中国作家协会主管

黄孝阳在文论集《这人眼所望处》中专门讨论了空间的概念。区分了传统、现代和当代小说的时空观，阐释了空间之于人的意义，并提倡一种有别于当下文学通行的时空观。很显然，黄孝阳是一个有自觉的“空间”意识的小说家。

关于空间，理论庞杂且层出不穷，包括牛顿的“绝对空间”、笛卡尔的“物质空间”以及爱因斯坦的“相对空间”等等。20世纪中叶开始更是见证了哲学和文化研究的“空间转向”。法国马克思主义社会批评家亨利·列斐伏尔提出了空间实践、空间的再现和再现的空间这个三元结构。（1）其他理论家如本雅明、海德格尔、德赛图、迈克·布朗、巴什拉、米歇尔、福柯、居伊·德波、让·鲍德里亚以及詹明信等等都从不同角度对空间进行了考察和阐释。

本文聚焦黄孝阳小说中的多重空间，试图从中找出一个空间语法，绘制一个展现全貌的地图，并将这个空间语法代入上述一些理论家的雷达网络，并不是去附会或者削足适履地阐释，而是试图在碰撞的火花里增加对小说中这些空间的理解。本文中涉及的一些空间概念，虽然与很多同样的概念有重合之处，也具有相对自足性，需要加以界定。

城市空间是由城市的要素（建筑、土地、公园等）和城市人及其活动构成的物质空间、日常生活和社会活动空间。想象空间是主观构造的，是神游之地，有着梦的结构，它不受物理、地理、文化和理性原则制约。抽象空间是象征和先验的空间。虚拟空间主要指数字化的区域和地带以及虚构性的语言。高维空间指的是三维之上的量子化空间。异托邦是米歇尔·福柯提出的概念。它是真实的，也是神秘的，处于日常空间之内，却悬置在正常之外，是偏离主流文化、或者道德、社会常规的空间。从文化意义上讲，每个社会形态在其他族群文化看来都是异托邦。（2）在黄孝阳小说中，异托邦空间指代的是正常社会空间的某种心理模式、伦理机制、社会关系和权力斗争被放大化，消除了日常生活的幻觉和仪式感，造成一种和日常生活既趋同又差异的空间。需要说明的是这些空间并不是独立的，它们之间存在交织和重叠。

空间从来都和时间和主体性紧密相连，研究空间就是研究历史、权力、社会、文化、伦理和人，因为空间是文化和权力的表征，是情感模式和生存意义的体现，是造成焦虑的原因，（3）主体是被空间征服、规训和生产出来的, 空间也生产主体。因此，对于空间的研究对于小说研究有着关键性的意义。

现代性的城市空间

一个中学毕业的小镇恶人居然提到本雅明的《发达资本主义时代的抒情诗人》，这种吊诡在黄孝阳的小说里显得极为自然。仰城市鼻息，善挖城市墙角的张三，自然不喜欢本雅明的感伤与悲观，但他喜欢本雅明对于拱廊街的描写；路边咖啡馆内的闲谈，画廊，吟游艺人，拱廊街内的百货商店，橱窗内的貂皮大衣。赌场内的烟尘滚滚，渐次熄灭的煤气灯。把人固定在土地上的住房牌号......张三在他生活的小城市和巴黎之间看到了两种共同的景观：发廊妓女和蹲在道边的闲汉。而阅读这一切的正是像波德莱尔一样的浪荡子的眼睛。黄孝阳在《人间值得》中通过张三之口说：我喜欢这座城市，我曾俯瞰着这一片流光溢彩，一遍遍地告诉自己：这座城, 当由天上的星辰所聚集。（4）在《旅人书》当中，他虚构了70个迷宫一样的城市，配以城市夜景、高速公路、地铁、摩天大厦的图片。这些图片形象地展现了人类开拓、占据和使用自然空间的成果、以及城市空间流光溢彩的动态。即使在像《阿达》这样的科幻小说中，未来的城市—京都市也是根据现代城市的蓝本构想出来的。

在《这人眼所望处》中，黄孝阳坦言他喜欢在南京这个城市里漫游。（5）“漫游”是一个城市人和一个观光客的不同，漫游者是一个窥淫癖，是要把眼睛伸到别人的私处，而观光客只关心打卡和猎奇，去城市里被规划出来的固定地方。这些地方已经不是真正意义上的城市。它们脱离了城市的日常性，而所谓的日常性就是对周遭一切的照单全收（可见的和隐匿的）以及时间上的连续性。城市是市井闾巷和高堂庙宇，是人、物、符号不断发生偶遇和聚集的地方。也就是说一个城市人把自己动态地浇筑在城市空间。即使是那些同质化的城市空间形态，千篇一律的主题公园，在黄孝阳笔下也是值得称颂的。它可以给城市人提供一个绿肺，倒掉日常生活的渣滓。（6）它提供一个主体和自然直接接触的空间，虽然这个自然并不是天然的自然，只是“提供城市居民娱乐休闲”，摒弃了农民和自然中不符合城市规划的元素的空间。（7）和小说中逼仄、幽闭的家宅相比，城市空间则更像一个“家”。人在家宅里反而像是流离失所的存在。当然，在流光溢彩之后的残酷和野蛮黄孝阳也不是没有认知。城市空间是对于乡村和自然空间的一种掠夺。城镇化过程，这个现代化的必经之路，是文明和野蛮角力的过程。黄孝阳在范小青的《王村》的评论中直接地谈到过这个尖锐的问题。

对于作者来说，除了把城市作为一种生产方式和生活方式，城市还应该成为一个书写方式。难道“漫游”不是一种狂喜的阅读和书写吗？写作不就是一种类似漫游的窥淫癖吗？黄孝阳反复重申的一个观点是传统虽好，已然匮乏。中国作家如果想拥有世界文学的高度，就应该摆脱乡土中国的经验，（8）去沉浸在历史的尘埃与钢筋、水泥和灯光在一起搅拌的景象、拥抱层出不穷的、高度流动的信息。其实，他所想表达的是城市是现代性发生的地方，那里应该是中国当代文学的起点。文学应该从一个自足的空间走向开放的、蜂巢似的空间，从遵循牛顿力学定律到追寻量子理论。

和本雅明不同，黄孝阳所谈论的城市人超出了现代意义上的城市人，他也在思考着城市里那些从手里长出手机和汽车这种器官的当代人，思考城市和写作在新媒体时代被赋予的新的意义。黄孝阳并不一味地憎恨“科技”、“资本”和“市场”，也不为碎片化的读写以及“碎片化的生存”而烦恼，（9）难道在资本运作下的这种碎片化的娱乐、消费和阅读不正是本雅明的拱廊的升级版本吗？而且，在技术时代人的自我想象，不正是在屏幕、镜头里塑造的吗？在《人间世》中，他借由叙事者提到自己在水边、镜前、街头橱窗、电脑显示屏、镜头等有着光滑表面的物体前寻找自己的影像。（10）然而，他也看到技术并没有带来真正的福祉和缔造更好的人类，技术是进步也是熵。在《众生迷宫》的《虚拟现实》篇中，我们看到一个享有科技的种种便利却失去人的自然属性的男人。在多个文本里，黄孝阳都反复地告诉大家科学不应该成为宗教，科学理性只是非理性中的片爪只鳞，（11）科学的工具理性蔓延到社会空间，会造成致命的自负。（12）

在政治、资本、技术霸权之下，如何让城市和人类群体逆熵地存在和发展？黄孝阳的解决办法是利用想象、创造新的语言和技术来制造重启、多样化、分叉和延异，重新组装自己的城市，如他在《这人眼所望处》中所言，把自己视为最微小的初始条件，输入眼前这个极复杂的系统里。（13）他甚至深入到经济学领域，提倡用熊彼得的“创新”概念对于城市和社会空间（包括文学空间）的生产要素进行重新组织。（14）在《人间世》中，一个流动多变的“意识”贯穿始终，当它在城市的公园和上空出现，他的意识就开辟了城市的另一个频道，或者说能量场。一个城市里的隐形城市。而在这个能量场里出现的大脑袋孩子（作者的替身）千百次地推倒重建一个城堡的行为是具有象征性的。它象征着一种破坏和重建、栖居和“逃逸”的二律背反以及城市的无限可能性。在《众生迷宫》中作者自问自答：事实是什么？是想像所达到的某个深度。这个深度还可以挖掘更深， 或者通往另一个维度.....世界比我们能感知的大亿万倍，唯有虚构与想象才能让人们在某个奇异的时刻，窥见世界的面貌，或者相反，它也可以使得世界缩成指甲盖那么大。（15）此外，新的语言和技术也可以给城市空间带来新的可能性。这一点在稍后会有详细的论述。这些想象和虚拟的分叉空间，就像是在工作时间不干活或者干私活，或者在银行的大白墙上涂鸦，都是图谋占领规划好的，被资本和权力侵占的“华尔街”。这个分叉的城市空间就构成下面我将谈到的想象空间第一部分。

想象空间和抽象的空间

空间是无形且实在的载体，它处在物质和关系当中，却并不一定体现真实的关系。实存的地理如德赛图（De certeau）所言，是一张羊皮纸，哪怕最科学的分析，也只能获得最近被写上去的那一文本。经验的污垢、城市的肤浅琐事, 建筑物都最终会被刮走，留下的是在共同记忆基础上建构的文本。（16）罗伯·希尔兹也说“地貌并不仅仅是沉积留下的痕迹，还是一种历史文本。（17）既然是一种历史文本，那就是诸多可能性中被践行的一种，就离不开虚构和想象。（18）在《人间世》中，几个交叠的空间都不是和现实完全重合的空间。在李国安的世界中，作者在大量真实的历史事件，如大饥荒、文革、改革开放、计划生育，地产热等中掺入个人演绎和夸张的成分，在史料和经典文献里走私作者自己的议论，将历史的瞬间和个人生活进行了奇妙的结合，但是所叙之事又真实不虚。因为“据事直书”并不存在。任何历史言说都是一种叙事。

如果说李国安（李长安）的现实空间依然是滞重和历时性的，充满“突飞猛进的控制和征用物质世界的理性手段”。（19）在此空间之外，还有一个似乎可以从天空俯瞰、从洞中管窥、从水中透视，像在拍立得的镜头里一样捕获世界片段的意识。它是一个时空穿越者，给李国安的空间铺设了一条逃逸线。从现实空间逃到到想象空间再跳跃回来，没有任何预警和障碍。它在口眼鼻舌身之外，在人类的经验之外；这里的城市、乡村不受普通城市乡村属性的限制，不受几何和物理原则的制约，一切真实皆在头脑当中。甚至人也不过是一段意识和信息。像黄孝阳自己所说：人看见自己想要看见的，一切存在皆是主观投射。（20）张三在斑驳的墙壁上看到雄狮和耶稣基督，李长安在女医生家的地图上看到想象中的世界和盲诗人荷马看到的醇厚而深红的爱琴海和卡夫卡的美国一样均出自想象之地。在这个空间里神游的意识像是庄子在逍遥游，身处无限的空间，被无数没有命名的事物包围。人可以穿梭于笛卡尔的各种“物质空间”里，水空间、空气空间、真空空间，成为人、鲲鹏、蜉蝣、石头和宇宙虚空，并在各种类别之间转化。人可以成为他人，成为动物。这和德勒兹的生成概念类似。（21）充满了创生驱力。在书写这个空间的时候，作者的笔触充满诗意，各种奇喻、通感层出不穷。和物质空间不同，想象空间在黄孝阳的笔下，并不是同质化和高度重复的空间形态。而是丰富特异的，是自我组装的城市和乡村。这个空间是现实物质和社会空间的一种逃逸。如果说现实的恶可以救赎，现实中的人可以改造，其希望寄托于此。这个玄幻的空间在我们的现实中，可以转化为各种有着类似属性的亚空间和异空间。德塞图在《日常生活实践》中就将纽约这座城市称为“永不老去的城市”，因为它的当下每时每刻都在抛弃过去和挑战未来，以此来发明自己、发明空间。（22）

小说中不断出现的一个不明身份的旅人带来另外一个空间，即抽象空间，或者原型空间。檌城就是这样一个空间。它包含万物的元素，是对人自身最深刻的提炼，它是所有时间的总和和全部檌城的原型。那里的社会一共分为七层，分别是光（宇宙力量）、金木水火土（万物之抽象本性）、日月星辰，山川河流，花木水草、禽虫鱼兽（万物的种属），诸神（精神生活的诸多方面）、魔鬼（欲望和无意识）、妖精（意识形态、巫术、艺术）和人世间（世俗生活），那里的人有七张面庞，分别是贪婪，傲慢、淫欲、嫉妒、懒惰。饕餮和暴怒。这七张面庞是人类恶念的象征和原型。檌城如同博尔赫斯的圆形废墟（作者直接用“圆形废墟”来描述它）。抽象空间是对瞬息万变的具象表达的概括。作者这样描述那里的异景：那里的石头迅速改变着形状，哪怕是同样一堆石头也包含了海棠、猛虎、景泰蓝瓷......唯一不变的是石头中纯粹的蓝，这是一种理性的深度......（23） 檌城在柏拉图的理念层面，抽象之光对外部世界的进行大数据数据处理后的得到的普遍图景。黄孝阳称，这是一个永恒不朽、先验的存在，整个宇宙是它的波动，隐藏云谲波诡的人性的规律。这个旅人和檌城后来又改头换面地出现在《旅人书》中。在小说的上卷，旅人在70个“观念化的”城池中进行了一场形而上的旅行。

语言和数字的符号体系也是抽象空间的一部分。这一点不管是小说还是文论集中，黄孝阳不吝篇幅地对语言进行大量的思考和议论。在《阿达》中，作者的“人所能说出来的”无法抵达“绝对先验的存在”的观点类似德里达能指的延异（24），真实和意义的不可求，道之不可言说也趋于老庄的学说，语言先于主体存在的论断也和拉康的观点有些密切的关系。在《众生迷宫》中，他说事物因了词语，得以存在，词语破碎处无物存在。（25）在《这人》中他曾提及翁贝托·爱柯说过的一句话：只要有玫瑰这个名字，玫瑰便是存在的，以此来佐证语言的赋能、赋形功能。（26）对于获得神圣属性的大他者—那些意识形态符号如道德、贞洁对人的规范和刻写，黄孝阳也提请人们保持警觉。（27）除了文字符号，黄孝阳似乎对数字和其他符号也有着极大的兴趣，如1和0这样的计算机元语言、编号、代码、物理和数学符号和其他特殊符号等等。通过《阿达》中的我，作者强调，世界是一个数，而数是统计和排列、是人们之间相互区分的结绳而记的方式，数是对世界最简洁的呈现，是真理最初的样子与最终的容颜。（28）

虚拟空间

虚拟空间的数字化生存带来人类生活的多种形式，它可以使人“突变”，带来更多的可塑性和可能性。（29）在数字化浪潮之下，旧的伦理道德和人的形象都会被重新定义。在《人间值得》的一个故事里，女主在丈夫失踪之后，用虚拟技术按照自己的意愿重造了一个新的“丈夫”，这个丈夫克服了原型的缺点，近乎完美，从各个方面满足了女主所有的欲望。以至于当真的丈夫归来之后，女主面临从虚拟空间回到现实空间的现实，她发现自己并不是爱自己的丈夫，而是爱自己能够塑造的丈夫。上文提到的《零概率事件》中，故事发生1和0合成的码所制造的无数虚拟家庭空间里，每个家庭的结构和情感模式都有所不同，在这个空间之，还有一个属于1和0的系统源代码空间。

可以说，虚拟是人类社会的本质，从符号、数字、语言、到货币到信仰，如赫拉利所说，虚拟把智人群体团结起来，干掉了其他人类，并推动了现代社会的形成。文学、商业、道德、历史、政治、宗教和其他意识形态无不是虚拟的产品，认清虚拟的本质就是要认清他们对于文化的建构和对人的操纵。再继续讨论下去就细思极恐了，我们的宇宙物质和人类社会，种种形态，种种主义信仰艺术也许都是某个虚拟系统内Matrix 自我进化过程中的一段程序。（30）或者我们置身的这个现实，是另一个维度的生命设计的彼世界。（31）《人间世》里，作者发出这样的问题：我在谁的梦中，谁又在我的梦中？（32） 也许，人人都生活在楚门的世界。《众生迷宫》当中有一个故事《碟片》，讲的就是一个男人偶尔获得了一张碟片，于是发现他自己和他的世界其实是刻写在那张碟片上的矩阵。在《众生迷宫》中的一个故事《蚁群》中，一个木偶师来到一个木偶人星球，开始定居和生儿育女，他试图教孩子们做人和独立思考，可尽管他谆谆善诱，恨不得把自己半生的知识都塞入孩子们的脑袋， 他们仍然学不会独立思考，这使他绝望并选择离开，又重新成为一个漂泊四海的木偶师。很多年以后，他在宇宙尽头的一间小餐馆，对人提及这场往事，一个虬髯汉哈哈大笑，回答了他的困惑，那个星球上的一切皆是虬髯汉的设计， 他撰写了木偶人三律令，并把它植入那个星球人的DNA 结构，第一条即是不思考，而他这样做的目的只是想看看当人放弃了思考后所可能的进化或者退化。你猜他们现在拥有一种什么样的生活，蚁群，完美的蚁群。可以看出，在黄孝阳的科幻构思中，人的主体性以及人类社会的问题依然是他关注的焦点。从这个意义上来审视人类固守的信念以及意识形态斗争，可能会有新的体察和领悟。

宇宙多维空间和文学的高维书写

一维是线，二维是平面，三维是由长宽高搭建的空间，四维是空间再加上一根时间轴。芸芸众生只能看到这个三维空间加一维时间所构成的全息影像，而超弦理论则“看到”宇宙存在的11维空间。在三维之上，存在其他维度的空间，这一点黄孝阳是确信不疑的。破三维也是破肉眼之迷局（霸权），恢复宇宙平等的自然秩序。在《人间》里，借助张三，作者讲述了一个画家把自己画进二维画布里去的故事。他说：我不觉得二维和三维有什么分别，他们都是世界，不同维度上的。在黄孝阳小说中，这种维度的空间可以相互转换，比如在《人间世》中，当原子核的衰变和熵递速发展，达到临界点，檌城将被毁灭，犹如雪崩，人的七张面庞将合而为一，成为一张没有内容的二维平面。也许将来在某个时候，这个平面又在万有引力、电磁力、光和能量以及欲望的推动下，重新进入高维空间。

在多部小说中，黄孝阳对高维空间进行过精妙的描述。在《众生》中，叙事者在临死之前看到一个落在栏杆上的鸽子：这一团发着光的影像包括了我所见过的所有鸽子的形状。很难用三维世界里的任何一个词语来描述眼前这个奇异之物，它存在而又不存在，某种意义来说它是一部关于鸽子的百科全书与一个关于鸽子的进化史。（33）这团影像宛如埃舍尔的绘画，不同维度深入彼此，空间和历史交织在一起。很快，“我”知道我发生了某种变化，我在这里又不在这里，也许经过的是一个虫洞，或者一种希格斯粒子的场能，（34）也许我死了， 也许我存在于另一个平行宇宙。在高维空间，此世界和彼世界构成一体。死只是一个镜面，生和死、自我和存在的意义都要重新评估，或许这是一个“佛”的世界。

虫洞在黄孝阳看来是文学创作一个极佳的创意。（35）它可以打破时间和空间的牢笼。透过虫洞可以做瞬间的空间转移或者做时间旅行。抛出这个创意的人，自然不能不用。在《众生迷宫》中，在我还是一个小婴儿的时候，我穿过虫洞看到我爸爸即将死去，那里的空间同云雾一样不真实，似乎有墙壁又似乎没有，似乎墙壁是花岗岩石，又似乎是一种软体生物的内脏。（36）

在《民国》和其他场合，黄孝阳都说过“小说是四维的，乃至更高维度的。在给马原写的授奖词中，他说小说的外在形式具有建筑奇观之意。在《众生》中，他提到用文学手法打开那个理论上存在的高维空间的可能性。（37）关于书写和空间的关系，亨利·列斐伏尔在《空间生产》 中指出，空间是一个作品，每个人都即是被规划者又是创作者，同样，阅读行为也是经由对某一特定地点的实践所生成的空间；一部被书写的文本，亦即一个由符号系统所组成的地点”， 换句话说阅读和书写都是要制造一个空间。（38）黄孝阳的书写，类似一个空间实验室，将位置、动态、物质、环境和时间等变量放在一起考量。第一人称和第三人称之间的转换，元叙事、自我指涉和自我评论以及脱离情节的大量松散的思考在文本和各种内文本之间穿插，使得整个小说像一个莫比乌斯环；又仿佛在海纳百川的湍流之中又散落着微观的宇宙。（39）

“生成”和“涌现”是黄孝阳在阐述当代小说时空观的时候使用的字眼。（40）而这两个词在海德格尔那里也是和空间相关的。海德格尔把生成和涌现的过程用一个表示空间的词语“林间空地”来进行隐喻。所谓生成和涌现，黄孝阳在文论里阐释为文本、作者、读者之间的相互改变、是变形扭曲中的真实、（41）是一加一等于二，同时也等于一只苹果。（42）一个多维空间混乱叠加的状态，是无中生有、见风化猴的力量，（43）是一个负熵的状态，一个封闭的单维结构只能走向耗散和热寂。显然黄孝阳是读过德勒兹的，对于“块茎”“褶皱”和“生成”以及一个“开放的、有着多元入口、出口和自己的逃逸线”的空间并不陌生。

在普遍阅读了海德格尔、德勒兹以及物理理论（测不准、相对论和量子力学等等）之后，黄孝阳并没有钻到理论里去，使用拓扑学意义上块茎等理论 （44）来反对整体论和宏大叙事（他声称他并不是像科学家和哲学家一样来言说这些理论），而是用常识（马铃薯块茎）和文学话语构思一种理想的文本结构：那是一个敞开和隐蔽兼有的场、是有限生命可以无限始发的地带、是催发多重主体、挖掘自我内心中尚未被图像或文字所“教化”的感知领域。只有在这个地带，自我才可以走出“塌缩”的单维空间，走向进化，成为“那只跃起的蚂蚁”去“看见”被视野所遮蔽的真实。（45） 也许，这只跃起的蚂蚁就是希腊神话中伊卡洛斯，是空间的突然广阔让他不顾代达罗斯的警告和他身下装置的有限性。迄今为止，黄孝阳所提倡的这个“跃起”依然举步维艰，因为那意味着敲碎平面和惯性思维，冒着伊卡洛斯被融化的风险，但是，正如黄孝阳所说，巨大的风险会有巨大的惊奇作为回报。

在《人间》，《人间世》《刘小花》中，故事在第三人称童年叙事、第一人称回溯性叙事和第三人称当下叙事以及书信文本中的第一人称叙事的多维空间展开、人物也在作者、读者、叙事者以及内文本的人物的多重视角之间转换。在《人间值得》当中，张三同时分裂在几个层面当中，分别充当受害的张三，作恶的张三和自省的张三，或者现实张三，回忆中的张三，文本中的张三，读者张三，诗人张三、小说家张三等等。黄孝阳曾说宇宙因为注视而存在，正因为这些不同角色和不同时间的张三的注视和意识活动，奥古斯丁的三重时间概念—未来的当前，当前的当前和过去的当前被落实在一起。其中叠套着元小说、诗歌、日记和新闻等其他文体。这种莫比乌斯性在《众生：设计师》中最为明显。小说由三个层面的故事组成。第一个层面是关于一个官员的意外死亡。第二个层面是大学生宁强的爱情故事。而宁强又是第一个故事的“设计师”。第三个层面把第一和第二个层面的叙事设计成第三层里面的“人工智能”的作品。这样的结构宛如埃舍尔的绘画。在埃舍尔的《手画手》的画面上，一只右手正在勾勒衬衫的的袖口，可仔细观察就会发现立体的左手从平面的袖口伸出来，正在描画右手的袖口。创造现实的系统被成为所创造的现实的一部分。多维层面的反身性具有颠覆性效果。它混淆了世界和我们认知当中的世界之间的界限。原来被认为源于一系列先在条件的某种属性，实际上用来生成条件。黄孝阳的小说所要创造的就是一个首尾相连、互为生成条件的文本。

在《零概率事件》中，故事发生在一个1和0所制造的家庭虚拟空间里，这个空间是一个更大的同时包括几千个空间的一部分，几千个空间里的人物和故事也各有不同，也就是说数据集合的方式各有不同。但是他们都围绕着一个现实社会的原型来建造，其人设、家庭结构，欲望以及维系家庭的情感和人类生活空间别无二致。而在所有这些空间之上，还有一个属于1和0的元空间，也就是系统源代码运行的空间，而在这个空间之上似乎还有一个可以观察1和0的意识空间。这个意识可以自由地在虚拟人物之间切换，也可以超越此虚拟空间，移步到一个无主体的全知视角 （一个来自未来的代码和记忆打捞工具和储存介质）。在每两次波函数塌缩之间，这个意识在几个空间里穿行，时而分裂时而聚合，同时携带着几个空间的视角和信息，这个意识是1和0的创造物，但似乎它掌握1和0所不知道的信息，且有说服1和0的能力，但它应该还处在某个不完善阶段，尚没有摆脱1和0的意志的可能性。这个意识是一个将来过去完成的时态，它已经发生过，却有待发生。其实文本还暗含另外一个空间就是创造这个意识的作者的意识。这些空间组成一个相互咬合的曲面，时间循环往复。

说到这样的元小说的空间，它几乎存在于所有黄孝阳的小说当中，它包裹着其他空间，又插入其中，作者可以在这里对小说中的其他维度的故事进行思考，漫谈文学理念，小说结构，语言本身、对屠格涅夫、卡夫卡经典文本发表议论，而不受制于情节和人设。这个元小说空间可以是在故事之外，也可以在故事之内。它简直就是一个随身携带的旅行帐篷，方便易用。它可以是类似霍桑、麦尔维尔的套式结构（《人间世》），也可以是麦克尤恩的分层结构（《众生：设计师》），也可以是内嵌式的（《人间值得》），也可是这些结构的结合。

异托邦空间和恶的操演

如果说日常生活空间仍然是一个有机会利用可能的资源来进行创造的场所，那么和日常实践相对立的是一个僵化、熵增的、不断内卷的社会空间，在此，我称之为异托邦空间、一个废墟化的生态系统、一个绝境。福柯对于异托邦的论述在文初有过提及，在此不再赘述。和乌托邦和恶托邦不同，黄孝阳小说中的异托邦是一个真实的空间，发生在真实的场所和真实的人身上，体现真实的社会关系。它依附在现代社会的政治、经济结构之上，利用其理性思维、科级制度、规训和惩戒功能，目的是为一部分人创造一个不受法律监管，不受道德约束的超伦理空间。在这里，权力成为一切社会关系、经济行为和性爱的连接点和决定因素，暴力成为一切得以实现的手段。可以说，这是一个被殖民化的空间，是反位所（counter-emplacement）是主体飞黄腾达的温床，也是他们自取灭亡的坟墓。比如《人间值得》中的张三，在争夺空间的社会资源和性资源上获得了胜利，但最终因其不可避免的弱点被空间所吞噬。因此，它是一个非正义的、走向热寂的空间，是一个恶的异托邦。

权力的再生产、男性荷尔蒙和动物性的丛林规则的合力使得这个异托邦充满赤裸裸的肉欲、贪婪、尔虞我诈。腐败和堕落从头到尾都是这个空间的内在法则。在这个异托邦空间之内，如黄孝阳所讲，人成为一群相互掠夺的病毒。（46）人们为了争夺财富、权力、地位、资源不惜一切手段。人的身体空间也是争夺的焦点，主要是男性争夺对女性身体空间的占有和控制。除了对暴力征服的描述，作者还在《人间世》里用两个大段来论述男性如何设计出高跟鞋，来让女性沦为充气娃娃。（47）在小说中一再出现的阳具以及城市里具有垂直性和巨大高度的建筑（矩形的檌城）都是暴力性质在空间里的表达。这个空间之所以异于我们的日常世界，是因为这是一个不存在丑闻和所谓的“事件”的、纯粹“真实”的世界，丑闻和事件意味着例外，是一个揭开真实的缺口，仿佛恶只是间歇发作，在例外之后会回归正常，因为在绝大多数情况下，真实遮蔽在表象之下，人们致力于表现诚实和清白的一面。而在异托邦的世界，真实是赤裸呈现的，恶是常态和敞开的深渊。这个渊薮和人的无意识一样，只有在疯狂的状态下才是暴露和敞开的。而有组织的疯狂和合法的野蛮正是这个异托邦的本质。在这里，客体不能带来满足，真正的满足源自一种不满足，弗洛伊德的这个对人性的观察在这个异托邦有着显性和合法的表达。

这个废墟化社会的最小DNA来自个人和家庭。家庭是恶的原初之地，充满人性的原罪、扭曲的人格和有缺陷的遗传。在《人间世》和《人间值得》中，谋杀和色欲构成了家庭的原色。有一点值得注意，就是家宅，或者说家的空间，那个直接的幸福感萌生的地方在黄孝阳的笔下逼仄、窒息、丑恶和乏味。无数个携带着恶的基因的个人组成了恶的群体和文化。在《阿达》中，作者就描绘了这样一个庞大的、攫取人的理性、使人沦为单向度怪兽的人流。

在这个以权力和暴力所构建的空间里隐藏着一个内在的矛盾，一方面它确保系统稳定，一方面又孕育着自我毁灭的力量。在檌城，在一个阶段内，三个阶层内部本身相对平等，上层阶级的地位和特权也被视为天经地义。而每隔七年，这个金字塔结构的空间就会倾斜和颠倒，权力和阶层重新分配，一些勇敢和幸运者就通过斗争到达上层。此种设计是给阶级冲突设置一个出气口，其结果造成了恶的无限轮回。看来，如何消解破坏的力量是体制维护者殚精竭虑的事情。作者在《阿达》中设计出来一个更加完美的体制。京都市的秘密组织创善会在一个组织紧密的社会里建立了一个规则完全迥异的世界。这个寄生于已有社会结构的异托邦空间，看似是颠覆和而反抗，而实质上是维稳，是为了京都市的长治久安而设计的影子社会。一个生产反文化的文化和生产黑社会的白社会，这个设计何其邪恶。

于此同时，一个野蛮生长的异托邦反过来也无时无刻不在规定人的身份和自我意识，主体被从一个被保护的状态拖到了一个罗马竞技场之上。他们要么是野兽和恶龙，要么是蝼蚁和替罪羊。也就是说一个异托邦可以让人“生成”野兽和蝼蚁。生成野兽并不是说物理变形，人依然是两足和无羽，而是指某种感觉性作用下的力量的转换，即生成者主体通过生成过程把生成对象的力量以精神作用的方式转化到自己的身上。在《人间值得》，张三是这样阐释这个过程的，他说要成为城市一样的野兽，就要去了解这个同类的骨骼，内脏，肌肤与毛发。真皮组织与细胞壁，从而获得它的兽性。

野兽在生成和孕育，而使得它分娩的是语言，就像是上帝说要有光，于是就有了光。这种赋予行动力的语言通常被称为咒语，比如博尔赫斯的《神的文字》中掌握了神的口诀而无所不能的齐那坎。在《人间世》，“我”父亲给我的命名“李长安”就是一道符，它将规定和塑造我的一生。“名，万物之始”。我父亲的理论意味着人的自我是始于作为大他者的语言。而父亲摸着我两腿之间的那个玩意儿所命名的我，从一开始就是父权的铁法下进行恶的操演的自我，我一生中不断地喊着自己的名字，呼唤着“长安”的“长安性”，一个帝国的所有荣耀和权力来获得加持，因为在我和父亲的价值观里，生存就意味着作恶，不平等是社会的基石，而获得权力就意味着成功。父辈对我的期许是我的原罪，而我对于恶的不断操演生成了一个恶的自我。“操演”这个概念来自朱迪斯·巴特勒的《性别麻烦》。她认为性别是一种表演性表达。后结构主义认为，不存在一种本质性的自我，所有自我身份的建构都是一种操演。“操演”二字在小说中并不是单纯的隐喻或者理论概念，而是和戏剧密切相关。父亲对我的命名还源自老舍的《西望长安》这部话剧，这部关于一个在体制内游刃有余的骗子的戏剧，对于我的自我操演提供了最初的脚本。而“操演”性也是作者关注和思考的问题之一，他说在过去，现在和未来的影片中，“我们都是兢兢业业的演员”。（49）这个操演的恶不是一种稳定的属性，而是一个不断进化（在《人间值得》里，作者不断使用“进化”这个词来指代李芳的堕落）的过程，也是一些观点、行为、环境、心理、群体、政治和遗传的交集点。任何人都会在上述一系列的元素组合成功后去作恶。貌似不由自主的失德实质上是必然加上偶然催化结果。比如《刘小花》里的我因为对刘小花的爱慕+目睹和误解了刘小花兄妹的关系+刘小花被迫抵罪+因爱生恨的情感+刘小花的意外死亡，让我犯下了罪行。而对于自我的辩护和对于罪行的合理化则让罪行像滚雪球一样越滚越大。

本雅明将亚当的原罪翻译成了现代性的原罪，从而将现代视为一个废墟。他认为必须将我们的每一个当下视为灾难和废墟，才能提醒现代性的原罪，完成救赎。确实，无论如何不堪和而绝望，人类还是期冀着自我拯救。只有张三和李国安这样的人的自我毁灭才是人类成长之因，道德破局之出路。同时，写作罪恶本身也是一种救赎。黄孝阳所作的就是在传承巴塔耶罪恶书写的历史谱系。乔治·巴塔耶在 《文学与恶》中说文学不是无辜的，是恶的表达（50）。文学中剧烈的恶对我们具有价值。它逼人直面我们活在其中，爱在其中，恶在其中和死在其中的世界，像参与一个恐怖游戏，对于游戏的设计者，需要拿出和恶同等的体力和智力。而不是在文学中将世界调制安全模式，写出毫无涉险系数的文字。和深渊对峙，需要凶猛的生命力和不惜猝死的勇气。只有写作的疯狂才使人不受这个世界的疯狂毒害。在《这人》中，他引用福楼拜的名言：阅读是为了更好的死去,（51）也许，书写也是向死而生的一种生活方式吧。

黄孝阳曾在《众生》中的一首诗歌里写道：时间是鸟/空间是兽。（52）在这个边际递减的世界，空间“似雪泥鸿爪、会湮灭、蜷曲和跃迁”。黄孝阳希望文本能够捕捉和解开这个由无穷的点，无数的线与无限的面所构成的多元N次方程。文本的开放空间，也许会对自我的再生、对现有牢笼的撕扯和构架重建提供一种可能性，给一个开放的社会提供一种思路。当然这需要一颗开放的心灵、宇宙视角的高度，从迷宫、奇观当中抽身而退的智慧以及发出“人的长嗥”的勇气。

注释

(1) 孙全胜：《列斐伏尔“空间生产”的理论形态研究》，第195页，北京，中国社会科学出版社，2017。

(2)(3) Foucault, Michael. “Of Other Spaces: Utopias and Heterotopias.”Architecture /Mouvement/ Continuite，trans. Jay Miskowiec, Oct., 1984, p4. p2.

(4) (18)黄孝阳:《人间值得》，第22页，219页，北京，北京十月文艺出版社，2019。

(5) (8)(9)(11)(12)(13)(14)(20)(26)(27)(29)(30)(35)(39)(40)(41)(42)(43)(45)(51)黄孝阳：《这人眼

所望处》，第305、106、112、197、151、153、15、134、163、230、156、165、21、68、

1、181、63、70、306页，合肥，安徽教育出版社，2017。

(6) (7)(10)(19)(23)(32)(46)(47)(49)黄孝阳：《人间世》, 第41、43、4、5、69-70、80、19、58、4页，青岛，青岛出版社，2010。

(15) (25)(36)黄孝阳：《众生迷宫》第123、133、108页，《钟山》特刊，2017年长篇小说A卷，第101-212页。

(16) (22)(38) Certeau, Michel de, The Practice of Everyday Life. Berkeley: University of California

Press, 1984, p202, p102, p117.

(17)罗伯·希尔兹:《空间问题：文化拓扑学和社会空间化》，第13页，南京，江苏凤凰教育出版2017。

(21) 德勒兹的生成有三个种类：生成女人，生成动物，生成不可知。

(24)(28)黄孝阳：《我永远忘不了那个夜晚》，第64、69页，广州，花城出版社，2019。

(31)(33)(34)(37)(52)黄孝阳：《众生》，第56、13、4、36、30页，《钟山》，2015年第3期，第4-59页。

(44)德勒兹在《千高原：资本主义与精神分裂症》的导论中，曾经对“块茎”的概念加以详细阐释。它迥异于传统形而上学的“树状”和“根状”，其特征是非中心，无规则、多元化的状态。

(48).加斯东·巴士拉:《空间的诗学》，第50页，翻译张逸静，上海，上海译文出版社，2013。

(50) Bataille, Georges, Literature and Evil, trans. Alastair Hamilton, London: Penguin Books, 2012,p44.