中国作家协会主管

一

文学批评既要在针对作家作品的评价中抽引出某种普遍的和规律性认识，又须使这种认识和批评家对批评对象的审美体验肉血相联，不致于成为纯粹说理。批评既要将作品中最隐秘的意向透过艺术形式的种种装置明晰显豁地为读者挑明，又不可因此完全撕破艺术形式这层神秘面纱，把作品变成拆散了的七宝楼台。批评有时为了论说的圆满，往往把许多不同作家的作品放在一道综合研究，但是随着对象范围扩大，批评起初所持的审美尺度是否仍然合用？说到批评对象，当然是摆在你我面前的文学作品，但是，由于文学具有超越时空的精神属性及其与社会人生广泛深入的联系，批评的对象又会被无限地重复构建，而不必拘于文学作品本身。批评既是一种审美再造，就不可能是完全冷漠的静观，也是热情积极的投入，甚至是真正意义上的自我表现，这就必然碰到审美印象与客观对象在认识论上是否相符的问题。文学作品的文体是其形象趋于到场的根据，本身就是完全艺术化的，但批评毕竟要分析，要说理，要有批评文字特有的知性之美；另一方面，批评的文体又不同于文学史或文艺理论著作的文体，它的旨趣毕竟不止于纯粹的说理分析，而是通过说理分析，令人信服地表明批评家的情感和价值判断，并且富有感染力和表现力地传达批评家的精神面貌。再者，批评的说理也不必面面俱到，它可以是一种片面的深刻和独到的洞见，这是纯粹说理的文字不易办到的……

我想，凡是稍具批评实践的人都会承认，在批评活动上述种种对立和冲突的选择中，批评者往往难以避免要陷入莫知所从的疑惑，而这些冲突和对立又是无法取消的，否则就等于取消批评自身。我不赞成煞费苦心去建立一门什么“批评学”，但在对对象品头论足时把自身这种种冲突时时记挂心头予以批评性的审视，则不是什么“批评学”，而是批评为自己规定的一项根本任务。对自身种种冲突尚且不能解决，又遑论批评别人？

二

追问批评内在冲突及其背后可能隐藏的批评的秘密，一直是批评界非常感兴趣的话题，近来不少有见地的文章在这方面作出了可贵探索，它们在各自选择的角度内触及了有关批评冲突之本质这一或那一方面，应予充分肯定，①但是，就这些文章提问的方式看，前景也未可过分乐观。比如，追问个案分析与群体综合方法的冲突，很容易变成追问文学作品审美价值有无本文界限，显然，这是一般文艺美学而不是批评首先应该关心的问题。又比如追问批评中科学主义和个性-人文主义的冲突，很容易落入有关科学本质与哲学形而上学当代处境的讨论。至于追问批评中情感和理智、主观和客观、个己享受与群体交流等冲突现象，则又是一般哲学、心理学和伦理学的课题，无益于切入批评最根本的冲突。不是说上述种种追问与批评无关，而是说在提问方式上，它们都未能找到一个理想的探讨范围和焦点，容易在本身的追问中不知不觉落入与批评距离甚远的其他学科激烈争论的场所，应该作为追问焦点的批评的冲突或日冲突着的批评反而不在场。

必须把关于批评的追问范围局限在批评赖以成立的一些最基本的概念范畴上，如作者、作品的意义、批评家、读者、批评文体或批评家言说方式，从不同的批评家对这些基本概念和范畴不同的对待方式出发，把握批评中种种冲突的本质和秘密。上述种种追问只有纳入对批评诸概念范畴的追问，才能成为真正针对批评和有助于批评的追问。

三

“作者已死”（罗兰·巴特）和“意图谬误”（维姆萨特、比尔兹利）这两句廿世纪文论中最响亮的激言，并没有把文学作品的“作者”从批评家心目中彻底抹去。尽管现实作者的权威已倒，人们仍然继续寻找他的替代品：隐含作者、本文结构和被认定实存于本文的人格化意识中心，作为浪漫主义“作者”的后继者，继续充当外在于批评家的客观阐释权威。对于那些擅长“作家论”的批评家来说，彻底相信作者死去的宣告，无异于叫他们停止工作，事实上，“作家论”的批评模式至今盛行不衰，描述体现于一系列作品的题材选择和开掘、主题提炼、性格塑造、语言风格和叙事方式中的作者形象，仍是许多批评家竞相追求的目标。作者似乎是最富诱惑力的秘密，在批评家面前若隐若现地摇曳着。这一现象可以称之为“作者权威的信念”，它促使批评家永远朝未知的境域探索，不断警惕主观臆见一时的虚妄蔽塞，保持批评运思内在超越性。作者权威的设立的确可以防止争鸣定于一尊，但是具体到批评实践往往适得其反。在一个抽象的作者口号下必然通过批评家们同样的虔诚分化出无数具体的作者形象，在谁也不能独揽阐释权威的同时又有众多的批评家纷纷以“天才解释者”自居。悖论恰恰源于批评家对作者同样的权威信念。

关键不在于承认不承认“作者权威”存在，而是如何理解和对待这个权威，其中根本的区别是，要么把作者当作一个复制、抄写生活，在单向度的事实真实性上拥有绝对权威的技术生产者，要么把作者当作一个名符其实的艺术创造者。

技术的本质在于主体于实践中只承认生活世界有一个铁板一块的现实性向度，而不承认还有另一个向度，即不断趋于超越的可能性向度。或者，虽然承认有可能性向度，却把它理解为现实性向度的附加甚至额外的奢侈，仿佛从根本上确立可能性向度，人就临空蹈虚，排斥、遗忘它，人倒可以幸福地筑居和栖居。这就是技术的人所执的观念，就文艺这种特殊的实践领域而论，技术的人只能在事实圈圈内打转，其作品只能是事实堆积，只是用脑写作而不是用全付心灵创造。技术的人作成的只能是技术产品，技术产品的特征是，它的每一部分都可以拆散复制或重新组合而不会和原来的产品有什么不同，因为它们是按同一个现实性向度从生活世界截取出来复按同样单纯现实性向度加以组合，整个作品只是对已有现实存在的复制和抄写，是从有到有，并不包含什么质的突变。

真正的艺术家不仅要接受生活世界单纯的现实性向度，还要接受它的可能性向度，并且承认，可能性高于现实性，承认人的世界的稳固基石是位于现实性之上的可能性。正是可能性高于现实性这个生活世界的结构原则，带来了人性和文明的诗意本质，带来了充满美丽想象、回忆、幻想、激情和梦境的艺术和诗。维柯早就认识到，各民族文明几乎一致建立在诗性智慧的基础上。诗和艺术永远是人类最高的企慕。人事有代谢，往来成古今，而每一件艺术品的诞生，总是被视为人类生活翻开的新的一页。艺术家和技术家根本的不同就在于他的创新，创新不仅要求在具体艺术手法上异于前人，更重要的在于以自己的作品开辟出一片新的生存空间。他的作品不可复制，因为他不是从有到有抄写生活，而是通过对生活事实的加工改造，使本来样态的生活事实进入它的艺术否定的形式。艺术品以生活事实为原料，艺术的灵魂却是超出其外某种别的东西。这别的东西是对生活材料的扬弃，若以单纯现实性向度衡量，它是一种“无”，而以艺术创造的可能性向度衡量，它又是一种新的“有”。

艺术和文学作品中的“作者”概念包含的冲突，就是技术生产者和艺术创新家之间的冲突。文学批评对待作者的方式只有两种：要么通过自己的阐释把一部真正艺术性作品的作者当作一个艺术家对待，要么就把他处理成一名技术生产者。承认后一种意义上作者的权威，批评必沦为技术化的操作；在前一种意义上承认作者权威，则是对作者艺术劳动最好的肯定，批评也因此成为一种诗意的批评。

批评在作者概念上的冲突表现为它要么把作者当作一个超越性的精神存在，要么将作者当作可以用技术化的操作现实地通达的阐释终点。前一种态度要求批评永远向未知的领域敞开，向着未知的和可能的对话者接近，后一种态度则可能使批评满足于对某种具体的作者形象封闭性描述，雄心勃勃地要穷尽作者的寓意，最后把作者从艺术和诗的王国拉回现实加以俗化。

四

批评家对作品的终极释义虽然一定程度上反映着他的运思方式和价值取向，但这种反映往往不是直接明了的，何况，终极释义还可能包含批评家所受的某种客观情势的制约，而且，计算过程正确但得数出差的现象在批评中也是常有的。直接表征着批评的运思方式和价值取向的，不是对作品的终极释义，而是批评籍以获得这种终极释义的方式。比如说《红楼梦》是情场忏悔，《红楼梦》是末世悲剧，《红楼梦》是阶级斗争展览等等，我们并不能根据三种不同的结论直接判断哪一种批评是真正的批评，哪一种批评是伪批评，而弄清三种批评如何得出各不相同的结论，批评者的运思方式与他的价值取向便可得以彰明。

在作品释义方法上存在着两种典型的分歧。一些批评家惯于将作品的意义朝某种普遍流行的价值系统和集体意识阐引。他们从作品中引得的，是一系列诸如文化心理、神话原型、时代精神、叙述模式、文化史系统、结构模式、主题、性格类型等普泛信息。在这种释义进向中，风格迥异的作品会越过艺术和审美的森严界限聚拢到一起，以各不相同的面相为批评家源源不断地提供思维材料。对于这些批评家来说，一部作品之所以值得一评，似乎就因为他可以从这部作品提取某种思想材料来补充和修正外在于作品的现行价值系统和集体意识，甚至仅仅因为这部作品可以帮助他坐实或进一步阐明现行价值和意识心理中某些人尽皆知的内容。显然，这种释义方式不承认艺术与现实、艺术品与艺术品之间有颇难沟通的界线。在习惯于如此释义的批评家看来，所谓艺术品的整体性乃是虚幻的构设，根本上是艺术家纳西塞斯情结作祟。

另一些批评家虽然不完全否认上述释义方式的合理之处，但相当看重这种合理性的前提和条件，即文学作品与现实以及作品之间的可沟通性不能夸小到抹煞单个作品的艺术整体性的程度。否则，合理就变得不合理了。因此，这些批评家把他们的释义活动严格限制在作品内部某一拟想作者的意识范围，一切只有被证明是以这个虚拟作者的生命形式出现之后，才能认作是作品的意义而值得阐发，那些虽然可以用类似考掘方式在作品中找到然而只是一笔带过的骄拇枝指，未经拟想主体生命培育和承载的东西，统统被认作是无关宏旨，须严格排除在阐释圈外。这个拟想作者充当着批评家的释义目标，其机制在于保证作品意义的个己性和心灵性不至被他人性和物质功利性淹没掉。

这无疑是两种不同的释义模式。前者竭力顾全作品与作品以及作品与现实之间的彼此沟通的可能性，顾全作品进入接受者社会以后引起的意义的涟漪。虽然批评也愿意研究作品与现实以及作品之间的差别，但无差别地指出它们的共同点，仍被视为当务之急。在这种使作品尽量大面积向现实社会开放的释义进向中，批评家要求作品不以任何包括审美方面的理由坚执自身的所谓整体性和不可沟通处。随着文学研究与其他人文科学的日益融汇，这种释义方式在当代批评中越来越占据主导地位。这种情况促使批评放大其概念和功能，批评不再仅仅是针对具体作品的艺术鉴赏，而是以文学作品和一切其他文艺现象为思维材料，探索人的历史和现实，探索人的未来，勾勒人类基本生存景观的一项巨大的人文科学工程。难怪有人认为，“哲学就其主要的文化功能而言已被文学批评所取代”。②

这种释义方式长处是能够将文学作品中各种精神意向充分迅速地转译成某种外在于作品的社会心理、时代精神和公众意识，加快接受者社会对文学的反馈。然而这种释义方式虽然使批评扮演了类似哲学的文化批评的英雄，却也容易招来正当讥评，因为它极易无视文学作品在艺术和审美上的自律，使文学作品混淆于一般文献，取消了文学批评对象异于其他精神产品的特殊性。批评忽略了批评对象的特质，它所扮演的英雄角色就不免好大喜功，没有根基。这种不考虑文学作品审美自律的释义方式，倒使批评家变成贪婪的意义搜寻者，批评本身成了对作品各取所需的瓜分胶解，一大堆失去了艺术和诗特有的灵光的“意义”，从不同的作品中搜括出来，汇拢一起，随时供批评家取证。作品的意义实际上由艺术品内在的活的灵魂变成了纯粹建筑学上僵硬的材料，成了海德格尔批判现代技术时所谓的那种“凝滞-贮存”。③批评的对象成为技术的牺牲品，批评活动本身作为一种技术性操作，还有什么诗意的魅力可言呢？

科学主义作为哲学的一大趋向对美学和文学批评的渗透和冲击（托马斯·门罗《走向科学的美学》可以看作是这种渗透和冲击的展览）逼使传统意义上的美学研究和文学批评不得不进行严肃的自我反思，十九世纪初期那种唯美主义批评的释义方法于今已很少有人再坚守了。但是，审美和诗意的批评不等于唯美主义。审美和诗意批评的自我反思固然包含了一种面临科学主义强大挑战产生的困惑，但这绝不意味着审美尺度和诗的理想将从人的历史中

退出，毋宁更意味着诗意和审美的批评在总结历史和迎接挑战的同时，从新的理论高度深化和完善自身。

这里所谓的审美批评和诗意批评是一回事，它强调艺术创造的自律却不割断“艺术-现实”在本体论上的统一联系，问题是“艺术-现实”本体论上的统一联系落脚点在前者而不是后者。对此，大多数坚持诗意批评的批评家往往心知其意而难以言明，因为他们深知这种批评的价值取向要求把他们整个儿贡献给艺术，而艺术，在现实性向度的单独衡量中，一向是人类一种无望的企慕和固执的梦幻的怪物，献身于它就很可能被现实的向度抛弃。诗意的批评在对作品释义时自然也想建立“现实-诗（艺术）”某种本质性联系，不过这种联系本身应该是诗的。诗意批评提醒人们注意的是艺术性文学作品的诞生和存在，是具有独特意义的真正现实和真正人的言说和存在方式，它不是现实中的现实，即与现实中其他现象可以等量齐观的单纯的生活事实。

所以，诗意的批评认为作品和意义在于向人们争取一种的生存可能性，这种可能性高于人们习以为常的现实性，另一方面，作品的意义又绝非与现实声、生绝缘的漂浮物，而是不断对现实进行诗的探求和触动的一种价值取向。这就解释了诗的批评何以总是阳春白雪，知音难求，因为它所从事的不是把作品与现实放在一个平面加以比较参证的释义行为，而是面向人的创造和生存之可能性境域的执着追问和等待。它所等待的也许是不可能被一朝等来的，它所追问的可能需要永远追问下去。就作品意义的诗的超越性而言，诗意的和审美的批评释义，是面向空无的。不过正是这种空无，通过艺术家和诗性批评家的努力，必将产生出缤纷多采的意义的世界。

五

使文学批评以外观上明显区别于文学创作、文学史和文学理论的地方，是批评的文体特征。文学史家和文学理论家在语言风格上当然有他个性的追求，他这种追求是有其限度的，即文体的设计必须服务于分析材料和阐述理论，文学作品的文体直接就是其形象创造的一个组成部分，不存在文学史和文学理论著作文体的从属性。批评的文体似乎居于创作和文学研究两者之间。这“之间”只能道出我们对批评文体最粗糙的印象，实际上，批评的文体有其特殊的内涵。

批评文体是批评家的言说方式。批评家有没有他理想的文体，问的乃是批评家应该如何言说。这个提问超出了具体遣词造句，它要求回答的是：批评家应如何出言？也就是说，批评家应如何批评？

这个问题可能是批评在自我批评和反思中所能提出的最本己的问题了，我们可以把它看作对上述诸问题的一个总结。追问批评家在文体上的追求，不能停留在文体语言事实表面而忽略促成某种语言事实的根本出言方式和言谈结构。语言事实往往不能帮助我们直接明晾地把握批评家深在的旨趣。比如，批评文体应追求个性化风格还是大众化形式？个性化风格一定导致交流的困难吗？大众化形式必然带来有效的交流吗？显然都不能遽断。又比如批评的言说应该是有所作为的评骘揭发还是谨慎小心的述而不作？批评应该不厌其明了畅达、面面俱到，还是应该力避直露，追求对微妙情理微妙的表述？批评应该质朴明朗，洗尽铅华，还是应该华彩纷披，理在其中？……从语言事实表面出发的这些提问，的确抓住了批评家在文体设计时面临的两难抉择。但是，提问若由此深入下去，就发现多半只能得到相对论式的回答，把握不住问题的根本。

批评家应该如何言说？可以把这个提问分成三段：谁在从事批评的言说？批评就什么而言说？批评向谁言说？这里要问的就是一定的文体赖以形成的内在言说结构：批评家——批评对象——读者。任何一种具体的文体风格都受制约于其内在言说结构的具体情状，弄清一种言说结构，其语言层面上的投射即它的文体风格所蕴含的批评旨趣就不证自明了。

批评时谁在言说？问得很傻气，当然是批评家在言说啦！但是，一个简单的问题会使这种想当然的回答立即陷入窘境：批评家在什么一种意义上拥有其言说事实的授予权，在多大程度上为据说是他的言说负责？我们确实见过不少批评家为答复别人的问题或者在论辩中反驳别人的误解而经常引证自己某时某处说过的话，可是，他引证并提请他人细察的那些话果真是他说的吗？哪一个他？当然是彼时彼地的他，但是此时此地的他还能在观念上为彼时彼地的他负责吗？这样的追问就把正在言说的他问出来了。但是如何把握这个正在言说的他呢？除了他说出的东西外，难道他还有什么别的东西可以依凭吗？既然除开他所言说的东西之外他就空无一物，那么，说他正在言说还不如说言说在言说他，或者干脆说，是言说自己在言说。

这个看上去纯粹文字游戏式的结论其实并非戏言，也不是拉出一个神秘的语言怪物将批评主体一笔抹煞，其含义是极严肃的，就是试图为批评家在自己的言说活动亦即他的一种本己的存在方式中确立一个合乎实际的位置，或者，帮助他在这中间扮演一个合适的角色。

在一般的理解里，既然批评家在言说，他当然就是自己言说的主人。其实人再没有比张口说话更容易沉论为他人的了。这一点现在似乎无需多说，批评家想在言说活动中有所创新，真正是在说话而不是人云亦云地闲谈，他就必须始终寻求对当下自我的超越。批评言说真正的施行者不是那个正在张口出声的现实的“他”，而是这个现实的“他”将要成为的可能性的“他”。真正的批评家在批评中所奉的最高使命，不是把他已经形成的某种既定的价值观念“贯彻”到对作品的分析和评价中；就“贯彻”一词的哲学本意而言，一切贯彻行为都是对既成之物的模仿复制，模仿复制的程序再复杂多变，模仿复制的成果再美丽动人，本质上都只能是纯粹技术的操作，与艺术和诗无缘④。批评家如果走不出他当下的自我，而忙于把自我既成的观念“贯彻”到他的言说活动中去，这就意味着他甘于把自我的现实当作批评的至境，把起点当成终点，真正的批评家将始终等待着另一个可能的新我诞生，并且虔诚地把这个新我置于自己掌握之外。他的言说将带他脱出一片闲谈的语言牢屋，进入言说本真的境界，亦即诗化他的言说。

杜波罗留波夫有言：有时候，艺术家可能根本没有想到，批评之所以存在，就是为了揭明创作内部的意义。杜氏用意在于械夺作者对作品一锤定音的解释权威，同时也为“批评就什么而言说？”提供了最好的答案。杜氏将批评的言说所及由人们确信可以现实地通达的实存物变为不能现实地通达的非实存和东西，即尚未摆到眼前的可能形态的“创作内部的意义”：谁能将这个“创作内部的意义”说明道尽？

我们所熟悉的批评向来把作品的意义当作已经存在于某个地方的现成东西，等着批评家把它谈及说中，而这种现成的东西总以这样或那样的方式对应着现实中某种精神实体，它不过是这一精神实体在作品中的反射和显象而已，就象黑格尔的绝对理念化为感性显现一样。这种就现实存在的意义而言说的批评也许压根儿没有或不愿想到，艺术和诗所表现的美丽和崇高，快乐和真实，并非仅仅是那些获自现实社会的东西，它的男人和女人，它的对象，它的风景和音乐，旨揭示出那些日常生活中尚未述及，尚未睹见、尚未听到的东西。批评的言说所及是与作品描写的现实对象有关的超越性和可能形态的意义，这种意义还没有到场，批评家唯以诗意的言说才能向它趋近。

一般地，问起批评向谁而言说时，回答可能并不那么直接。人们会抱着一种科学认真的态度，对当代文学读者进行详细考察，然后以年龄、性别、职业、文化水平和对文学关心的程度等为参数，分列出许多种读者的类型，加上可能遗漏但总能找到的少数几种例外，批评的言说对象据说就被实实在在地给出，不成问题了。

向批评家的同时代人言说——这种批评的读者观实际上也是一种批评的现实观和功利观，它告诫批评一刻也不能忘记现实中的读者，批评家的文体风格必须和现实读者的阅读要求和接受能力相适应。实际上，大多数批评家的确是面对这样的读者说话的，其批评文体自然也接受这种读者观念的制约。总体上看，这类批评文章在文体风格上和日常应用文十分接近，不同之处是比日常应用文多一层文学色彩的修饰。

批评的目的果真是批评家和现实读者按后者的水平和趣味达成理解和交流吗？应该承认，当批评充当社会道德等仲裁人时，这种理解和交流的确是批评的目的。但是，批评家心目中的读者完全可以是一个更加丰满的人的概念，本来，要批评家在言说时始终把某个或某类现实读者当作对话者就是不现实的，因为批评家一旦把现实的读者拉入自己的言说结构，就有权利对这种拟想的读者进行理想化的改造和创造，借此更本真地演示批评的言说。批评从形式上看是一种会话，交谈，实质上应该是一种独白，批评家谈话的良伴不是别人，而是他自己，精确点说，是他的“第二自我”。当然，这种面对对自我的言说不是将批评用于纯粹的私我，它的意义仅仅在于：批评的真诚性和真诚的批评，恰恰体现为批评家针对那个最易逃避批评的读者——批评家的第二自我——的言说活动。这应该是批评最本己的言说方式，它不必因为要“为浅人说法”而迁就日常语言的习惯，不必为了谋求现实交际的可通达性而失去思想（语言）探索的锋芒和快乐。

任何一位批评家都离不开批评赖以存在的上述种种批评的基本概念。但是，通过我们非常简单的论述可知，批评基本的诸概念又是极其含混的，而这种含混非单纯的术语学所能澄清，必须站在一个恰当的位置上，通过分析这种含混背后隐藏的本质性冲突即诗与非诗的冲突加以系统阐明。当然，由此阐明的批评的本质及其价值的取向是立足于应然而非己然的立场，因为诗的东西从来不是现存给定的，而是争而后得的。是的，批评应该追求一种诗意的言说，这种诗意的言说不应该是日常语言之外的一种装饰，而应该是不断对日常语言及其承载的生活世界产生诗的触动的艺术的现实，批评的现实意向不以迁就现实的方式而是以诗本身的方式存在着，只有这样，批评才有可能是诗意的言说，而不是技术时代又一种技术语言。技术化的批评是日常言说方式的一种修葺，但技术批评修葺的，不过是日常言说和人们日常对待艺术的方式，并不能根本上消除日常言说和人们日常对待艺术的方式中因为忘记生存最根基性的诗而普遍存在的那种散漫、麻木和疲惫，并不为这越来越散漫、麻木、疲惫的语言世界带来有生气的新的东西，带来艺术和诗。

注释：

①这方面的文章可以参见鲁枢元、滕云在《当代作家评论》同期发表的《论“我批评的就是我”》、李振声《批评的冲突：两种文化价值在当代批评中的投射》（《复旦学报》社科版1988年第3期）、南帆《文学批评中的科学主义和个性主义》（《文艺理论研究》1989年第2期）。笔者于《批评家》1989年第5卷2期上发表的《徘徊于现实原则和唯乐原则之间》一文也是有感于批评实践中的种种冲突而欲由此探求批评本质的。

②Rorty：Philosophy and the Mirror of Nature、P168。

③Martin Heidegger：The Question Concerning：Technology P17。

④海德格尔《林中路》。（洪谦主编《现代外国资产阶级哲学选辑》）对“贯彻”一词哲学内涵的界定，有助于认识各种活动（包括批评）的技术性。

本文原载于《文艺理论研究》1991年第4期