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《北京文学》2021年第5期|王充闾:戏剧随笔
来源:《北京文学》2021年第5期 | 王充闾  2021年05月27日07:01

戏比人生

以戏剧比拟人生,这在古今中外,都是一个常见的话题。四百多年前,莎士比亚在诗剧《皆大欢喜》中阐述得最形象、最生动。他借剧中人杰奎斯之口,说:“全世界是一个舞台,所有的男男女女不过是一些演员;他们都有下场的时候,也都有上场的时候。”一个人的一生中扮演着好几个角色,他的表演可以分为七个时期:最初是婴孩;然后是学童;然后是情人;然后是一个军人;然后是法官;第六个时期变成了龙钟老叟;最后一场是孩提时代的再现,全然的遗忘,没有一切。

同样也是在英国,当代著名导演彼得·布鲁克有言:“可以选取任何一个空间,称它为空荡的舞台。一个人在别人注视之下走过这个空间,就足以构成一幕戏剧了。”戏剧是一种时间与空间相结合的艺术,由人的行动来统一。人进入社会,这张空间大幕便拉开了,各自扮演着不同的角色,活着在舞台上奔波,死了等于从舞台上退下。

当代美国社会学家戈夫曼在《日常生活中的自我呈现》一书中,提出一种“拟剧理论”,用戏剧表演作比喻,来说明日常生活中人与人之间的相互作用。它把社会看作正在演出的戏剧舞台;作为演员,各个社会成员都在扮演着不同的角色;“剧作家”则是隐藏在人们行动后面的社会体系。在这里,演员(个体的人)一身而兼二任,具有两副面孔——表演者本身和所扮演的角色。舞台(社会场景)则“二水中分白鹭洲”,分成前台与后台。在表演过程中,演员总要力求体现(或接近)想要呈现给观众的那个角色特征。这样,观众眼中所见的,便只是那个所扮演的角色,而并非演员本身,只有当表演结束,演员回到后台去,卸了妆,才回归其本来面目,可是,这与观众已经无关了。

上面,引述了几位剧作家、导演、社会学家的一些雄辩滔滔的议论;他们立足于西方社会,就戏剧与人生的话题畅谈己见。下面,仍是围绕这一话题,再请中土封建时代的两位诗人出场,他们以诗人的独特视角,采用形象的、直观的手法,小中见大,“窥豹一斑”。

盛唐时期诗人梁锽有一首《傀儡吟》:“刻木牵丝作老翁,鸡皮鹤发与真同。须臾弄罢寂无事,还似人生一梦中。”这里说的是木偶戏。一般认为,木偶戏“源于汉而兴于唐”,从隋代开始,已有关于用木偶表演故事的记载。木偶亦称傀儡,刻成以后,由演员牵丝而活动。表演时,演员在幕后,一边操纵木偶,一边演唱,并配以音乐。

本诗为咏物诗,同时又是绝妙的讽喻诗。诗的前两句,叙述木偶制作得宛如真人,形貌、动作,都与真人没有差异。后两句,由叙事转入议论,发抒观看木偶表演之后所产生的感慨。诗人通过咏叹受人操纵、摆布、牵制的“木老人”的表演,讽刺那类缺乏自主意识、俯仰由人、一言一动都须仰承他人鼻息的傀儡式人物。当时的君主唐明皇,酷爱戏剧,被梨园行奉为祖师爷。安史之乱后,肃宗即位,唐明皇因受太监离间,退居西内,终日郁郁寡欢,便经常吟诵《傀儡吟》以自伤、自遣。

本诗具有鲜明的哲思理蕴,体现在四个关键词上:一是“真”,与假相对,说是“与真同”,实际上,从木偶形态、装扮到婉转作态的表演,没有一样不是假的。二是“弄”,在这里是动词,用得至为恰切,作弄、玩弄、摆弄、耍弄,惟妙惟肖地刻画出木偶受人操纵、摆布的情态。三是“须臾”,四是“一梦”,表现瞬时性。四者结合起来,揭示“木老人”逢场作戏、俯仰由人的实质性情态。

作为戏剧艺术的一支,木偶戏同样具有现场性、假定性、表演性、集中性等普遍特征。倏忽间,方寸地,可以表演无限时空;幕启幕落,能够囊括无穷世事。除此之外,它还有其特殊的属性。演员表演须以木偶为媒介,这样,舞台角色身上的人性与媒介的物性便构成了有趣的矛盾统一体。也就是说,木偶戏表演者(演员)是双重的,真正当众演出的是木偶——由人雕绘、刻制成的戏剧角色,而操纵、控制的人则在幕后。有一副对联惟妙惟肖地描写出这一特性:“有口无口,且将肉口传木口;是人非人,聊借真人弄假人。”木偶戏“以物象人”的表演特性,决定了木偶舞台上需要遮蔽操纵者,以突出木偶形象。这也恰是世间后台弄权者与前台傀儡的典型特征。

再看晚清诗人俞樾(号:曲园先生)的《别家人》七绝:“骨肉由来是强名,偶同逆旅便关情。从今散了提休戏,莫更铺排傀儡棚。”俞樾于光绪三十二年(1907年),以八十六岁高龄在苏州曲园逝世。临终前留下十首七绝,即《十别诗》,此为第一首。

诗中说的也是木偶戏。清梁章钜《称谓录》:“傀儡,以木人为之,提之以索,故曰提休。”“强名”,意为勉强称作,也就是虚名。语出《老子》:“吾不知其名,强字之曰‘道’(我不知道它的名字,勉强叫它作‘道’)。”

诗的大意是:亲人间以骨肉相称,这原本就是虚名,是勉强称作的。就像同住一个旅店(“逆旅”),偶然相聚在一起,便也休戚与共、情感相关了。于今,我将撒手红尘,同家人分手了,对我来说,家也就不存在了,如同一场木偶戏已经散场,也就再用不着部署、安排、撑持这个木偶戏棚了。

曲园先生胸次夷旷,淡泊荣利,退隐后徜徉湖山,一意著述,于名位起落绝不挂怀。作为国学大师,晚年儒佛合参,从这首诗中,还能看出道家特别是庄子的深刻影响。庄子说过,古之真人,不知道贪生,也不知道怕死,出生不欣喜,入土不排拒,顺其自然地来,顺其自然地去,不忘记自己的始原,也不究诘自己的结局。庄子将死,弟子欲厚葬之,他说,我把天地当作棺椁,把日月当作双璧,以星辰为珠宝,用万物做殉葬。这样的葬礼还不够完备吗?还有什么比这更好的!后世的陶潜,以庄子为依归,吟出“纵浪大化中,不喜亦不惧。应尽便须尽,无复独多虑”的名句。庄子还以蝴蝶梦隐喻生和死,说人之向死而生、向生而死,犹如人之由寐而寤、由觉而梦;觉与梦、生与死只具相对意义,实际上不过是生命状态、生命形式的转换而已。俞曲园以木偶戏喻人生,以傀儡棚喻家庭,看来也是从中有所借鉴。

写到这里,意犹未尽,再引证当代诗人、书法家启功先生的一则轶闻:启功先生“文化大革命”中受到严重冲击。粉碎“四人帮”后,当日不遗余力地批斗过他的一个人,上门向他道歉,先生听后,哈哈一笑,说出一段颇富哲学意蕴的话:“身处那个年代,我们都是身不由己,就好像搭台唱戏一般,你唱了诸葛孔明,而我唱的是失了街亭的马谡,如今,戏唱完,也就完了吧!”

是呀,“戏唱完”,我的文章也到此告一段落。

戏鉴人生

所谓“戏鉴人生”,这里有两方面的含义:一是就戏剧本身来说,剧中人事,活灵活现,昭然若揭,宛如一面面镜子,对于人生有镜鉴作用。唐太宗有言:“以人为镜,可观人之举措,以明本身得失。”(《贞观政要》)二是就人生历程来说,如果比之戏剧,每时每刻进行的都是一次性的、不可逆的现场直播,没有彩排与预演,不像戏剧那样,可以反复推敲、反复排练,不断地重复上演。也正是为此,不可重复的生命历程便有了向戏剧借鉴的必要与可能,可以通过借鉴戏剧来解悟人生、历练人生、体验人生。

以我几十年间接触戏剧、读解剧作的体验,觉得莎士比亚和易卜生的作品是最有益于借鉴人生的标本。莎士比亚的诗剧是一座永世开掘不完的人生富矿,里面涵蕴着渊博的学识和源源不竭的深邃思想,充满了人生智慧、生命的甘醇。著名学者王元化曾在一篇文章中谈到,20世纪50年代末期,他被隔离审查时期,头脑里充满了各种矛盾的思虑,孰是孰非,何去何从,深感困惑与惶恐。这时,他读到了《奥赛罗》,产生了强烈的共鸣,内心激动不已。当奥赛罗被重重苦恼击倒之后,曾发出一番叹息:“要是上天的意思,让我受尽种种的折磨;要是他用诸般的痛苦和耻辱降在我的毫无防卫的头上,把我浸没在贫困的泥沼里,剥夺我的一切自由和希望,我也可以在我灵魂的一隅之中,找到一滴忍耐的甘露。可是,唉!在这尖酸刻薄的世上,做一个被人戳指笑骂的目标,我还可以容忍。可是我的心灵失去了归宿,我的生命失去了寄托,我的活力的源泉变成了蛤蟆繁育生息的污地!”由于理想的破灭,奥赛罗的悲诉,竟是那样激荡灵魂,撕裂人心。王元化正是从这部不朽的剧作中,感受到了强大的生命震撼力与感召力。

歌德有言,精神有一种特性,就是永远对精神起着推动作用。正是根据这一规律,他得出莎士比亚研究是没有穷尽的结论,并且撰写了《说不尽的莎士比亚》。同样的道理,对于欧洲另一位杰出的戏剧大师易卜生及其剧作的探讨,也是没有止境的。

那年访问挪威,感到最大的收获,是在奥斯陆接触到亨利克·易卜生的生命原版,掌握了这位伟大剧作家比较全面、真实的面貌。中学时代,读了鲁迅先生的《娜拉走后怎样》《文化偏至论》,才知道了他的名字(当时译为伊孛生)。后来又阅读了《玩偶之家》《群鬼》等几部剧作,对于他的思想倾向和艺术追求有了初步了解,认为这是一位十分关注社会问题、道德问题的现实主义剧作家,他善于通过所谓“时政戏剧”,充分暴露社会上隐蔽着的矛盾,揭示资本主义美丽面纱后面的种种丑恶与虚伪。及至这次在奥斯陆参观了他的纪念馆,系统地探究了他的行藏、身世,进而通读了他的全部剧作,才晓得过去所认识的不过是一个侧面,他的文学成就中最为闪光之点,应是揭示人类普遍存在的生存困境和精神困境,以及由此引发的人性纠葛、心理冲突。他说:“我的主要目的,一向是描写人,人们在一定社会环境和思想观念支配下的情绪,他们的命运。”他认为,他的大多数作品都是关于“能力与期望之间以及意愿和可能之间的矛盾”;“呈现在我们面前的不是思想冲突,也不是现实生活的环境,我们看到的是人性的冲突”。这无疑揭示了他的戏剧艺术所具有的一些本质性东西,即人性剖析、哲学意蕴和社会意义。

我很喜欢他晚年写的《当我们死而复苏时》,剧作家自己称它为“戏剧收场白”,标志着他的一系列剧作的结束。剧中男主角雕塑家鲁贝克教授崇拜唯美主义艺术。他年轻时,创作了一座象征着世界上最崇高、最纯洁、最理想的女人觉醒的大理石雕像,题为《复活日》。模特儿由美丽的少女爱吕尼担任。三年多的时间里,爱吕尼把可贵的灵感和真挚的爱情奉献给他,帮助他出色地完成了艺术杰作。可是,雕塑家为了全身心投入艺术事业,“不亵渎自己的灵魂”,拒绝接受爱吕尼的爱情,致使后者愤然出走,逐渐变得放荡不羁,处境十分凄凉。而雕塑家鲁贝克成名之后,娶了一个爱好打扮、精神空虚的女人做妻子。婚后,夫妻之间共同感到厌倦,过得很不自在,雕塑家再也创造不出来真正有价值的作品。后来,他从国外归来,在海滨浴场与爱吕尼不期而遇,她那仿佛从坟墓中出来的苍白面色,迟滞、迷茫而充满怨恨的神情,使鲁贝克深深为之震撼。爱吕尼向他倾诉了自己的不幸遭遇,并批评了他过去奉行的“第一是艺术作品,其次才是人生”,实质是以自我为中心的生活准则。并在这生命途程中的关键时刻告诉他一个真理:只有当我们死而复苏时,我们才明白什么是无可弥补的损失,并会发现,我们其实从未真正生活过。也正是在此刻,鲁贝克真正觉悟到:爱是生命的养料、艺术的灵魂,生活中不能没有爱,有了爱还要懂得珍惜它。他们都为过去轻易放弃了幸福生活而惋惜,期望能重温旧梦。最后,二人手挽手向高山走去,穿过雪地、迷雾,一直走上“朝阳照耀的塔尖”,决心让“两个死去的人复苏,把生活的滋味彻底尝个痛快”。遗憾的是一切都太晚了,结局竟是一场悲剧――他们双双被埋葬在一场突发的雪崩里。

在这部悲剧里,艺术的冷酷和生活中的温暖形成鲜明的对照,艺术最后竟成为艺术家的牢笼。鲁贝克能够创造出自己想象中的完美的艺术杰作,却无视、也无力回归与艺术攸关的人性。他不得不承认,他是通过损害别人的生活来从事艺术的。为了艺术,他抛弃了一切,抛弃了青春、爱情和早年的理想主义。实际上,他在牺牲了所有这些必不可少的东西的同时,也就在某种程度背离了真正的艺术。

一切舞台、剧场,就其本质来说,都应该是心灵展布、人性张扬、生命跃动的人生实验场。《当我们死而复苏时》这部戏剧,就是向我们昭示了成功者的悲憾,以及人类普遍存在的生存困境和精神困境。尽管它并非剧作家的一部自传,但观赏之后,细心的观众却也不难领悟到,易卜生似乎深为自己呕心沥血劳作一生,全力投身于戏剧创作,却无暇领略与享受种种人生幸福而感到遗憾。

要之,正是从戏鉴人生这一深刻意义上,英国著名导演彼得·布鲁克才说:“我们越来越需要去细细品味生命中的任何瞬间。我觉得这是剧场可以做到的。在剧场中我唯一的目标,是让大家在一两个小时的体验之后,以某种方式获得比走进剧场前更多的对于生活的信心。”此之谓“戏鉴人生”也。

戏迷人生

如果说,戏比人生、戏鉴人生属于戏剧对于主体的深度介入,那么,戏迷人生则是主体在戏剧面前的生命迷失。

张学良先生多才多艺,一辈子兴趣极广,癖好繁多。然而,由于性格与环境使然,多数都半途而废,未能坚持始终。他酷爱书画,书法颇见功力,年轻时不惜重金多方罗致名人书法和绘画珍品;后来,随着兴趣的转移,那些收藏品渐渐地都流失了。他说:“明代的书法、扇面,明朝有名的那些人,我差不多几乎没有没收到的。明四大家,明朝那些所谓画工精美的,我就成套地收。现在,这些明朝的书法,那些古董、画啊,我几乎都没了,我都换饭吃了,都卖了……我有一幅字,当时是花三万块钱买的,二十九个字,一字千金哪。现在,这个东西在日本横滨博物馆里头,王献之的。”

他有很长一段时间,专心研究明史,搜罗史籍,记录卡片,思考很多课题。一度曾想去台湾大学教授明史,或者到史学所去做研究员,而后却又中断了。就信仰而言,他曾对佛教产生过浓烈的兴趣,读了许多佛经,还曾向佛学专家虚心求教,探索佛禅真谛;后来,听了宋美龄的劝诫,皈依了基督教。以他那样流离颠沛、错综复杂、命途多舛的经历,加之生命途程又是那样的绵长,情随事迁,兴与境偕,原是不难理解的。“百年如一日”,对谁来说,恐怕都难于坚持。

当然也有例外。对于汉公(张学良字汉卿)来说,唯一信守不渝,之死靡他的,就是对于京剧的酷爱。即使在长达数十年的拘禁期间,已经没有接触戏班的可能,何况又置身于文化、风习都有一定差异的孤岛,但他还是通过听取留声机唱片,通过挖掘从前的记忆储备,通过宋美龄赠送的高级收音机来欣赏京剧。其实,号称“戏篓子”的汉公,数以百计的京戏段子早已谙熟于心,宛如一部完整的“京剧大观”,已经足够他玩味于无穷了。

一有空闲,他就陶醉在戏文里,沉浸其间,自得其乐。真像京剧传统剧目《戏迷传》中那个伍音似的,由酷爱而入迷,以至日常生活,一言一行,皆仿效京剧的表演。戏中伍妻有四句念白:“奴家生来命儿低,嫁了个丈夫是戏迷,清晨起来唱到晚,不是二簧就是西皮。”如果赵一荻夫人也会登场作戏,这几句词儿倒是很现成的。

汉公这个戏迷,还不止于爱好,他还称得上是研究专家。从早年开始,他就凭借其优越的地位与特有的条件,在京津沪上与几代名伶——那些名闻四海、演艺超绝的各种流派、各类角色的顶尖级人物,还有众多的戏曲研究专家,结为戏友,相与探索、交流有关的学问。他也观赏过无数场具有代表性的京剧节目,所谓“识千剑而后知器”,有幸亲自见证了中国京剧的发展历史。这种情况,在闻人圈子里、在梨园史上也不多见。

由于有良好的文化素养,又具备超常的悟性,他在结识名家、观赏戏曲的同时,很好地接受了传统文化知识,熟悉了大量历史掌故,直至掌握了丰富的经世智慧、人生体验,使戏曲内涵融会到整个人生旅程之中。可以说,那些剧目、那些戏文在一定程度上已经成为他的生命存在方式,影响了他的价值取向、思维方式以及处世准则,甚至支配着他的人生道路。

西安事变和平解决之际,他要亲自陪送蒋介石返回南京,周恩来同志听说后,立即赶往机场劝阻,无奈迟到一步,飞机已经起飞。周公慨然地说:“汉卿就是看《连环套》那些旧戏中毒太深了,他不但要‘摆队送天霸’,而且,还要‘负荆请罪’哩!看来,感情用事,总是要吃亏的。”

有大功大德于国家、民族,却失去了自由,惨遭监禁,成为阶下囚,应该说,这是最令人伤恸的事情了。可是,当老朋友、前陕西省主席邵力子去看望他,他却风趣地说:“我这次冒着生命危险,亲自送委员长回京,原想扮演一出从来没有演过的好戏。如果委员长也能以大政治家的风度,放我回西安,这一送一放,岂不成了千古美谈!真可惜,一出好戏竟演坏了。”这既表明他是性情中人,思想通脱、纯正,处事简单、轻率,确实不是老蒋的对手。同时也能看出,戏曲对于他该有多么深重的影响。

由于他胸中积蓄很多现成的段子,戏文与情节已经烂熟于心,因此,用戏曲中的典故、情节来谈人说事,表述世情,抒写情怀,便成了他固定的思维习惯。在日常生活中,他能够像应用诗文、成语那样,随时随地引出一段戏文,用以表达思想、意见、观点、情感,脱口而出,而且恰合榫卯。因此说,戏文成了他的一种话语方式。一荻夫人就曾这样说过:“他一说就是唱戏的事。他说事,总愿意找个戏的话题。京剧《赵氏孤儿》中的老程婴,一开唱就说‘千头万绪涌上心头’;汉卿也是这样说:‘我今天给你们说话,我要讲历史,也是千头万绪涌上心头。’”

作为本文的煞尾,我从汉公看过的京剧中选出几十个剧目,以“子弟书”的形式,编成一个“集锦”小段,聊助谈资,借博一笑。

《春秋笔》胡诌闲扯寄逸情,

编一段“戏名集锦”奉君听。

《翠屏山》上下翻飞《六月雪》,

《牧羊圈》高高挂起《宝莲灯》。

《马前泼水》浇跑了《十三妹》,

《吕布与貂蝉》《金殿装疯》。

《四进士》《法门寺》前《哭祖庙》,

《八大锤》《武家坡》上《打严嵩》。

《贵妃醉酒》昏迷在《甘露寺》,

《黛玉葬花》哭倒了《牡丹亭》。

《打棍出箱》逃到《三岔口》,

《上天台》为了《借东风》。

《风流棒》打散了《群英会》,

《四郎探母》遭遇了《抗金兵》。

《打渔杀家》结下《生死恨》,

《追韩信》引出《徐策跑城》。

《伐东吴》夺走了《红鬃烈马》,

《铡美案》名头失误错斩了《陈宫》!

《赵氏孤儿》洒血《赤桑镇》,

《杨门女将》同心《战太平》。

《珠帘寨》不行就进《穆柯寨》,

《战宛城》失利再去《战樊城》。

《打龙袍》只因他《游龙戏凤》,

《辕门斩子》为的是《失街亭》。

《双李逵》《御碑亭》前《盗御马》,

勇《秦琼》《定军山》上《探皇陵》。

《钓金龟》《渭水河》边垂竿坐等,

《秦香莲》《桑园寄子》大放悲声。

《捉放曹》每番看过《三击掌》,

《连环套》错送天霸换来了《审潘洪》。

《戏迷传》梨园几辈传佳话,

百岁缘国粹弘扬说汉卿。

作者简介

王充闾,作家、学者。辽宁省作家协会名誉主席,南开大学中文系客座教授,中华诗词学会顾问。曾任辽宁省委常委兼省委宣传部长、省人大常委会副主任。

长期从事文学创作与学术研究。在国内外三十多家出版社出版文学作品、学术著作《沧桑无语》《龙墩上的悖论》《蘧庐吟草》《成功的失败者——张学良传》《庄子传》《人文三部曲:国粹、文脉、逍遥游》《诗外文章——文学哲学史学的对话》等70余部;有《充闾文集》21卷。作品译成英文、阿拉伯文、泰文。1997年,散文集《春宽梦窄》获中国作家协会首届“鲁迅文学奖”;2017年,学术著作《国粹》获国家“中国好书”奖;2018年,《诗外文章》获人民文学出版社优秀图书奖。