中国作家协会主管

一

收录了9部短篇小说的陈春成的《夜晚的潜水艇》在紧张压抑的2020年似乎只能用惊喜二字形容。小说首先以非凡的想象力引人瞩目，我们也很难在既有的阅读经验中为其准确定位。它们有现实主义叙事传统的成熟稳重，却又显然是这一传统的叛逆者；它们有科幻文学引以为傲的天马行空，却又显然并不诉求科技背景下的星辰大海。陈春成给人的惊喜正在于不动声色而得文学表达之三昧，准确、细腻而又直抵文心。

与小说集同名的故事《夜晚的潜水艇》开卷惊艳，在夜晚的深海中驰骋的是不是真实的潜水艇并不重要，重要的是少年的梦是否有足够的时间和空间做完，又或者被遗留到一个再也无法做梦的时空下，借着小说家的故事死灰复燃，黯然神伤。陈春成共享了一个群体的创伤，赋予了一段被无数人埋藏在心底的经历以言说的正义，同时挑战了傲慢的人类引以为傲的历史理性。陈春成如此擅长在创伤和挑战中塑造形象，除了夜间驾驶潜水艇的少年，还有得到神笔的作家、负责裁剪云彩的修剪工、能酿出仙酒的酿酒师、以夜的汁液铸剑的匠人等等，但他并非如正统的科幻文学一样以科学作保试图解决当下或未来的危机，而是以一种温柔的幻想姿态深入思维的内里，重温那些亘古不变的困扰艺术家的难题：世俗标准下“不正常”的人该如何在这个世界幸存？创作一部真正伟大却永远不为人知的作品是否值得？如何解决“吾生也有涯，而知也无涯”的矛盾？一坛可以让人遗忘一切的佳酿是否应该喝下？我们的世界和我们的梦境何为真何为假？世界或宇宙存在可以统摄一切的真理与意义吗？在这样的意义上，我愿将陈春成的作品理解为“文艺奇幻”：在星球、战争、家国、人类命运等具体而宏大的主题之外，尝试以与科幻相似却又疏离的方式拓展人文与艺术的边界，关切其中蕴含的人类的灵魂与精神难题。

陈春成以几个截然不同的故事呈现人文与艺术的忧思，同时不忘将现实与幻相勾连，或是未经验证的传说，或是有视频文字的记载，他似乎还是在努力建造一个通往文艺奇幻世界的阶梯，但这阶梯不是为了无谓的可信度，也无关真正有效的解决方案，我更愿意将其视为对无处不在、你我皆可能遭逢的日常状态的营造。“文艺奇幻”并不致力于一个完美、宏大或可实现的未来新世界，而是旨归一个隐微的情感、情绪、困境皆有安放的异质时空。也是在这样的考量上，陈春成对个人意识与精神内在难题的敏锐感知极具现代主义风格的典型性，他将那些在现代主义作品中以叛逆与荒诞姿态呈现的人性的压抑与扭曲大力铺展，我们似乎看到那些曾经惊世骇俗的情绪、情感与内在的困惑、难题都变成了日常琐碎，举重若轻，浑然天成。

二

《竹峰寺》是小说集中较为特别的一篇。小说外表是一个略显俗套的现代青年的“归去来”故事，穿插的历史创伤也并非奇闻，然而让这部小说独树一帜的是作者赋予其中的当下与历史共享的美学观念与精神气质。“我”在大学时代的寒暑假，在过路途中看到寺庙的一角飞檐，从此记在心里，“对于我，它就像一个小小的神龛，安放在峰顶的云烟草树间。在我的想象中，无论世界如何摇荡，它都安然不动，是那样的一处存在。”佛教爱讲“有缘人”，对旅途中的偶然所见上心至此，若不是有缘人，恐怕就是心有疑惑，需要云烟草树之间的神龛来启迪抚慰了。换句话说，这是“我”无声的呐喊与呼救。当“我”终于下定决心敲开寺庙的门，本培那句懒懒的“谁呀？”便是对这呼救最有缘的回应。学医且爱玩游戏的本培为何选择在寺庙当居士是小说没有展开的另一个故事，但“我”主动于此寻求疗救的过程是清晰的。第一次上山是青年无端的离愁别绪，第二次上山则是略经沧桑后的无根飘零，都谈不上大灾大难大是大非，奈何“我”拥有敏感的灵魂，“藏东西，是我惯用的一种疗法”“车到站之前，我已经决定把钥匙藏在竹峰上”，于是，“藏东西”以实现自我疗救成为我与竹峰寺最紧密的联结，也是这种联结使“我”意外发现了几十年前另一桩“藏东西”的往事。那是那个年代的大灾大难大是大非，“我”的故事与之相比似乎微不足道，然而，浸润了无数文人墨客溢美之词与几百年天地日月之精华的珍贵历史文物，终究与“我”已经被拆的老宅的一把破旧钥匙归宿于同一座要被风吹雨打、要被往来行人千万次践踏的小小石桥，看似不可相提并论的两件事跨越历史时空共享了同一种切实有效的解决方案：藏匿。

对慧灯和尚来说，碑就藏那里挺好的，拿出来，保不准哪天又有人来砸；对“我”来说，钥匙关联着老屋和故乡，藏在那里一切安然不动。即便“我”不知道什么时候会回来，但被藏匿的钥匙始终就在那里，它将和那块已经成为石桥本身的碑一起，记录历史的兴衰荣辱，见证人间的真善假丑，更重要的，是给藏匿者当下的灵魂以安稳妥帖。“藏匿”在这样的意义上成为一种深沉厚重却又直抵人心的美学表达。陈春成敏锐地捕捉到了在现代境遇之下“藏匿”的价值与意义。日常理性已经将“现代”建造成“铁笼”[2]，赋予我们安定也给予我们囚禁，在每一个清晨以未读消息和待办事项的形式扑面而来，如何能在洪流一般的生活中获得身心的安宁也成为一个现代性的难题，苏轼所说“惟有王城最堪隐，万人如海一身藏”或许正是这个意思，不管是王城还是山寺，但见芸芸众生扰扰纷纷，藏匿者因为主动选择的不能说、不愿说的秘密获得了真正的内在自由。

然而，“藏匿”成为一种美学风格，也成为解决现代性难题的一种可能性方案的同时，也裹挟了肉眼可见的另类问题。藏起自己想象力的少年，藏起伟大作品的作家，藏起秘方的酿酒师，藏起乐谱的音乐家，还有隐藏在梦境中的工艺秘诀，隐藏在世界各个角落的《红楼梦》，神秘不可知的要素形塑了文艺奇幻的叙事动力，也构成了小说新鲜而陌生化的特质，但也使这些故事始终氤氲着一种感伤而落寞的基调。或是丢失，或是消弭，或是无疾而终，“藏匿”的结果是这些人物总是在天地之间悠游，进而不知所踪，在这样的文艺故事中藏匿与被藏匿的，可能还有最基本的乐观与最生动的未来。

我想象在黄昏和黑夜的边界，有一条极窄的缝隙，另一个世界的阴风从那里刮过来。坐了几个黄昏，我似乎有点明白了。有一种消沉的力量，一种广大的消沉，在黄昏时来。在那个时刻，事物的意义在飘散。在一点一点黑下来的天空中，什么都显得无关紧要。你先是有点慌，然后释然，然后你就不存在了。（陈春成《竹峰寺》）

在这篇所有细节都可以得到现实解释的《竹峰寺》中，陈春成给出了最形而上的一段描写，也是他最本质性的艺术表达，正是在黄昏与黑夜的缝隙中，作家借助消沉的力量实现了对自我的藏匿，和藏东西不同，藏匿自我获得的，是比可以抵抗现代境遇的安定更为有力的自我的蒸发，“心野掉了”这样朴素的民间表达生动地展现出了内在自我与真实世界的疏离，明暗之际，是一切可以感知的意义与价值的烟消云散，“藏匿”在自然的配合下，成为一种无欲无求无悲无喜的完美的逃离——“我（人）”消失了。

一位学者说，大地是无穷无尽的，陛下，它将处于永恒的坠落中……学者又说，曾有人在掘井时挖出一块残碑，碑上的铭文写道：大地的另一面是梦中的世界；我们则在那个世界的梦中。国王低声重复着这句话，沉吟半晌，问道，那我的剑？陛下的剑将穿透大地，所用的时间不可计量，也许在千载后，也许在下一秒。（陈春成《尺波》）

笔锋流转，陈春成在最无望的深渊中凝望，与潜水艇一起消失的少年的想象力，与神笔一起消失的旷世巨作，与酿酒师一起消失的记忆与酒，与“植物人”一起消失的红楼梦，与敌人一起消失的宝剑，与作品一起消失的音乐家，却又都在“世界”的另一面给予我们警醒，它们只是处于永恒的坠落之中。潜水艇曾救过真实的人，伟大的作品曾被一字一字地书写，神奇的酒曾被饮用并产生功效，《红楼梦》曾被无数人信仰和背诵，优美的旋律曾被真情实感地演奏，它们的“过去时态”并不是“完成时态”，它们在我们未知的平行或不平行的空间中自有运行的逻辑与轨迹，偶然投影在我们这个世界的波心，又悄无声息地藏匿和消散：“无”是最充实的“有”，彻底的“藏匿”是最永恒的“存在”。陈春成的辩证法并不需要严谨的科学论证，却振聋发聩地质问了尘世人类的傲慢，敲打了此岸急需消沉与安定的灵魂。

三

柏拉图曾以洞穴之喻（Allegoryof Cave）[2]讨论世界的可见与可知，洞穴中人所见只是观念，也鲜少有人愿意和敢于验证观念，柏拉图用心良苦，试图揭示认知世界的真理。然而，陈春成并不致力于打破洞穴，唤醒人们，甚至在人为建造洞穴。《竹峰寺》中的“我”便时常蹲进山腰那口瓮中，“重温一下那黑暗与声音”，这自制的“洞穴”多少次抚慰了孤寂的灵魂。在陈春成笔下，现代社会的境遇决定了“藏匿”的必要，或者说，决定了“洞穴”本身的可贵。《裁云记》中的云彩剪裁员渴望在每一个知识的洞穴中深入跋涉，《酿酒师》中的陈春醪最终在洞穴中用意念酿成让肉身消失的“空酒”……洞穴中人知晓或在意自身的狭隘与局限吗？陈春成需要的显然并不是精准的客观真相，而恰恰是世界的投影，是投影之下可以弥散的想象与飞扬的思绪，是一个可以容纳不真实、不客观，容纳个体灵魂呐喊与呼救乃至丢弃肉身与记忆的广阔天地。

《李茵的湖》是一个关于记忆的故事，确切地说，是一个关于记忆验证的故事。凭借对园子中一种建材的特殊感觉，一对青年男女终于找到了儿时家庭聚会的场所，这是又一个童年创伤故事，却也是个寻找记忆终究又丢弃记忆的过程。李茵验证记忆后哭了一场，之后远走北方城市，嫁在北方城市，最终葬在北方城市，而“我”这个帮助她寻找记忆的人，再次走进园子，想到的是“汉朝灭了，井底的火焰就熄了；暗中牵连的一并在暗中消泯。”巧合的是，这个园子在文中被“我”命名为“匿园”，园子中这个历史的“洞穴”藏匿了李茵儿时的美好，也藏匿了一对恋人曾经的悲欢，却也是这个“洞穴”铭记了一个微不足道的故事，包容了一段追寻过去又丢弃过去的往日时光。

“《红楼梦》没有中心思想，因为它就是一切的中心；也无法从中提取出意义，因为它本身就是宇宙的意义。”……宇宙是以《红楼梦》为模型而建造的，有着同样对称的格局：宇宙的起点和终点都是一无所有；中间则是《红楼梦》，一切色相的顶峰。对称的解构意味着《红楼梦》的消失是必然的。“白茫茫大地”不仅预言了繁华的散尽，也暗喻文字的消失。《红楼梦》从一切的内部奔涌而来，也终将弥散入万物。（陈春成《<红楼梦>弥撒》）

几千年后有星球大战并不稀奇，寰球大总统竟然认为需要从一部文学作品中获取统治寰球的奥秘，这显然令今日所有创作和研究文学的人感到莫大的安慰，然而“盛宴必散”，“一切的中心”与“宇宙的意义”便意味着消失的必然。可喜的是，《红楼梦》最终在我的“躯体”中生长，或者说，我的记忆和躯体为《红楼梦》提供了自由生长的“洞穴”，使得按照曹雪芹的逻辑与脉络实现了真正“完成式”的《红楼梦》弥散进了万物，无处不在。人类与科幻的世界似乎总在追寻名叫海洋的远方，但陈春成告诉我们，自由遨游的我们何时不曾在水中？

陈春成用想象不懈地进行着对“不语怪力乱神”的反拨，而那个被反拨过的世界并非如表面呈现得那么杂乱颓废，而恰恰是试图提供另一种生活的想象，消解历史的理性，放飞现世的自我，高扬被压抑的性灵，“就字源学考证而言，‘鬼’在远古与‘归’字可以互训，是故《尔雅》有言：‘鬼之为言归也。’……《礼记》：‘众生必死，死必归土：此之谓鬼。’……鬼之所以有如此魅惑力量，因为它代表了我们对大去与回归间，一股徘徊延宕的欲念。”[3]对“鬼”的赋魅与祛魅也正是对生与死的正视，是对“延宕的欲念”最大的尊重。“在一个现代的符号的社会里，找寻丧失的幽灵声音真是难上加难”[4]，陈春成以此出发，捕捉那些被忽视与错失的幽灵，建造可以容纳“大去”与“回归”的洞穴。如果柏拉图的洞穴象征着人类最初的幻象与枉然，那么在现代性进程之下，陈春成的洞穴正是最后的遮蔽与最终的抵抗，不管藏匿的是故事还是记忆，收容的是幻想还是欲念，洞穴都默认了藏匿与消弭、虚无与永恒的辩证法。陈春成由此从历史和现实中突围，在文艺奇幻中驰骋，在黄昏与黑夜的缝隙中藏匿，在人力难以企及的救赎中悄然降落。

注释

[1]“理性铁笼”来源于马克斯·韦伯的论述，他认为现代社会依托的理性化原则实现了物质生活的高度发达的同时也具有前所未有的控制力量，人们为了维持现有生活不得不按部就班，如被困“铁笼”之中。参见马克斯·韦伯：《新教伦理与资本主义精神》，于晓、陈维钢译，三联书店，1987年，第142-143页；

[2]相关论述可参见柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，商务印书馆，1986年，第514页；

[3]王德威：《历史与怪兽：历史，暴力，叙事》，麦田出版，2004年，第234页；

[4]王德威：《历史与怪兽：历史，暴力，叙事》，麦田出版，2004年，第258页。