性写作”盛行，在紧张、焦虑的情境和氛围中，如同手工艺人般耐心细心地制作精美“故事”的作家少而又少。陈彦的小说创作，仿佛戏曲艺人的精雕细琢，显得尤为可贵。更重要的是，《喜剧》《主角》没有停留在那些事实上已经萎缩和贬值的个体性的经验上，而是通过传统的滋养，获得了那种曾经培育“故事”艺术和史诗艺术的集体性和有机性经验。在他的小说中，我们看到了一种普适性的“智慧”。

讲故事，建立和依赖的是说/听关系，戏曲则是演/观关系。后一关系包含前一关系，前者可纳入后者。戏曲之“演”，包括说、唱和动作、服装、舞台设计，“观”也包括对台词、唱词、唱腔的“听”。讲故事、听故事，需要松弛的心态，需要精神和肉体处于“忘我”的放松状态，或者说需要“手工氛围”。演戏、唱戏、看戏、听戏，同样需要这一状态和氛围。作为“演/观”艺术的戏曲，与作为现代文体的小说，有根本不同。后者是孤独的个体讲述自己封闭的“内心”或描述个体的生活经验或体验。“小说家是彻头彻尾的孤独、沉默之人。史诗作者给人的只有安宁。史诗中，人们在一年的劳作之后，便开始休息；他们聆听、做梦、收集。小说家则将自己与人群及其活动隔离开来。小说的诞生地乃是离群索居之人，这个孤独之人已不再会用模范的方式说出他的休戚，他没有忠告，也从不提忠告。所谓写小说，就意味着在表征人类存在时把不可测度的一面推向极致。”15如是观之，1980年代以来的“先锋小说”“新写实小说”“新生代小说”及“女性写作”“私人化写作”“身体写作”便属于本雅明指谓的“小说”。相比之下，讲述群体或共同体经验的“故事”，关涉讲故事者和听故事者，却又不限于个人且超越个人。

二、感觉结构与经验书写：

陈彦与当代中国的“经历/体验”化写作

《喜剧》讲述当代国人生活、心理和情感的变迁史，也被某种历史意识和潜意识所塑造。小说把民族传统戏曲的观念与模式植入叙事，形成陈彦式“有意味的形式”。尽管与《主角》较为显性的戏曲形式感不同，《喜剧》的戏剧性是隐含的、内敛的，却同样以“戏”的形式传达“意义”和“意味”，同样呈现了当代国人的精神景深和深层次集体心理。我们可以借助“形式”进入当代中国的深处，进入当代中国人的感觉结构，深入地理解我们的时代和这个时代的文学。

在此，一个难以回避的问题是，《喜剧》《主角》及同时代文学中的感觉结构是否与我们正在经验的生活本身的感觉结构一致，这些虚构性文本是否隐藏着当代中国真实的心理体验和情感密码。在经历了形式主义、结构主义和后现代主义、新历史主义诗学观念的洗礼之后，我们在获得语言、形式和叙事自觉的同时，也失去了对探知历史与现实真相的信心。如何摆脱这一认知困境或悖论？一个可能的路径是，当我们以语言、形式、叙事为反映论的工具时，我们同样可以借助这一工具重新进入它所承载和表述的内容，以获得一种“新内容”或“新理解”；当我们以语言、形式等具有自主性，踌躇于是否“文本符号之外无生活”时，我们则可将语言、形式、叙事重新历史化、社会化，在另一个层面或另一个路径上进入文本，捕捉其中隐含的另一种内容，获得另一种理解。语言、形式是一面镜子、一种工具或一个通道，那么它们就不仅仅是反映论再现论意义上的，而是同样具有扭曲、变形或夸张、荒诞的功能。在此意义上，语言、形式等问题的提出反倒有益于我们将那些习焉不察的事物重新问题化，获得穿透虚假镜像的自觉。因此，摆脱无休止的概念纠缠和理念思辨的可行办法是，将“真相”（真实性）从抽象的文化概念转移到对“共同生活状况”和集体生活方式的记录和“反应”上来，从客观事物的“反映”转移到对“感觉结构”和经验的历史变动的捕捉和考量上来。

文化不是超越于我们生活的理念性思辨性之物。正如威廉斯所说：“文化观念的历史记录了我们在思想和情感上对共同生活状况的变迁所作出的反应。我们所说的文化是对事件的反应……这些事件同样也记录在我们总体的历史当中。关于文化观念的历史记录了我们的意义和定义……文化的观念是针对我们共同生活状况所发生的普遍和重大变化所作出的一种普遍反应。”16在威廉斯看来，文化不仅仅是思考和想象工作的整体，它在本质上也是一整套生活方式，文化是寻常之事，包含在我们的整体的生活方式之中，它是由物质、知识和精神所构成的特定社会整体生活方式的表现，它是一种“反应”。

作为文化之一种，文学同样不是镜子式地“反映生活”或反映和传达文化观念的工具，而是一种“反应”。它可以通过描写我们的共同生活，来描写我们时代的“一整套生活方式”。按照威廉斯的看法，生活方式、时代环境的改变会使时代、历史塑造出某种反应，这种反应会被熔铸进变化了的感觉结构中。关于感觉结构，威廉斯说：“我们谈及的正是关于冲动、抑制以及精神状态等个性气质因素，正是关于意识和关系的特定的有影响力的因素——不是与思想观念相对立的感受，而是作为感受的思想观念和作为思想观念的感受。这是一种现时在场的，处于活跃着的、正相互关联着的连续性之中的实践意识。于是，我们正在把这些因素界定为一种‘结构’，界定为一套有着种种特定的内部关系——既相互联结又彼此紧张的关系的‘结构’。”17感觉结构表明的是客观结构与主观感受之间的张力，是一种始终处于发展、变化、塑造和再塑造的复杂历史过程中的文化。“生活经验”的主体是作为文化生活主体的普通人，普通男男女女的生活经验通过文本与日常生活实践的不断互动得以展现。所以，文化在始终处于不断运动的历史中形成，反映一代人在日常生活中所体验到的意义与价值的“感觉结构”同样如此，按照威廉斯的说法，它始终是一种处于“溶解状态的社会经验”，是一种特殊的思考和生活方式。

从《西京故事》《装台》到《主角》和《喜剧》，陈彦小说的形式有着不断地调整和细化、深化，但在“戏剧自觉”过程中，对当代中国人的感觉结构和心理习性的颇有兴味的细腻梳理和剖析却一径贯穿。重要的是，陈彦不是用思想观念来界定生活感受，而是始终保留当下生活的真切体验，使之被讲述（叙述）出来，而不是被定义或概括出来。自然，文学作为一种隐喻式的把握世界的方式或詹姆逊所说的社会象征行为，不可能也不需要全然等同于生活之经验形态和“预定”的生活本相，思想观念的介入和导引不可避免，但思想观念亦应在保持其相对稳定性和连续性的同时，呈现为一种在场的、活性的实践状态。陈彦关注个人感受与社会文化之间的关系，其小说介于思想观念（往往是主体由戏曲戏剧中体悟到并以之为形式传达）和生活感受之间，并蕴含某种程度的现实超越性与恒久性。陈彦在谈戏曲时有所流露：“传统戏曲中糟粕确实不少，但她在与社会的磨合过程中，已自觉不自觉地剔除了诸多不合时宜的部分，永远憾不动的是社会的伦理框架和忠、孝、节、义这一块。”18陈彦小说的生活感、现实感、道德感、生命感和文化感，便与作家从感觉结构入手把握始终处于流动和变化中的复杂的世界与历史经验直接有关。在这个意义上，陈彦实践的是一种经验性写作，其小说可说是一种中国经验书写。

何谓经验，并非是一个不言自明的问题。威廉斯指出，从18世纪末期以来“经验”包括两个主要意涵：“（一）从过去的事件里所积累的知识——不管是通过高度意识的观察，或者是经由考虑或沉思；（二）一些特别的‘意识’（consciousness）；这种‘意识’在某一些意义脉络里，可以与‘理性’或‘知识’区隔开来。”19他认为，experience词义的复杂性和变异性产生了很多争论，“严格说来，experience的旧有意涵总是包含着思考、反省与分析的种种过程；这些过程是experience的现代意涵——指的是一个没有争议的真实性（authenticity）与直觉性（immediacy）——中最极端法所要排除的……在experience的深层意涵里，所有的证据及考量应该被检视”20。经验既包含鲜活真切的当下体验，又蕴含相对稳定的结构；文化是鲜活的经验，文本则存在于具体的物质生活条件中，经验通过文本与日常生活实践的历史性互动展现出来。威廉斯关于经验、文化和感觉结构之关系的分析，为我们理解经验，讨论个体感受与社会文化之间的关系，找到了有效的介质。

无独有偶，“经验”一词也时常出现于本雅明的论述中，其含义亦需细致辨析。在此问题上，詹姆逊的阐述颇合本雅明原意。他指出：“德语中有两个字大体上相对于英文的‘经验’（experience），Erlebnis指的是人们对于某些特定的重大的事件产生的即时的体验；而Erfahrung则指的是通过长期的‘体验’所获得的智慧。在把乡村生活的外界刺激转化为口传故事的方式中起作用的是第二种经验。即‘Erfahrung’；而在现代生活中人们普遍感受的是第一种经验，即‘Erlebnis’。”21这种经验，可称之为“经历”。第二种经验即内在于我们的集体的传统与记忆，如本雅明所言：“经验的确是一种传统的东西，在集体存在和私人生活中都是这样。与其说它是牢固地扎根于记忆的事实的产物，不如说它是记忆中积累的经常是潜意识的材料的会聚。”22经验和经历完全不同，经历的主体是即时性的表面化的个人，与深层的群体性的记忆没有任何关系。

1980年代中期兴起、1990年代形成主流的个人化日常经验书写和1990年代风行的新闻化、影视化叙事美学，两者看似差异颇大，实则后者是前者在1990年代大众文化情境中的延伸。两者殊途同归，均切近本雅明所说的第一种经验即“经历”。“经历化写作”（或称“体验化写作”）意味着人们对自身生活方式、生活状态的自觉，和自身作为身体性、物质性存在的觉醒。这个觉醒的“个体”关注一己感受和自身生活经历和生命体验。“经历”是现代个体的偶然性的生活遭遇和体验、感受、情感、意绪等，这些体验和情感随着时间和生活的流动、变化，呈现出不稳定不持续状态，极易被其他情感和体验所替代。“经历”局限于个人内部，更具个人化私人化特征，“内在自我”是其观照世界的视角。因而，“经历性”叙事（或可称为“体验性”叙事）或有与他人、世界交流的冲动，却无法突破内在自我的局限，总体上看，它游离和隔膜于“世界”和“传统”之外，守持一种个人化体验和记忆，既无兴趣也无能力提供一种群体生活经验，更不会提供一种超越个体视角的具有交流价值和实用性的生活与生命智慧，相反，作为1980年代“纯文学”想象的新形态，它延续着非功利非实用非政治化非道德化的“纯文学”立场，“私人生活”“一个人的战争”是其形象表征。作家的个人经历和私人化、隐私性感受进入小说之后，反倒具有与我们的日常经验极为相似的特征，甚至可以说，在一些被看作“个人化写作”的文本中，叙事与本事、文学与生活高度同质化，而且这种同质化不仅存在于同一作家的不同文本，也出现于不同作家的不同文本之间。“个人”被同质化，无疑是一个颇为吊诡的现象。而这与“小说”和“故事”所应提供的那种异质性经验是完全不同的。

文学对于经历的重视，意味着深层经验的缺乏。这些被视为“经验性写作”实为“经历化写作”的小说，与其说描述了当下人们生活中的经验，不如说是个体的经历或某种想象性的纯粹个人化体验，它缺少了一种对特殊时间地点中对生活特质的感受。经验被当作私人性趣味或个人的特殊癖好甚至是孤立的隔绝的“经验”而非处于过程当中的社会经验或文化经验。借用威廉斯的说法，小说描述的是“与思想观念相对立的感受”，而不是“作为感受的思想观念和作为思想观念的感受”。因此，在1990年代以来作为小说主流的“经历化写作”中，个人对于生活的体验和反思具有极大程度的局限性和被动性，这显示了“个人”在市场消费逻辑和大众文化产业运作中生活与写作“自由的限度”，“人的内在关怀并非本质上就有无足轻重的私人性质，这只有在人用经验的方式越来越无法同化周围世界的材料时方才如此”23。小说家被困于周围世界无形暴力的封锁中，世界对于他来说，有着如影随形的巨大力量。“个人”视角的出现，既是摆脱总体性话语束缚的产物和表征，又是失去全知全能的“普遍的视角”之后，无力把握周围世界和现实的症候。“个人”（“个体”“内向”）既是一个技巧、方法层面的诗学问题，又是一个意识形态问题。它既可以把世界和现实从形而上学的描述中释放出来，祛除“物化”现实和常识带来的感知失灵和麻痹，也可以成为市场意识形态生产和再生产中的环节与产物。与“个人”视角相关联的是，小说中的人物往往为自己偶然的生活遭际所触动，产生种种变化不定的情感和意念。这些情感和意念总被迅速流动的生活裹挟，并被其他的情感和意念所代替。它们往往局限于个体生活的范畴之内，无法获得一种超越个体或偶然境遇的视角。

作为“故事”的中国戏曲，本身就是民族集体的传统与记忆。“民族戏曲是中国传统文化烙印最深的一种文学艺术样式”24，它既是共同体记忆、意识的载体，又是构造共同体的手段。传统戏曲历史悠久，讲述流传久远、耳熟能详的故事，这些故事包含各阶层、族群和人类的某些共同的生活经验、生命体验和普遍实用的生存智慧、为人处世之道。戏曲既与每个人的生活有关，又具有超越自身生活有限性和局限性的更广阔的空间。对艺人和观众这些讲故事者和听故事者来说，戏曲是看取自身、生活和生命之局限性和有限性，并获得诸多有益教诲的重要“场域”。陈彦在小说中植入戏曲，不仅仅在文体的改造和转换意义上提供了一种小说叙事新质，而且他借助戏曲这种曾经在中国历史和文化中扮演着重要的沟通和公共空间架构意义的方式，为小说植入了一个民族某种共同的生活经验和普遍使用的生存智慧。从这个意义上看，《主角》《喜剧》的戏曲戏剧可以看作是本雅明意义上的故事，或者可以说，陈彦的小说就是一种讲故事的艺术，作为“故事”的戏曲成为陈彦小说的基本的形式，影响着其叙述机制，使陈彦小说成为了“故事”，或者说具有了“故事”特质。

三、故事与经验：陈彦小说与本雅明论述的“对读”

陈彦是一个“讲故事的人”，他的故事不仅是生活故事、情感故事，不是听着有趣好玩却过目即忘的娱乐性的都市传奇。他的故事包含明确的寓意，有很强的道德感和教谕性。“趋向于实用的目的是许多天生讲故事者的特点。”“一个故事或明或暗地蕴含某些实用的东西。这实用有时可以是一个道德教训，另一种情形则是实用性咨询。再一种则以谚语或格言呈现。无论哪种情形，讲故事者是一个对读者有所指教的人。”25《喜剧》讲述喜剧艺术和艺人的沉浮起落，是一个关乎传统与现代、艺术与现实的大故事，其中包裹的爱情故事、婚姻故事、家庭故事则有关乎情感伦理和生活伦理的道德教训；喜剧的编剧、练功、演出等则近乎“实用性咨询”；穿插在小说中的诸如“严谨，是一切艺术的生命线，包括喜剧”。“台下想吃啥，你能喂出啥来，那才是唱戏的真本事，也不敢喂‘惊奶’、喂吐了，就是要喂得适当，喂得高级。”“凡戏里做的坏事，生活里绝对要学会规避。戏里的反派，观众心里的反派，也是你自己的大反派。”“舞台需要净化，喜剧必须纯粹。”“喜剧是需要澎湃的激情投入，才能铁锅蹦豆、烈火烹油的。”这些类似格言或谚语的表述，是对经验性生活故事的总结、提炼，它们不仅贯穿于戏曲戏剧之中，是其铺展的依据，其中包含丰富的民间生活智慧、为人处世的原则和长期积淀的艺术经验——这些仿佛陈腐过时的经验也是陈彦小说演绎故事和“趋向于使用目的”的依据，“编织进实际生活的教诲就是智慧”。《喜剧》中的艺人将之编织进生活和戏剧艺术，陈彦将之编织进小说和生活。

本雅明感慨：“讲故事的艺术行将消亡，因为智慧——真理的史诗方面——正在衰亡灭绝。”并将这一现象视为“历史世俗生产力的并发症”，“这症状逐渐把叙述从活生生的口语领域剥离出来，同时又造成于消逝之物中瞥见一缕新型美的可能”26。《喜剧》通过从贺少天、南大寿到贺加贝、贺火炬展现了“歌舞演故事”的戏曲精神的秉持、流失和重塑的可能。贺少天之死及其几成闹剧的遗体告别仪式，是最初的症候；南大寿遭到红石榴度假村老板武大富的羞辱，点明了传统戏曲经验在强大的“世俗生产力”面前，已经失去了“可交流性”。经验之可交流性的丧失，意味着人的个体化、孤独化；从文体上看，则是小说的兴起，“长篇小说在现代初期的兴起是讲故事走向衰微的先兆”。本雅明指出故事与小说的差异：“讲故事的人取材于自己亲历或道听途说的经验，然后把这种经验转化为听故事人的经验。小说则闭门独处，小说诞生于离群索居的个人。此人已不能通过列举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲。写小说意味着在人生的呈现中把不可言诠和交流之事推向极致。囿于生活之繁复丰盈而又要呈现这丰盈，小说显示了生命深刻的困惑。”27自五四以来小说成为中国文学的核心文类（文体），戏曲除了在特定时期特定区域承担组织和教谕功能之外，位置极为边缘化。除接受革命化的现代改造之外，它只能作为封建残留和遗毒被清理和批判。进入1980年代，通过与民间社会的对接，戏曲出现复兴之势，却在1990年代遭遇“历史世俗生产力”的强劲冲击。这一点可由贾平凹的散文《秦腔》与长篇小说《秦腔》不同的美学质地和艺术色调之差异见出。陈彦《主角》既书写了传统戏曲之兴起、衰微，也突出了其绵延生命力之所在和重振之可能。《喜剧》延此思路，在“人之为人”“喜剧之为喜剧”的根本意义上，重新释放戏剧戏曲呈现人生之丰厚内涵，表现生活之丰盈的潜能。对于陈彦来说，将戏曲写入小说，将戏曲内置为小说诸叙事层面，是一种经验交流的方式。通过小说，陈彦把个人经验、民族美学经验和道德智慧转化为“听故事人”（读者）的经验。

《喜剧》《主角》的叙事者不是小说《秦腔》中那个颇为困惑失落茫然而无所适从的叙事者，相反，陈彦小说的叙事者是一个能给读者提出忠告的“讲故事者”，它有着明确稳定的价值观：善恶分明、爱憎分明；既坚守做人的良知和底线，又通达人情世故；既责己甚严，又以己度人；既善意为之，又出之诤言。这个“讲故事者”——叙事者有着予人忠告的能力和底气。

陈彦小说道德意识与“实用功能”的突出，既来自生活世界自身善恶均分的复杂性，也来自作为资源和表现对象的戏曲世界。中国戏曲深受传统文化浸染，其中既有讲究“言志”“载道”的儒家文化传统，又以民间情怀作价值底蕴，弘扬民间情感，评判是非善恶，“古代戏曲舞台主要是以民间的道德标准、尺度来评判生活、塑造人物的”28。戏曲观察生活、择取生活素材的眼光是底层民众的，它塑造的被侮辱被损害的人物，渗透着劳苦大众的浓烈情感。戏曲“善恶有报”“因果轮回”“有情人终成眷属”等“大团圆”的情节结构和故事结局，虽然是“心造的幻影”，却也传达了现实生活中底层民众充满无奈甚至绝望的美好情感。戏曲以“和谐”的方式，曲折地传递作家和观众的幸福愿景，同时也反衬了现实生活中的矛盾冲突。《喜剧》对喜剧之历史辉煌的流连，对其现状的无奈、不满，对贺火炬守住戏曲根本的苦心和努力，是肯定并充满乐观态度的。这体现着作家在构造维系这个生活世界的和谐诉求时，内心秉信的“和谐”的整体观念。

陈彦的小说承载传统文艺惩恶扬善、激清扬浊的伦理道德功能。这一点也与赵树理极为相似。陈赵二人都有戏曲创作经验，都立足民间底层文化立场，都欣赏民间曲艺中传达的平民百姓的心声，都注重将戏曲经验引入小说创作，而且，都注重创作的伦理道德意涵和“劝人”功能。赵树理曾言：“俗话常说：‘说书唱戏是劝人哩’这是对的。我们写小说和说书唱戏一样（说评书就是讲小说），都是劝人的。”29“唱戏就是高台教化”，“看着是唱戏，其实是在唱道”。陈彦在小说和散文随笔中亦频频述及戏曲的“高台教化”功能。《喜剧》蕴含的臧否褒贬的道德意识，有时会以叙述者的主观介入和直接干预的形式出现。这些较为抽象的概念和原则，所体现的直接性与戏曲直接相关。更多时候，道德意识则通过情节构设、人物塑造和人物关系设置等方面的矛盾性对照性手法，得到形象化、情感化、审美化的表达。贺加贝、贺火炬兄弟，贺加贝与万大莲、潘银莲，潘银莲的哥哥潘五福和嫂子好麦穗，好麦穗和她的情人，潘银莲与贺火炬叔嫂等等，都是通过人物的矛盾性对照性设置加以艺术化的表达的。这体现着一种与传统戏曲密切相关的民间智慧和伦理正义。

戏曲，像一位长者通过他的“故事”穿行于陈彦小说中，30陈彦运用自己的经验、戏曲中积淀的智慧和独特的“讲故事”方式，行使着“劝人”之责。可作比照的是赵树理的小说。后者小说重叙述轻描写，重视讲故事，少有风景描写、心理描写，而是将描写融入叙述中，通过人物动作和对话揭示人物心理。陈彦与之不同，其小说虽也讲故事，但描写成分尤其是心理描写可谓相当充分，更具现代性或者说更能符合现代小说的艺术“标准”：手法、技巧更繁复，叙事格局、视野更为开放，更具宏大叙事品格，在口语化上虽与赵树理相似，却更泼辣爽朗。何以如此？其中或有作家个性气质的原因，或有区域文学传统的原因31，或有照顾读者接受及时代政治因素。更重要的或许是，二人对戏曲功能的理解不同。对于赵树理来说，戏曲与其“问题小说”功能相似，都是解决“问题”的方法、“劝人”的手段，承载着他“艺术都是宣传”32的理念，侧重于现实指导作用。陈彦更关注戏曲艺术本身，更关注戏曲与民族文化、大千世界和人的生命本体的深层联系，“戏剧不是宗教，但戏剧有比宗教更广阔而丰沛的生命物象概括能力”，《主角》的野心“就是想把演戏与围绕着演戏而生长出来的世俗生活，以及所牵动的社会神经，来一个混沌的裹挟与牵引”33。是陈彦对戏曲之共情、呼应和聚合功能的认识。《喜剧》中一个颇有意味的场景是，当贺加贝的喜剧事业和婚姻家庭陷入困境时，小说借潘银莲视角，见证和描述了罗天福在城中村老槐树下唱秦腔《三娘教子》片段的场景，唱戏者、看戏者，都沉浸于情感氛围中，为之落泪，便是这一功能的典型体现。

陈彦的叙述者与本雅明所说的现代“小说家”及其与“读者”、社会的关系截然不同。本雅明认为，小说家是一个孤独的离群索居的现代个体，他处于一个碎片化的世界，是这世界的一部分，他思考这个世界却无法理解和把握这个世界，因此，小说家无法从别人那里得到忠告，也无法给别人提供忠告，“此人已不能通过列举自身最深切的关怀来表达自己，他缺乏指教，对人亦无以教诲”34。陈彦在《西京故事》《装台》《主角》和《喜剧》中表达了自身对中国普通人尤其是处于社会底层，生活艰难却始终以坚韧的态度，踏实生活和做事的个人与群体的“最深切的关怀”，同时也表达了对中国传统文化、戏曲戏剧在当代中国的处境、命运和未来的深切关怀。陈彦始终在用小说的形式“讲故事”，或者说，他借用在当下更具影响力的小说尤其是1990年代以来占据文类主导地位的长篇小说形式，蕴藏了讲故事的真谛：“故事不耗散自己，故事保持并凝聚其活力，时过境迁仍能发挥其潜力。”35中国戏曲、曲艺、说书等民间口传文艺或说唱艺术等前现代、前工业文明的文艺形式，是中国传统最佳的“讲故事”形式，是本雅明所说的经历了“徐缓的叠加过程，最恰当地描绘了经由多层多样的重述而揭示出的完美的叙述”36。正如故事被小说替代，消逝于历史的世俗化过程，陈彦小说对戏曲艺术、艺人在1980年代以来命运、遭遇的揭示，也暗合了这一过程。

“意义”的构造，体现出作家的自我认知。陈彦小说中的“意义”并不体现为虚无缥缈的人道主义和自上而下的“人文精神”，而是来自对生活中“人”的形态的质朴的观照和人与人之间关系的设置与构造。陈彦小说有自己的原则，这个原则有着自己的历史渊源和以儒家为代表的文化脉络。这使“原则”具有理念化色彩，作家不是靠抽象的概念和体系来支撑、维系这一原则，“原则”处理的是个人和周边人的关系，个人和他生活的世界的关系。或许它无力改变庞大的世界，却在改变每个人逐日生活的每一天。陈彦小说是回到“人”本身的写作，关注平民百姓的生活，却不取悦于他们。借助历史文化的纵深视野，陈彦对“戏曲与人生”的思考。进入了历史变革、时代变迁的深层，将四十余年中国人生活和情感的变化，讲述成一个生活意义和生命意义缓慢调整和转移的过程，一个在矛盾、纠结和困惑中再思和再造的过程。

中国戏曲包含一种群体性和有机性的经验。“伟大的讲故事者总是扎根于民众，首先是生根于匠艺人的环境。”37前现代社会便是这样一个环境，氤氲着“古老的工艺氛围”。讲故事者、听故事者彼此默契并在这氛围中松散松弛、无忧无虑的“闲置状态”中传递经验，以个人经验、当地经验整合群体经验、异质经验，在心理深层实现经验的融合。“听者越是忘怀于己，故事内容就越能深深地在记忆上打下印记。故事的韵律攫住他，听着听着，重述故事的才具便会自动化为他自身的资禀。这就是讲故事的艺术得以哺育的网络的情状。这就是之所以当今之世，这网络在最高老的工艺氛围内编织了数千年之后已开始分崩离析。”38戏曲之观演情境与此类似，戏曲之当代命运与讲故事艺术的衰落也庶几近之。《喜剧》中戏剧首先经历了短暂的复苏之后，便是生角、旦角、净角等失去出演机会，到乡下赚外快，同时，贺氏父子的喜剧却因人们的娱乐需求，走上时代前台，曾经颇受欢迎的生、旦、净诸角，只能充当其配角，演“垫场”。贺少天去世之后，贺加贝面临时代潮流和观众趣味的冲击，多方变革，“与时俱进”地推出了“时尚喜剧”“情景喜剧”“通俗喜剧”“浪漫喜剧”甚至打出“外国喜剧”的招牌，却最终成为了市场和艺术的双重输家。无论是文人身份的“镇上柏树”、市井之民的王廉举还是借助高科技手段的“学院派”史托芬，都不能挽狂澜于既倒，恰恰相反，他们以不同的方式，自觉不自觉地把喜剧（戏曲）带进了“沟里”。

造成喜剧（戏曲）困境和没落的原因是多方面的。从根本上说，是“喜剧（戏曲）精神”的失落，“对舞台不知道敬畏”，丧失艺术的底线和原则。但传统戏曲遭遇困境并非首次，五四以来“戏曲现代化”之路艰难曲折，戏曲曾被批判、被改造甚至被放逐出艺术园地，但其生命力也于此凸显。实际上，戏曲所面临的最大困境也许并非“启蒙”或“革命”，启蒙与革命固然以现代意识和观念、形式，照见了传统戏曲之幽暗面，却也将其进行现代化，使之成为召唤“国民”“阶级”等共同体的有力媒介，对营造国民、国族等“想象的共同体”有着不可磨灭的贡献。造成1990年代喜剧困境的根本原因，是以大都市为面目显影的市场时代及包括现代传媒在内的大众文化，如粉墨登场的“小鲜肉”。问题不只在戏曲的编导和演员，也在观众，更在于隐含在观/演背后的历史和时代情境，“闲置状态”不复存在，手工艺品被大规模机械复制品替代，人们刻意经营而不再“无所为而为”，闲置、清静、松弛“在大都市已绝迹，在乡村也日趋衰竭。随之而来的是恭听故事的禀赋不存，听众群体失散。因为讲故事总是重述故事的艺术，当故事不再保留，这一艺术就丧失了”39。慌不择路地尝试各种类型的喜剧，固然是挣脱困局的与时俱进之举，却也是危机加深的症状。在偏僻的石榴园和烂泥塘变成红火热闹的“经营刺激的项目”的红石榴度假村时，能满足喜剧观众的就只能是有点“荤腥”“酥脆”和“时髦玩意儿”的，远离“纯粹”和“净化”的低俗闹剧和恶俗“毒剧”。

在前现代，人们从戏曲中获得儒释道等传统文化，了解声腔、服饰、动作、唱白、美术、舞蹈等各方面的技艺，了解八方习俗，懂得人情世故，获取历史知识、神话、传说、掌故，获得时间、空间、地理、历史经验，从而形成一个经验世界。此后，人们又通过讲故事或唱戏，将自己的经验融入其中，讲/唱给新的听众、观众。因而，在讲故事的时代或戏曲的时代，人们的经验世界是一种“世界经验”——群体的、共同体的经验。传统戏曲与人的、共同体的生活经验和生命体验息息相关，具有本雅明所说的“自然历史”性质。在说/听、演/观场域中，讲故事者与听故事者、演员与观众，会由此将自己纳入一个更大的群体和世界中。戏曲专注技术、技艺、布景道具、舞美设计、服饰装扮、一颦一笑的每一个程序、环节和细节，不仅是纯粹的艺术完美追求，更是因为在戏曲中，即便是最不起眼的人物和事物，都是更广阔的生活的一部分，都与更大的世界——历史整体、人的命运相关。《装台》写装台人，与戏曲本身并无直接关联，是与“台前”相对的“幕后”，却也是戏曲演出不可或缺不可轻忽的有机部分，它同样是技术、艺术，也是人间修行。《主角》中忆秦娥、秦八娃等秦腔艺人的个人生命，关联中外古今等深远而广阔的世界。《喜剧》把喜剧放在“当代人”情境中，思考戏曲的命运与本真，内在的则是生命的神髓和艺术的真谛。这些作品，是关于戏曲、艺术和人生、现实的命运之书，也是关于一个文化、情感和命运共同体的百科全书。

本雅明把“讲故事的人”列入导师、智者之列，认为他们有教诲的职能和能力，“一切讲故事大师的共同之处是他们都能自由地在自身经验的层次中上下移动，犹如在阶梯上起落升降。一条运抵往下延伸直至地球脏腹，往上直冲云霄——这就是集体经验的意象。对此，个人经验中甚至最深重的震惊，死亡，也不能构成障碍或阻挠”40。《主角》中的“忠孝仁义”、秦八娃等老一辈艺人和忆秦娥，便是这样的戏迷、戏痴和导师、智者，《喜剧》中的贺少天、南大寿亦属此类人物。贺加贝有喜剧天分，却非戏痴而是情痴，更非智者、导师，与之相对的是贺火炬，后者在历经曲折之后，超越一己悲欢和好恶，认同和选择了父亲和南大寿的喜剧传统，应属后辈艺人中的“讲故事者”。“讲故事的人得天之禀，能从金绿宝石中洞察出历史世界中地老天荒、生态绝迹的启示。讲古人就生活在这世界中。”41忆秦娥、秦八娃、贺少天、南大寿等真正的戏曲大匠、喜剧大师，身在此世却又世事洞明，超越一人之限、一己悲欢，超越个人的经历、体验，连通“历史的链条”。如果说，现代小说家探求的是“生活的意义”，表达的是“当代人”难以言说和摆脱的困惑，故事蕴含的是传统经验，那么《喜剧》《主角》则是以小说的形式“讲故事”，以故事和戏曲的形式传递经验，寻找经验与“当代人”（本雅明语）的对接，使之从对“经历”的执念转向从群体和传统中获得滋养和慰藉，获得日渐失却的经验交流能力，让自身的个体经验成为整体性和有机性的经验，在他们成为一个听故事的人之后，成为一个“有教养的”讲故事的人。

四、摩登或现代：陈彦小说与中国文学的现代经验

《喜剧》《主角》在思考传统之现代境遇及其转换可能的同时，也关注到传统与“时尚”“流行”的关系。《喜剧》延续《主角》“以传统为现代”的思路，破除传统与现代之间直线性对应关系的同时42，在二者之间设置了一个暧昧模糊的“摩登”镜像。在《喜剧》《主角》中，“摩登”借助当下的具体生活、世态、世情的描述得以现身。《喜剧》中喜剧的兴起和秦腔等传统戏曲的“没落”源自“改革开放中国”对人的感性生命的解放和释放，贺氏喜剧发展之路的曲折源自观众娱乐休闲需求，“镇上柏树”、王廉举、史托芬等不同喜剧类型实践，也是在市场消费逻辑主导下的主动或被动实践。在小说中，抽象的“现代”是以潮流、时尚的“摩登”面目现身的。因此，传统受到的“现代”冲击，在《喜剧》中是以喜剧（戏剧）遭受市场经济所引发的人们生活观念、生活方式和道德观、价值观和审美观变动之直接影响的方式，表现出来的。由此可说，陈彦的“现代”意识，他对“传统与现代”关系的思考，在根本上是对“传统”与modern关系的思考。

Modern是理解20世纪中国思想文化和文学的关键词。中国及其文学的现代经验呈现为“摩登”和“现代”两幅面孔。在西方的原生语境中，modern 兼有近代、现代和摩登之意。引入中国之后，其译法主要有两种：音译的“摩登”和意译的“现代”，其“近代”涵义较为少见或已融入“现代”意涵中。在使用过程中，“摩登”的涵义逐渐窄化，多指时髦、时尚、流行、入时、应时或新式样、新潮流等，且因与“洋词”modern之发音相似，带明显外来色彩，“摩登”往往非指一般的时尚、时髦，而是关联一种含混暧昧的独特“西方想象”，其“中国语义”与西方语义之间存在着明显差异，如林语堂所说：“原来新就是摩登，然而在外国摩登二字，又不似现代中文用法，仅于女子之烫发及高跟鞋而已。”43“摩登”内涵在窄化的同时，也逐渐偏向贬义色彩。追逐潮流，崇尚他人所无的“气质”“品味”“格调”，装扮服饰上与众不同的“洋气”，乃至由此带来的不中不西、不土不洋、非驴非马、携“洋”自命等，时常被指认为“摩登”的标识并包含道德评判。

其实，无论“摩登”还是“现代”，都与中国现代历史进程和国人现代意识的觉醒直接有关，只是“摩登”更关联消费文化领域，体现着一种消费意识形态，更多反映市民社会价值观念和市民阶层趣味，乃至由此招致“颓废享乐”“肉体欲望”的指摘。而“现代”更关涉思想、文化和精神等更为深层、根本的“抽象性”层面，更多体现知识分子的价值观念。相对来说，摩登式写作或有较清晰的商业利润诉求，或有追逐时尚和展示身份与文化品味的倾向，它并非不关注现实，只是对现实的观照更切近个人情境，缺少对现实深入“分析”和整体视野尤其是社会学政治学经济学维度。这类写作看似颇具“现代感”和当下性，却散发强烈的“泊来”气味，带有程度不同的异国情调，它或者是某种中产或小资式形态和品味的展示，或者是对某种拟想中的现代或后现代生活的想象，它是对日常生活的无超越或穿透的依附，也是对平庸无趣的日常生活的摆脱。摩登式写作的资源、动力，一则来自国际化风格的都市风景尤其是琳琅满目各国商品的激发，散发出一种沉迷于此的消费心理；二则来自欧美、日本等国新潮文化和文学趣味和技巧的“启示”。对生活现象的“逐尚”和写作资源、方法和叙事风格上的“追新”，照搬国外的新潮文化、新潮美学和流行小说的路数和修辞，或“引用”其中的格言警句，是摩登式写作的典型症候。对变幻不定的城市风景的“凝视”，对动态的异国文学的迷恋，使摩登式写作具有内部与外部、“硬件”与“软件”的双重资源。事实上，无论内/外、软/硬，均隐含高度现代性情境下的时空压缩机制：“全球化”时尚生活想象和“跨国”神话系统，潜在塑造了摩登式写作的“白日梦”性质。因此，摩登式写作并不注重文学的社会实践性品格。

摩登式写作的风行，虽然不乏功利性目的，却也是对现代意识的“误读”。这类似于林毓生所批评的文化借鉴过程中常出现的“形式主义的谬误”（formalistic fallacy）：只觉得一些口号有用，“而不知那些口号所代表的观念的复杂性，和它们在特殊历史情况下演变出来的性格；亦即把外国的一些观念从它们的历史的来源中切断，断章取义地变成了自己的口号”。44“形式主义”涵义有二：“第一，它指称只做表面功夫的行为或只看到表面的思想；第二，‘形式’二字在此处相当于形式逻辑中所谓‘形式’的意义。形式主义于是指谓一种根据未对实质问题仔细考察而武断采用的前提、机械地演绎的过程。”45“形式主义的谬误”“常常把我们自己想象出来的意义投射到这几个口号上。”46摩登式写作不能深入中国深层现实，无法触摸到中国人的心灵，其目光更多投入异域他国，其目标趣味更多在商业资本和文化象征资本的抢夺和占有。因此，“摩登”并不单纯指内容、风格和修辞、手法，也指其“异域/现代”的想象和移植，既是一种风格标识，也是此类写作确立自身与其他写作的区隔。但正如身体与精神、物质与思想、肉体与灵魂的不可剥离，“摩登”与“现代”之关系亦存在难以根本区隔的勾连和相互转化的可能。事实上，没有“摩登”的负面镜像，“现代”也不能确立自己纯粹的正面形象。因此，问题的关键在于，既不全然否定“摩登”，承认摩登事物出现之必然性和存在之合理性，又对“摩登”与“现代”之关系持必要的审视。

无论是戏曲戏剧经验、社会生活经验，还是都市经验和乡村经验，在陈彦鲜活泼辣的描述中，隐含着对沉静的带永恒意味的伦理和文化经验的发掘。相比之下，《主角》《喜剧》中的老艺人和女性形象关联的乡村世界，都被看作带有基础性、根源性和本真性之物。这种与土地、大地直接相关的人物形象与地域空间形象，有着某种土地性大地性经验。这个经验世界，这个世界里的经验，不同于都市现代性经验，后者往往是以摩登面目出现的modern，前者却不摩登，它是“土”气的，落后的。但却是摩登风潮过后的根本，是被时尚之风暂时掩盖的事物，也是为人们提供深层滋养的源头。有这源头，才有活水。这个源头，提供了穿透摩登，建立真正的现代品格——这是modern的另一层含义，也是其真正含义。否则，modern只是学来的借来的，不能在中国大地生根扎根的“摩登”。

一方面，陈彦的小说是对盲目跟风的摩登式写作的反动。《喜剧》《主角》延续中国现实主义文学关注、介入现实的人文主义精神和实践性品格，对中国的社会现实和心理现实、情感现实有着深切关怀和切近认知。陈彦的“现实”是容纳个人与群体、城市与乡村、经济与文化的感觉结构，是一种从历史中生长出来的总体生活样式。作家将现时代的一些重要的政治、经济、文化和艺术实践措诸笔端，不仅扩展了叙述视野，也使艺术实践成为了一种重要的文化实践。这是陈彦小说不同于摩登式写作的中国现代性品质。真正的现代意识截然不同于摩登主义，前者的建构需要深层的民间、民族和传统的思想和艺术资源，是“有根”的、扎根的，如同西方的现代尤其历史的来源，是从西方自身历史中生长出来的，是源发性的现代。这是需要看到的现代之特殊性一面。中国的现代性要确立自己的主体性，只能在中国土壤中培育，照搬西方文化新潮而无顾其特殊性一面，无顾中国民族性的特殊性一面，那只能是摩登的而非现代的。这是摩登式写作犯下的“形式主义的谬误”。

另一方面，陈彦并不质疑摩登本身的合理性和必然性。尽管摩登使传统陷入困境，但它对人的感性生命和世俗欲望的肯定和释放，是历史和人性的必然，也是中国现代化题中之意。从现实生活来说，现代性关联个人的生活即“私”领域，体现着个人对美好生活的向往。中国现代性的建构，既有政治、革命、思想启蒙、阶级解放、民族解放、群体行动等因素的介入，有政治精英和文化精英围绕精心设计的目标、蓝图所进行的有组织有步骤的生产和推进，也有普通人的日常生活和工作实践的积累，有大时代中小人物——农民、工人、进城务工人员、读者、观众、消费者等不起眼的劳作生息。他们或许是大时代中的配角或一闪而过的过场人物，却贯穿了中国现代化实践。凡人不是引导历史引领时代的主角和英雄，却是中国现代性得以生成、成长和建构的主体力量，是中国现代性庞大工程的广阔而深厚的基座。他们的行为、事物，他们的实践和生活，构成了中国现代性经验的复杂性。“摩登”体现着中国现代性之世俗和通俗的一面。汪晖将现代性分为精英的和通俗的两种，通俗现代性关联着“摩登”，“精英们的现代性主要表现为不断创造现代性的伟大叙事，扮演历史中的英雄角色，而通俗的现代性则和各种‘摩登的’时尚联系在一起，从各个方面渗入日常生活和物质文明……高调的现代主义与媚俗都是现代性的特征。这两个方面时而相互矛盾，时而相互配合，在一些重要的方面有着共同的前提”47。但是，当我们将关联着政治或知识的精英现代性指认为某种压抑性话语时，往往轻忽了感性生命、日常生活关联着的“摩登”的压抑性机制。“摩登”并非自发的存在，它以温和轻柔、曼妙光鲜的形式保藏了暴力。这不仅是说，“摩登/非摩登”区隔中隐含的暴力，也指涉“摩登”会借助资本的力量和权力的支持，压抑乃至取消传统与现代的精英、高雅艺术趣味，删除其如认知、审美和教育功能。红石榴度假村老板武大富以自己的趣味和价值取向，为“观众”代言，不仅将不同年龄层次和鉴赏习惯的观众的多元化需求归结为“没点荤腥、没点酥脆、没点时髦的玩意儿，只怕还是吸引不来年轻人”，而且以此贬低和嘲讽坚持雅俗共赏喜剧品格的南大寿，其目的只是“做生意”“拉动消费”。《喜剧》揭示了“摩登”借助强大的资本力量和消费主义逻辑，对人们日常生活和价值观念的塑造。在此意义上，以时代潮流、流行风尚名义出现的“摩登”也是一种暴力，一种扼杀传统思想、健康趣味和品味的无影无形却无所不在的强大暴力。“摩登”阻碍、扼杀着真正“现代”的生成。

需要看到，陈彦小说致力于表现当代中国社会现实和普通人的生活世界与生命感受，《喜剧》进一步把戏曲、戏剧尤其是更具世俗性品格的喜剧作为小说叙事内容和思想美学资源，从肯定性角度加以表现，这更强化了小说的世俗性品质。那么，如何理解自带世俗属性的“摩登”与陈彦小说之世俗性品格之间的关系。

事实上，陈彦在建构小说的世俗性品格时，又以两种方式穿透世俗性层面，超克了摩登式写作。一是，通过喜剧与时代的呼应与悖谬关系，指出喜剧既要与时俱进，尊重观众的趣味和选择，倾听和发出观众的声音，又不能完全驯服于观众趣味，视观众为上帝和主人，而是应该坚守艺术的品质和底线，具有更高的精神和艺术境界。如歌德所说：“引起公众所愿意的感情，而不是使他们感到应有的感情，这是一种对公众的虚伪的服从。广大的观众应当受到尊敬，不能像小贩从孩子那里骗取钱财一样去对付他们。”48这一点从贺少天、南大寿与贺加贝、王廉举等的对比中可以看出。二是，揭示被媚俗/世俗现代性/摩登所塑造的日常生活的真实面目。西京城除了白领区、写字楼、歌舞厅、咖啡馆、高级商场、灯红酒绿，还有潘五福、罗天福租住的城中村；西京城外还有潘银莲的偏远的老家河口镇，还有“无边的远方，无穷的人们”。他们的生活世界和观念世界远离摩登、时尚、流行，却是现代中国主体性建构的不可忽略和不可或缺的有机构成。潘银莲、潘五福、罗天福们与贺少天、南大寿、贺加贝、贺火炬一样，在他们的衣食住行等日常生活世界里，都有着“美”的发现、创造和再生产的实践。美感是他们现实生活世界的具体的一部分。对于他们这样的普通人来说，唱戏、看戏等审美经验及与此相关的艺术活动，同样是一种建构意义的方式。在现时代中国这个拥有巨大规模的深度复杂的社会文化体系中，他们的存在，显示了中国审美经验的复数性和差异性。陈彦小说中的传统文化智慧，从来不是某种高深复杂，常人难以理解和接受的知识。戏曲演员的高难度技巧和绝活，也是他们在日常生活中反复训练和锤炼出来的，其中寄托着他们的付出和心血，内在传达的却是“道”——传统哲学美学之精髓和戏剧艺术一个精粹。他们是艺术家，却是从事实际工作的艺术家，而非坐而论道玄而又玄的哲学家美学家。他们的艺术源于生活又归于生活，艺术之“技”，是生活之锤炼，生命之淬火；其中之“道”亦是如此，它反过来锤炼生活，淬炼生命。这种锤炼和淬炼，不仅是个体的，也是族群和人类的。也就是说，美感经验的复数性和差异性，是以人类审美心理和审美活动的普遍性与共通性为前提的。任何其中一种美感经验，并不能代表更本真更纯粹的人类、人性之“美”或民族之“美”。忆秦娥的秦腔、贺少天的喜剧、罗天福“荒腔走板”的秦腔唱段，既显示了“美”的多元性、多样性，也显示了民间、民族之“美”的主体性，亦因情感和人性的沟通性，而传达“美”之人类和世界性。中国戏曲和传统文化的现代转型，并非摩登化，它要成为有力的中国声音，必然也必须以中国现实和民族传统资源为根基和借助穿透摩登，方能铸造真正的中国现代品质。对于陈彦小说和现时代中国文学，亦是如此。

在20世纪中国的历史发展中，在前现代向现代的历史转型中，如何处理历史和意识形态上的“断—续”感，如何连接古代、现代和当代、后现代这些仍旧存在于我们生活世界和精神结构中的不无矛盾和龃龉的因素，如何认识我们的经验性的日常生活和“中国经验”“中国故事”之关联，文学在面临现时代的诸多问题时，能否以自身的艺术和美学上的有效性传达出这一连贯性、总体性，其可能性与可行性怎样？这种叙述无疑具有强烈的时代性，是现时代的历史境遇提出的具有潜在的历史感的重要命题。如何在进入历史纵深以更深入地切入时代并在传达时代感时，不使叙述沦为一种硬性的嫁接或浮泛的庸常状态，而是真实地、恳切地切入深层的矛盾与纽结，借此进入历史的追溯，从而呈现出现实不那么稳定、连贯的一面？这需要作家的胆识、眼光与策略。陈彦通过《喜剧》《主角》展示了对这些问题的触摸与思考，进而将这些问题“戏剧性”地推到了我们时代的写作者面前。

注释：

1 陈彦：《代序：文学是戏剧的灵魂》，《陈彦精品剧作选》，太白文艺出版社2018年版，第1—2页。

2 赵树理：《戏外话》，《赵树理文集》（第4卷），人民文学出版社2005年版，第310—311页。

3 赵树理：《卖烟叶》，《赵树理文集》（第2卷），人民文学出版社2005年版，第378页。

4 赵树理：《也算经验》，《赵树理文集》（第4卷），人民文学出版社2005年版，第125页。

5 6 8 陈彦：《努力对时代发展发出有价值的声音》，《陈彦精品剧作选》，太白文艺出版社2018年版，第360、364、365页。

7 陈彦谈到现代舞台剧《西京故事》和同名长篇小说之间的创作关系时说：“因到手的素材动用太少，弃之可惜，也是觉得当下城乡二元结构中的许多事情没大说清楚，就又捡起小说，用长篇那种可包罗万象的尊贵篇幅，完成了《西京故事》的另一种创作样式。”参见《主角·后记》，作家出版社2018年版，第889页。

9 10 11 12 14 25 26 27 34 35 36 37 38 39 40 41 [德]本雅明：《启迪：本雅明文选》，汉娜·阿伦特编，张旭东、王斑译，生活·读书·新知三联书店2008年版，第110、98、98、102、117-118、98、98、99、99、101、104、111、102、102、112、117页。

13 22 23 [德]本雅明：《发达资本主义时代的抒情诗人》（修订本），张旭东、魏文生译，生活·读书·新知三联书店2007年版，第133、130、132页。

15 [德]本雅明：《小说的危机》，《现代性与小说形式》，李茂增译，东方出版中心2008年版，第252页。

16 [英]雷蒙·威廉斯：《文化与社会：1780-1950》，高晓玲译，北京大学出版社2011年版，第311页。

17 [英]雷蒙德·威廉斯：《马克思主义与文学》，王尔勃、周莉译，河南大学出版社2008年版，第141页。

18 24 陈彦：《深厚的根植》，《打开的河流》，陕西人民出版社2020年版，第124、124页。

19 20 [英]雷蒙·威廉斯：《关键词：文化与社会的词汇》，刘建基译，生活·读书·新知三联书店2005年版，第167、167-171页。

21 [美]詹明信：《德国批评传统》，刘象愚译，《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东编，陈清侨等译，生活·读书·新知三联书店1997年版，第317页。

28 郑传寅：《中国戏曲文化概论（修订版）》，北京大学出版社2012年版，第374页。

29 赵树理：《随〈下乡集〉寄给农村读者》，《赵树理全集》（第6卷），大众文艺出版社2006年版，第164页。

30 不算巧合的是，陈彦对传统戏曲亦有“老人”之喻：“秦腔和更多的民族戏曲一样，都是有数百年生命的老人，经见过不少世事，也就更应该以一个历史老人的淡定情怀应对沧桑剧变。”参见陈彦《由秦腔生存状态想到的》，《打开的河流》，陕西人民出版社2020年版，第175页。

31 如洪子诚比较柳青、王汶石等“陕西作家群”和赵树理、马烽等“山西作家群”（“山药蛋派”）的风格差异：“比较起来，柳青等更重视农村中的先进人物的塑造，更富于浪漫理想色彩，具有更大的概括‘时代精神’和‘历史本质’的雄心。”在小说艺术上讲，柳青等更多借鉴“西方和我国新文学中‘现实主义’小说的方法”，而赵树理等“推重的是话本、说书等‘宣讲’、‘说话’的本土资源”。参见洪子诚《中国当代文学史（修订版）》，北京大学出版社2007年版，第83—84页。在此意义上，是否可以说，陈彦小说是“陕西文学”质素和“山西文学”质素的“融合”：新文学现实主义和本土资源，时代精神、历史本质和日常生活、在地品质的融合？这是一个值得思考的问题，当然不只是在“陕西”或“山西”的地域文学或文学流派的意义上。

32 赵树理：《和青年作者谈创作》，人民文学出版社2005年版，第66页。

33 陈彦：《主角·后记》，作家出版社2018年版，第895、893-894页。

42 关于陈彦小说“以传统为现代”，超越“传统/现代”之对立结构的分析，参见拙作《现实主义总体性重建与文化中国想象——论陈彦〈主角〉兼及〈白鹿原〉》，《中国当代文学研究》2019年第4期。

43 林语堂：《〈有不为·丛书〉序》，《论语》1934年第48期。

44 45 46 林毓生：《中国传统的创造性转化》，生活·读书·新知三联书店1988年版，第10、326、11页。

47 汪晖：《现代性问题答问》，《死火重温》，人民文学出版社2000年版，第11页。

48 转引自王元化《思辨录》，华东师范大学出版社2017年版，第338页。