中国作家协会主管

一、事件的坍缩

阅读姬中宪的小说，难免会联想到刘小枫在《沉重的肉身》中的观点：“叙事家有三种，只能感受生活的表征层面中浮动的嘈杂，大众化地运用语言的，是流俗的叙事作家，他们绝不缺乏讲故事的才能；能够在生活的隐喻层面感受生活、运用个体化的语言把感受编织成故事叙述出来，是叙事艺术家；不仅在生活的隐喻层面感受生活，并在其中思想，用寓意的语言把感受的思想表达出来的人，是叙事思想家”——姬中宪无疑就是这样的叙事思想家。他所书写的城市文学作品《单人舞》《双人舞》《三人舞》《四人舞》《紧急刹车》《红井园的最后一夜》《我不爱你》《恒温城》《鹿角鹿岛对大阪钢巴》等，主题充满了模糊性和多义性，人物形象呈现出符号性和抽象性，情节也不具备逻辑性，更多的是片段性。作品不负责提供传统意义上的“真实”，只是“模拟了一个酷似人间的地方”，他在故意地、极力地破坏传统小说所致力追求的东西，用自身感受和身体在意义层面去思考，以丰富的意象、寓意的语言和强烈的思想力呈现出寓言化的城市，以寓言性来结构全篇，创作上的统一性被多重的意象所撕裂。因此，姬中宪的城市书写的寓言化叙事需要读者和批评者深度而内敛的情感投入，并在阅读中时时伴随着思考的压力，因为稍不留神，可能就会在他“凌乱”而“坍缩”的叙述中走失，在他精心设计的城市迷宫中找不到出口。姬中宪小说中的城市仿佛卡夫卡笔下神秘的城堡，繁复曲折、机关重重的路径，将永远无法抵达，充满了神秘、离奇、绝望与荒凉，作家如此展现了在审美上的艺术追求。

借用物理学的概念，恒星在外壳的重压之下，核心开始坍缩，最终形成黑洞。姬中宪几乎每部小说开始都在一本正经地建构故事，然而随着叙事的展开，那些原本高度写实的构件纷纷被踏空、被悬置、被碎片、被抵消，最后以一种内陷式的塌落收场，正如恒星核心的坍缩。读姬中宪的小说，感觉他像一位精巧的建筑师，一砖一木地搭建故事，朝着一座摩天大厦的方向，当读者沿着阅读惯性，准备拾级而上时，姬中宪不知抽掉了哪根横梁，整座楼轰然倒塌，将读者丢在失重与错愕中。这是一种典型的坍缩式的叙事，带有一种自毁的危险倾向，那些原本很大很重的东西，被不知不觉地轻量化，最后被一一消解掉，露出一个个巨大的、醒目的黑洞。它抽空了阅读的预期，逼迫我们就地反思：那些看似丰满的现实与坚硬的逻辑，原来如此虚无和荒诞。在当代作家群体中，姬中宪本人也恰似一个黑洞，他远远地站着，不那么引人注意，然而一旦靠近他，立刻被他强大而奇异的能量吸附，难以自拔。他以极具辨识度的城市文学写作确立了他在当代文学中的独特地位。

姬中宪这种疏离与抗拒传统的写作形式，与中国20世纪80年代末期的先锋文学有着相似之处，又有太多不同，毕竟不是在同一时代语境下产生的文学作品。先锋文学当年受到西方现代主义文艺思潮的影响，以昂扬的姿态提出形式上的创新，对传统写作进行批驳，对宏大叙事进行消解，对真实性进行反驳，先锋文学洋溢在对现代与后现代情绪的躁动中。但是因为先锋文学过分形式化，与现实脱节，不得不在90年代初期就匆匆谢幕，成为一个昙花一现的文学流派。姬中宪在继承先锋文学的先锋精神之外，与先锋文学不同的是，他本身就生活在这样一个坍缩化的时代之中，他的观察视角与写作姿态与他所在的城市的状态是一致的，他居住在上海——魔都，一个不断扩张、其实也在不断内卷的现代都市，其外壳越是宏大，其中的个体越是渺小，二者的撕裂越触目惊心，80年代先锋文学通过语言与叙事技巧所隐隐勾画出的那个后现代的未来，如今已是日常。姬中宪是一个彻底的当代人，他七八年前写的小说，放在今日仍然前卫，他以敏感的心思与艰苦的思索，使得笔下的城市像一颗重压下的星球，坍缩成为一片片碎片，洒落开来，纵使如何小心翼翼地拾起，都无法黏合到原初的样子。然而，却被这碎片闪烁着的千姿百态的光芒而晕眩。

姬中宪的每一个中短篇，都是独立的，但是可以连缀成长篇，是一个开放性的大文本，如同他自己所说的，隶属于某个庞大计划的一环，可以当长篇小说来阅读。相反，姬中宪的每一部长篇，又都可以拆开成为一个个独立的中短篇，丝毫不影响到它的独立性。如此一来，他的写作获得了一定的自由度，给阅读带来了一定的开放度，当然也给研究带来了一定的难度。他的每部作品之间都有着复杂而清晰的关联，他在技术和艺术之间完美地周旋，以至于没有发生一个裂缝，有着严谨、逻辑的整体观在背后支撑：

《我不爱你》中久别重逢的一对男女被一道无限延伸的建筑围栏分隔在咫尺，被众人追逐的漂亮女人用舞会上一次意外的“踏空”将之前层层升温的情欲之火当场熄灭；《单人舞》中一个男人在一天之内丢掉了全世界，最后被架空在一座废弃的楼顶，而楼梯已被拆除；《紧急刹车》堪称一幅当代中国的浮世绘，数量庞大的出场人物仿佛各自携带着一颗小核弹聚首在高速路上，最后以一场惨烈的“内爆”收场，而贯穿始终的悬念“那个老人是谁？他为什么在高速上步行”则直到故事结束也未给出解答，成为永久的真相黑洞；《恒温城》中的初恋男女千里相会，却在高铁车站的最后一公里处错失对方，女方险些因为找不到卫生间酿成大错，真是对这个看似便捷的钢铁城市最好的讽刺；《鹿角鹿岛对大阪钢巴》由四个并无实质关联的故事拼贴而成，每个故事都在最揪心处戛然而止，四组人物被分别丢在叙事的尽头，茫然无措，像极了那些被城市巨轮抛来抛去、身心飘零却从未等来一句解释一声安慰的现代人……种种反常规类型、反线性逻辑的情节构成了姬中宪小说中独有的事件坍缩，如此种种，是有着社会学学科背景的姬中宪提供给我们的一份份理性的社会学报告样本，还是小说家姬中宪为我们虚构的一个个文学故事？我们已经为自己无力找到真实与虚构的边界而莫名地悲哀。

艾略特在《荒原》曾经发问：“这座城市的意义何在，你们拥挤在一起，是否因为你们彼此相爱？”回答说：“我们大家居住在一起，是为了相互从对方那里捞取钱财。”在中篇小说《紧急刹车》中，姬中宪的回答则更胜一筹，一场性爱之后，他与她都面临着收不回成本的尴尬局面；小说中所有人都在高速公路上驱车狂奔，为着各自刻不容缓的目的，然而一声紧急刹车，“取消了之前的所有努力”。荒诞与悖论把城市撕裂，只剩一个个巨大的、满目狰狞的黑洞，徒留满地的无奈与荒凉。

二、人物的降维

在姬中宪坍缩化叙事的文学城市中，有着众多符号的集合。他喜欢将具有现实化的故事，进行抽象化的处理，故事中的城市人物被处理成一系列抽象的符号。或者可以说是一种对人物形象的降维，从四维降低为三维，从三维降低为二维，降低维度，作减法处理，通过极简主义的方式，使得这些符号化的人物反叛了传统小说的典型环境中的典型人物形象，仿佛无脸人一般，形成了一系列个体的黑洞。然而，他创造的“无脸人”这一特殊的意象却在众多的文学创作中显得如此醒目，和那些饱满的人物形象形成了巨大的反差。我们是否要为姬中宪这种逆风而行的勇气和胆识鼓掌欢迎？

短篇小说《三人舞》中的无脸人“我”，开篇就提到：“我下定决心在这个故事中隐去所有人的名字。包括我自己。”其他的作品中也往往以“我”“你”“他”来替代，即便是有名有姓的人物，也被作家冷漠地敷衍过去，试图要把作品中的人物都淹没在庞大的城市洪流中，徒留一个个符号。试想一下，在城市的街道上，汹涌的人流正在上班下班的路上，可是每个人都没有脸，只有一个身躯支撑着一个光秃秃的头颅，正在一起乌泱泱地走过斑马线，那将是多么令人恐怖的一种情形。姬中宪将这种艺术探索几乎放置在自己的每一部作品中，乐此不疲。那么，不禁会有疑问，是否作家对塑造典型的人物形象无力而为之呢？回答当然是否定的。读者甚至能从字里行间看到作家狡黠地笑，仿佛捉迷藏一样。在他的短篇小说《俄国好朋友》中则一反常态地、随心所欲地塑造了“包包”这个典型的人物形象，这位鲍副教授人在囧途时的诙谐、卑微、猥琐、狼狈、悲哀的形象被书写得淋漓尽致，但背后却透露出作家对“包包”真实、可爱、质朴、未经过充分社会化的人格无尽的同情和悲悯，可见作家根本不缺乏对人物形象驾驭得游刃有余的能力。让人联想到毕加索因立体主义与超现实主义结合而震惊世人的画作《格尔尼卡》，很多人无法理解这其中抽象的原委，但是如果对比画家早期的现实主义作品，会发现毕加索经历了多么漫长的探索，才走向创作的巅峰。那么，姬中宪为什么喜欢描写符号化的城市人，当然可以说这是他在艺术探索上的孜孜以求，但这其中有着怎样的来龙去脉和逻辑关系，隐藏着多少不为人知的寓意，是讨论与研究他的城市小说的重点。

姬中宪25岁毕业留在上海工作，3岁前在农村生活，他说：“虽然在城市定居多年，但仍然是旁观者的眼光，对城市仍有好奇、沉迷以及一点点仇恨。”（徐刚主持：《姬中宪和新城市文学写作》，《文学报》2016年6月30日，第022版）这样类似的表述不仅出现在他的创作谈中，也出现在作品里。《三人舞》中被符号化的“我”在疲惫不堪时也会直抒胸臆：“当我踏进这个城市时，我感觉自己像一只进化未完全的海底寄生类爬虫，在潮水和泥沙的裹挟下踉踉跄跄地跌在城市的滩涂上，每一步都伴随着来自异类生物的危险。在城市的庞大和神秘面前，我甚至一度以为是时间和空间发生了巨变。”在这里，人将非人，面临着巨大的恐惧和危险，城市带给人的压迫无法排解。现代主义文学的开山鼻祖卡夫卡多年之前就在《变形记》中袒露，人已经被异化为大甲虫，而在姬中宪这里，人可悲到连具体可见的甲虫都不是，只能是一个个符号，一个个无脸人，这种城市带给人的异化已经完全变形，以至于找不到具体的形状，只留一个空洞无感的符号。

《四人舞》中的人物形象也丧失了典型性，“老头”“老太”“男人”“女人”被浓缩成为四个符号在表演，他们只能在天光大亮时刻，各奔东西。作家在对这四个符号的书写是惜字如金，简洁有力，与传统小说中的典型人物形象完全是南辕北辙、背道而驰。有趣的是，在《鹿角鹿岛对大阪钢巴》中却意外地为每个故事，用人物的名字旗帜鲜明地作了标题，似乎要准备书写确定的人物形象了，但是却在作品内容上和这个人物的名字毫无关系。这个名字可以是这个城市中的任何一个人，被淹没在茫茫人海中。作家仿佛在游戏般地去对待他的小说中的人物，刚刚想要建构起一个人物，却又随即被消解成碎片。究其原因，还在于作者所致力于表现的黑洞如此强大如此蛮横，以至于每一个人物都被稀释、被同化、被抹平，被抽离了血肉，成为一个个扁平的符号。其中的寓意，不言自明。

那么，真正的小说人物在消失吗？而代之以一个个人物符号，这样是否会折损叙事小说持之以恒的魅力？木叶提出了质疑和否定，认为：“小说极其动人的一点就在于作者和笔下的人物的相互成长和辨认。”（木叶：《旁观，卸妆与“灵魂的深”——读姬中宪》，《创作与评论》，2017年第3期）在此，希望与木叶商榷。所有的艺术探险都在绝美的悬崖峭壁之上，艺术的追求就是要做那个独一无二，唯一性是永恒得艺术规律。符号化的城市人，来自于坍缩化的、不堪的城市。那么，符号化的人物与坍缩化的城市呈现出了某种意义上的高度和谐，相互映衬，增强的是城市写作的寓意。难道整个人生不是都可以抽象成一个个符号吗？姬中宪在对传统小说进行实验，首先触动的就是人物形象，人物形象是小说的要素之一，这是他在对传统书写发出的一个强有力的挑战，传统的人物形象或许不能真实地反应今天的现实。在现代性与后现代性的今天，“人将被抹去，如同大海边沙土地上的一张脸。”（［法］米歇尔·福柯：《词与物》，莫伟民译，上海三联书店，2001年，P506）我们每一个人不过是庞大的城市中的一个符号而已，我们每一个人的一切也都可以由一个个符号所代替。世界将变成一个巨大的符号，何况一座座城市，更何况一个个城市人。

三、诗化的寓言

姬中宪的小说语言，也是一个个黑洞，每个黑洞都是无底的深渊。姬中宪笔下的城市，是无法抵达的神秘城堡，充满了绝望和荒凉。他的每一部作品都是一个黑色的寓言。但是，吊诡的是，他的作品中所营造的氛围，却令人出其不意。《单人舞》是一篇如此精致的短篇小说，作家精心谋划，谨慎推进。《单人舞》中的“他”的家门钥匙和车钥匙相互被锁在对方那里，“他”不得不进行了一系列的艰苦卓绝的进入家门的努力，这其中经历了形形色色的社会景观，所表现的戏剧冲突内核有着强大的爆发力，展现的是普通人的非常状态，但是就是这些荒诞的行径之后，在小说的结尾，作家放飞了自我，让“他”来到了陌生人的家里，脱掉衣服，翩翩起舞。在这里，不知道为何，总能让人联想到韩国著名导演李沧东的电影作品《燃烧》中的一个镜头，惠美在吸食过大麻之后，在夕阳下裸舞，像一只飞翔的小鸟，并开始在舞蹈中哭泣，她想要像晚霞一样消失掉。这是极度饥渴的舞蹈，是为人生意义而饥渴的舞蹈，这成为整部电影中最美的镜头，让人过目难忘。因为此刻，作品中流淌的诗意顿时升腾而起。《红井园的最后一夜》中的夏鱼被情所伤得千疮百孔之时，也不得不以一场化装舞会来终结所有的伤痛。《双人舞》《三人舞》《四人舞》也在借舞蹈的名义而言其他，作家在借他人的酒杯，浇自己心中之块垒。姬中宪在创作中对舞蹈情有独钟，舞蹈成为他的小说中巨大的隐喻。开心时起舞，悲伤时起舞，这不就是真实的城市生活吗，这不就是真实的人生吗。他的“舞系列”小说将成为他创作道路上的醒目标识，将成为作家的代表作。

当你小心翼翼地走进姬中宪的城堡时，每一个城堡里都在举行着浩大的舞会，伴随着优美的音乐，无脸人们在舞池中翩翩起舞，你希望能揭示其中些许的神秘，却不期然地发现了波涛汹涌的诗意顷刻间喷涌而出。这是大雪无痕般的隐喻，这就是诗意化的寓言，这也就是姬中宪作品的迷人之处，闪烁着艺术璀璨的光芒。

姬中宪的写作实际上呈现出一种智慧，类似黑色幽默的东西，幽默来自于智慧。但是，这在他的创作中，真的是不算什么，真正难得的是一种欲哭无泪的感动，他的作品触动了人的精神深处的感动，这种感动能让你感受到，在黄昏的微光中，有那清晨的小鸟飞进你孤寂的鸟巢里。那么，这种感动应该来自于作品中作家有意无意制造的诗意。姬中宪的小说在叙事上的闪回、跳跃，倒叙、插叙，都是吸收了诗歌创作的手法。小说的诗化也许是他所致力追求的境界。长篇小说《我不爱你》也是充满了诗化的嫌疑，是献给城市的爱情诗。这完全可以看作是一部都市爱情故事，但是作家究竟如何具有化腐朽为神奇的力量，就是围绕着“我”对妻子带回家来寄住的九指女孩的情愫的描写，这种“草色遥看近却无”的情愫在小说的字里行间中如同雾气般地缭绕，影影绰绰的，挥之不去。在这种云山雾罩的情愫的笼罩之中，一个本可以流俗的故事却升腾起美好的诗意来，令人不仅惊讶于原来高雅与世俗仅仅是一步之遥。结尾并不令人意外，如同《廊桥遗梦》的结局，九指女孩在一个清晨轻轻地离开了，这是一个令人崩溃的消息。然而我却对妻子说：“我们生个孩子吧。”刚刚升起的诗意又被拉回到日常的现实。现实虽然并不残酷，却没有了那份美好的诗意，更多的是挥霍不尽的无边的日常时间，时间成为巨大的难题。因此，阅读姬中宪的作品，需要足够的理性，不能让自己的情绪被他过山车般的叙述所掌控，需要有与之对抗的能力，才能去更好地感受艺术作品所带来的震撼心灵的力量。

实际上，小说呈现出诗歌化的特质，或者出现更多其他的文体的特质，如果作者老道而成熟，能够驾驭得游刃有余，不仅不会影响作品的品质，还会为作品增色许多。在国际上享有盛誉的法国作家帕斯卡·基尼亚尔的《音乐课》就是一部诗化小说，小说中流淌的是诗歌的语言。其实，姬中宪的小说语言也隐藏着隐秘诗性追求，例如，“大车软塌塌的，像巨人甩出了一摊鼻涕，凝固了，挡在所有人面前”（姬中宪：《一二三四舞》，上海文艺出版社，2015年，Ｐ61），“那个弯弯的女孩走了，像从一个完美的圆中剪掉了一截弧线”（姬中宪：《我不爱你》，上海文艺出版社，2015年，Ｐ226）等等。不仅如此，基尼亚尔的《音乐课》以碎片式的书写，是出没在小说、诗歌、散文、传记、评论之间的一种文体，这是更加自由而奔放的书写，来自于基尼亚尔那自由的内心和游走的灵魂。同时，这种跨界的书写为文体的界限扩展做出了贡献。那么，比较之下，姬中宪的越界的书写就更应该得到更多的谅解和欣赏，因为艺术的灵魂本来就应该是自由飞翔的。姬中宪的《双人舞》中，只有两个人物的对话，作品不像是一部小说，倒更像一场辩论，辩词言之凿凿，辩论双方誓死捍卫自己的观点，辩论过程些许有些枯燥，结局却直接指向诗意的哲理：读书不是为了适应规则，而是怀疑和挑战规则。这就是对城市有着小小仇恨的姬中宪的城市写作，也许，恰恰是因为这个小小的仇恨，让他完成了如此优秀的城市文学写作。

(本文是深圳市哲学社会科学规划课题2020年度阶段性成果，课题编号SZ2020B004)