中国作家协会主管

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环球同此凉热。西方反思现代性危机的“生态文学”之风，终于吹向了太平洋这端。如果“生态文学”在美国的起因，源自人类中心主义科技进步理性导致的自然生态危机、后殖民导致的社会文化危机、消费资本主义导致的人文精神危机（王岳川：序胡艳琳《文学现代性中的生态处境》），2000年前后中国出版界竞相推出“绿色”丛书，对《寂静的春天》《沙乡年鉴》《瓦尔登湖》等作品的引介，到当下“青山绿水”与生态文明建设，这个时间节奏，正和中国当代加速城市化与工业化进程有关。只有在现代城市化转型基本完成和消费社会网络全面铺展的时刻，才有余裕反思西方现代性在我们这片土地的具体处境，文学叙事的兴趣才有可能从饥饿转向生态，田野才有可能从生产工具变成青山绿水。

在“古今中西”的框架里讨论“生态文学”，百年中国现代进程人们如何看待“自然”或者环境，它如今所呈现的政治正确并非那么天然。它折射出了两个重要问题，一个是“古今冲突”中传统的中断与承继，一个是“中西冲突”里中国文化的失语与主体文化身份的重新苏醒，中国山水自然如何应对西方现代话语进程。当下“生态文学”“自然写作”“生态批评”“生态诗学”这些家族相似的概念，有着共同的文化立场与问题意识，即面对当代生态环境危机，有必要将文学审美的范围扩展到自然生态上来。但在中国现代史也是文学史与自然史的密切关系中，“生态”也不仅仅是指自然生态，而是社会生态、文化精神生态与自然的互动往来，以及在此基础上对西方现代性、对当代资本的反思和文化主体意识的重建。否则，“生态文学”必将缩略成环境类型文学或曰“生态报告文学”，而在它周边，本应有丰饶且通向当代各个问题的表意空间。

打开这些空间依赖于作品解读，尤其是对经典文学文本生态角度的再解读。因为仅仅是生态主题的中国当代文学作品存量较少且影响有限，早些年有哲夫的“黑色生态批判”序列、郭雪波的“沙漠序列”，近些年有王族的新疆动物随笔、胡春林《山林笔记》、半夏《与虫在野》等，而更多的作品是将生态写作意识与其他主题叠加起来，文本更显深邃与宽广。比如阿来《空山》等作品，对博物学和康藏地区文明多样性的兴趣，与藏区现代化进程的生态危机呈现相叠加；迟子建的《额尔古纳河右岸》，地方风物背后有重返少数民族精神原乡的考量。生态及其周边美学、历史文化、自然伦理、政治经济学等多重视域的引入，这“所有大地上的事情”，可为当代文学拓展新的感觉形式、问题序列和方法论空间。

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如果“生态”究其根本是一个现代性问题，一方面，谈论它必然不能简单征用老庄或桃源等古代传统话语。那么这一整套在文学现代转型中被搁置的古典中国绿色传统，在何种意义上才能被“生态文学”激活和借用？古典风景的绿水青山与今日所指有何不同？如果风景的发现与人的发现是一回事，古人、现代人和当代人的主体又有何不同？古典伦理和美学秩序如何进入到当代生态伦理的内部？故而另一方面，在现代语境里考量中国生态意识之发生，即中国现代性如何处理与山水或田园或自然的关系，值得回顾和重新梳理。

“我的眼中已没有自然，/我老早就感觉着我的变迁；/但你那灰色的情感，/还留恋着我，不想离缘……”（郭沫若：《对月》）郭沫若对自然留恋与舍弃、膜拜与征服的矛盾态度，体现着五四一代对现代工业文明的复杂情绪。在《伟大的精神生活者王阳明》一文中，1921年的郭沫若表达着对老庄和“天人合一”境界的喜爱，以“天人合一”的形态出现的“自然”，毋宁是“传统”的同义词；但随后1923年《自然与艺术》里他却宣称，“20世纪是文艺再生的时代；是文艺从自然解放的时代，是艺术家赋予自然以生命，使自然再生的时代”，“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，而是应该做自然的老子”。中国文学史里人第一次被置于自然之上，这个征服自然、开辟洪荒的大我，与五四民族自我形象的塑造大有关联。人与自然、现代与传统的关系在这一代知识分子的自我认同里被矛盾地体现。他说自己既是“骸骨的迷恋者”，又是“偶像的破坏者”（郭沫若：《我是个偶像崇拜者》）。

在西方现代科技理性和中国传统中游移，郭沫若这种对自然矛盾的态度，内在于中国现代性的最初。1920年代现代思想史上著名的“科玄论战”，便是对西方现代性持抵抗态度的集中体现。张君劢对“科学万能”思想的质疑，梁启超《欧游心影录》对欧洲工业文明的批判，梁漱溟对工业机械生产的憎恶以及对宇宙自然“融合无间”的追求，究其实质，是对西方现代性的直觉式忧惧，而试图以东方农耕文明传统来主导中国现代化进程，与那个时代文学对工业文明的浪漫化想象拉开了距离。

这种抵抗尚不能称之为“生态”意识。郭沫若等人喜爱的“天人合一”的自然想象，背后是一整套农耕文明生产方式和伦理准则，此“自然”同现代进程之中的自然——被经纬度标识和被铁路和现代公路分割的真实自然，还不是一回事。而1950年代中国画运动中的“改造山水”，是山水或自然，由古典审美范式走向现代山水的一大转折点。诗人艾青《谈中国画》提出，“画山水必须画真的山河”。如果在传统山水画的脉络里，山水的对应物并非人类社会，而是儒道两家认识世界的抽象媒介、士大夫的精神内面，山水所代表的隐逸文化是中国人文化心理结构的重要组成部分；那么强调写生，发现“社会主义真山水”，则是要摆脱山水作为传统美学“有意味的形式”。山水不再是文人士大夫审美传统里的“残山剩水”，而是新的民族国家想象里最重要的视觉构成。朱光潜在《山水诗与自然美》里谈到传统审美山水范式时说，“人不感觉到自然美则已，一旦感觉到自然美，那自然美就已具备意识形态的阶级性。”“劳动人民对于过去文人在山水诗所得到的那种乐趣（隐逸闲适的乐趣）实在是隔膜的，而且应当是隔膜的”。山水被当成是旧文化的审美表征，成为认知的障碍，美学教育成为新的国家想象所需要的“审美共同体”“情感共同体”的重要手段。“改造山水”因而成为一个意味深长的议题，传统与现代的冲突，“自然”审美之后的新旧意识形态博弈，从文人到人民背后现代国民主体意识的自觉，审美相对于物质层面工业现代化的意义，都在此处呈现。

工业化之后的当代山水表达，依然借用了这一山水脉络里的国族叙事。“绿水青山”“大好河山”的国族表述，与新世纪文学作品中大量的返乡书写构成平行对照。“看见真实的山水”成为不言自明的方法，梁鸿的“梁庄系列”、格非《望春风》、罗伟章《声音史》、王十月《米岛》，当代田园在工业文明冲击下的集体焦虑情绪，所遭遇的政治与经济、生态与景观、人心与历史的变化，在这些作品中有集中的呈现。于是“绿水青山”变成一种愿景和隐喻，一种可以安放传统和自我的文化自信，在经历了百年眺望西方现代性的焦灼旅程后，蓦然回首发现身后山河依旧。山水就如散文家黑陶在《江南容器》中谈到的“容器”，一个后现代场景里的装置，它包含了对山水美丽的古典秩序想象、与当代史相纠缠的个人生命成长体验，被太平洋地缘政治改写过的南中国地理坐标、红色革命人文地理和现代都市空间，这就是当代文学的极富象征性的江南“生态”景观。

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格非《麦尔维尔读札》中说：在麦尔维尔几乎所有的作品中，始终贯穿着这样一个十分清楚明晰的主题：对于乡野、乡村以及远古生活的礼赞与向往，对现代城市文明的批判和忧虑。与同时代霍桑、梭罗、爱默生一样，麦尔维尔终其一生都在试图重返自然的最深处，重返那个充满耕种、打猎与垂钓之乐的甜蜜之乡……《白鲸》所表达的，是作者对于人类进入海洋时代以来渐渐形成的资本主义新秩序的忧虑、反思和批判。伴随一种“还乡式”的重返传统和大自然的冲动，麦尔维尔也试图对这样一种新秩序的未来进行展望，并发出预警。

这种文明批判意义上的书写与读解，在我看来，正是“生态文学”最严肃、最富启示性的地方。“生态文学”是“为处于危险的世界写作”，是对人类对如何与同类、与万物共生共存的秩序的探索，它指向这样一种目的——重构人的精神，重构不同于现代人主体的其他主体形式。麦尔维尔的启示性在于，勇敢、意志、勤奋和坚韧，这些资本主义上升时期的人格精神，在某种时刻恰恰指向人性的反面。人类一旦踏过自然与文明的平衡点，就已踏上了一条不归路，从而必然会导致尼采所谓“最后之人”的出现。“裴廓德号”这艘资本主义象征秩序的“不归之舟”，作为人类的象征，它疯狂的攻击行为不仅指向大自然，也同时指向人类本身，“它也是一条吞噬同类的船”。

这几乎是所有生态文明批判的母题。雷蒙德·威廉姆斯说过，“人与自然关系的表述实际上源自人和人之间的关系”，另一位法兰克福学者马尔库塞也认为，人与自然关系异化折射的是人与人关系异化的实质。如果资本主义的生态危机也是一种文化危机和政治危机，如果冲突与攻击性植根于西方理性的深处，“美美与共，天下大同”，东方文明的世界图景未尝不是一种意味深长的借鉴，也正在这个意义上，桃源的意义凸显。中国语境中的桃花源，传统中国文人千百年的理想世界，它所指向的人与人、人与自然和谐相处的智慧和东方式的禅意，成为西方生态文学中熟悉的乌托邦场景（彼尔·波特：《一念桃花源》）。天人合一的自然是中国古代文化价值和道德合法性的文化基础，人与自然进而与他者社会的顺应、亲和关系，是东方文明的集体无意识。

西方生态文学里常出现两种异质空间，一种是“芳草鲜美、落英缤纷”的桃花源式理想主义乌托邦，一种是福柯所言的具有现实预警作用的恶托邦，生态灾难的末世图景和人性的异化是常见的主题。新世纪的许多科幻电影，《后天》《雪国列车》《流浪地球》《釜山行》等就是这一主题的再现。这种对现代主体内部隐含的攻击性自我的反思，和对其带来生态灾难的末世描写，在当代中国纯文学领域少有，但在网络文学中却很常见。网络文学中的“废土题材”就是专注末世灾难的题材类别，我吃西红柿《吞噬星空》，烟雨江南《狩魔手记》，会说话的肘子《第一序列》，对秩序毁灭之中的人性与文明批判都有相当的现实深度。

文明批判能最大限度地激活生态文学的能量，使其承当一个文明的“先知”和预警者角色。如何在当代“自然”的内部去触摸它的来路和去处，去理解当代作家和田园的关系，以及这种关系中所隐含着的文明批判，这条思考脉络里有两个关键人物，张炜和韩少功。张炜的野地意识中那种为大地守夜的雄壮之心，那种人与动物、人与自然、人与人、人与人性的关系，有其对地方的坚守和乌托邦式的“民间”情怀。而韩少功《马桥词典》《山南水北》中的当代田野，是革命史与个人生命体验、地方与帝国、语言与劳动之间的存在。这两人以写法与活法的一致性，与当代资本主义文明的感受与认知方式拉开距离。

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中国风景传统对自然的审美有两种不同的方式，一种是占有式的：

柳宗元《钴鉧潭西小丘记》记载了他为了风景而买地的经历：

丘之小不能一亩，可以笼而有之。问其主，曰：“唐氏之弃地，货而不售。”问其价，曰：“止四百。”余怜而售之。……即更取器用，铲刈秽草，伐去恶木，烈火而焚之。嘉木立，美竹露。奇石显。由其中以望，则山之高，云之浮，溪之流，鸟兽之遨游，举熙熙然回巧献技，以效兹丘之下。枕席而卧，则清泠之状与目谋，瀯瀯之声与耳谋，悠然而虚者与神谋，渊然而静者与心谋。不匝旬而得异地者二，虽古好事之士，或未能至焉。

在柳宗元的笔下，小丘由最初的“弃地”变成“异地”，依赖的是“好事之士”的怜爱与慧眼。小丘一旦成为有主之地，鸟兽云溪就变成为人“回巧献技”的演员。所有权在这里不仅是“伐恶木”之类安排布置物质世界的权力，而且与作者富有想象力的诠释和审美品位构成对照。这其中审美与所有权的关系意味深长，而美或诗意本身也变成一种文化象征性资本。

“购买大自然”这一饱含矛盾的处境，苏东坡也曾面临这个问题。他在《记游定慧院》赏游各处私家园林的海棠、枳木和竹林，虽多处园林易主“为市井人”，但因为苏东坡的赏游园林仍维持了原有的品位，所有权与文化象征资本与美学品位的互动关系，在这个例子中更为明显。而《赤壁赋》中的苏东坡领悟到，“且夫天地之间，物各有主,苟非吾之所有，虽一毫而莫取。惟江上之清风，与山间之明月，耳得之而为声，目遇之而成色，取之无禁，用之不竭，是造物者之无尽藏也，而吾与子之所共适”。终极的风景审美毋需执着于物权，这是中国风景传统中另一种超然态度。柳宗元和苏东坡对自然的态度，暗含着风景里的产权问题，青山绿水不仅是万物生长的诗性家园，也可能是资本所有权意义上的圈地运动，审美也有着政治经济学的围墙与门槛。

梁鸿在《梁庄十年》回应了当代风景里的苏东坡之困，“河坡地”一节里用铁丝网圈起来的“桃林”，围在她昔日风光旖旎的湍水河滩上。梁鸿的情绪由最初的愤怒到无奈接受，围起来、不能自由奔跑的河坡地，有可能是河道新生态的一部分，且意味深长的是，“伤害”也有可能“形成新的美好”。当生态问题与当代资本主义挂钩，比如环境保护、旅游地产开发项目与市场和私有产权相联系，一方面，财富与精心设计的美景互相维护与滋养；另一方面，财富的不平衡也必然带来风景的不平衡，城市中心与城乡接合部常呈现这种景观对比。而将视野拉至更远，在资本全球体系里打量，落后产能和污染产业向非发达地区的转移、对边缘地区的资源榨取和大规模劳动转移、发达国家向第三世界倾倒的生态垃圾，以及某些人感受到的“更甜美的空气”，这些具体而常见的场景，都指向福斯特所言“生态帝国主义”。资本世界体系从诞生之初就把世界分为中心与边缘，边缘地区的“生态”在中心“发展”需求前常被忽略，边缘地区的“发展”也常被中心“生态”需求所压抑。从这个意义上看待全球生态危机，“绿水青山”里应该包括一条新路。它应该是所有人都能平等享受和欣赏的自然之美，它应该是将人从自然和社会全部压抑之中解放出来的发展的余裕，它应该是更耐心倾听自我之外的他者需求的伦理准则。

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生态写作者还深信，“野地里蕴含着对世界的救赎”（梭罗），人和自然的关系里蕴含着人和自我、人和人之间更完美的相处方式。在更为开放、多样的当下山水书写里，生态写作的意义还在于，提供理解环境、理解自然更丰富多样的、更具独特和差异性的感受过程，提供一种从书斋走向田野的观察方式，从纯文学那让人疲倦的小资式风景抒情里解脱出来。

半夏《与虫在野》是一本极具特色的昆虫观察书。它是一次文学与科学的田野携手，也是一本饱含美与深情的博物学笔记。有丰富写作经验的作者嫁接其生物学背景，当了一回虫类们的“荒野侦探”。对于半夏而言，“看虫是种世界观”，人类单眼与虫类复眼的对视时刻，是后工业时代人对自然的克己复礼，人类与另类物种这一命运共同体，有如复调音乐，声部各自独立却又和谐统一。半夏在后记里写到，她对虫子拍摄方式与摄影家不同，不是专业相机的摆拍，而是手机拍摄的“生境图”，为的就是手机拍虫的“闯入感”不强，能够得到最自然的生境照片，“因为看见并不容易”。如果摄影这种承载人类目光的视觉媒介，其闯入、强迫、征服的特点常常被当成男性话语方式的隐喻，半夏这种更融入的、与环境共存的拍摄方式，可称之为“阴性的镜头”。如果对自然的征服与闯入态度背后是理性至上的“科学中心主义”，半夏则是以女性的温柔之心感悟和体认万物皆有情的“仁义在野”。

田野意识和在地意识是这类写作的共同特点，胡冬林的《山林笔记》有着同样的行走经验。他既是自然的观察者和记录者，又投身到山林生态保护的现场，五年多长白山居住体验与数十万字的山林日记，使得写作与生命实践呈现出一种交互性状态。他追随前猎手、长白山挖参人和采药人的足迹，遍访长白山的动物、植物、菌类，在纸上搭建一片立体而多维的文学森林。王族《最后的猎人》，新疆传统向现代转型中最后一代猎手与动物之间的故事，狩猎作为一种生活方式的消失凸显游牧民族“自然”观念的变化。毛晨雨的“稻电影农场”及其文献，以乡村生活的影像志和文字形式，对乡村社会正在发生的转型细节、地方历史和民间话语，进行生态学、文学、民族志意义上的跨界书写，构建一种当代乡土知识与行动的乌托邦，他的自我认同里有楚地巫性和士绅传统。走出书斋、以文字对接行动与实践，做生活的在场者和介入者，这个意义上的生态写作常与非虚构写作、与田野调查相关联，这也是当代文学新鲜的方法论。