中国作家协会主管

主持人语

“三星堆遗址考古的重启，进一步印证了《山海经》神话世界的真实性，特别是一株青铜神树，上栖九只鸟，与《海外东经》所记极相似，一时惊艳世界。

《山海经》与三星堆遗址似乎处于三千年前同时代的文化。而《山海经》从来是孤寂、无声息地存在着，虽然它孕育过《红楼梦》《西游记》《封神榜》《镜花缘》《楚辞》，但它从未轰动过。

近两年取材于《山海经》的《新说山海经》悄然出现，试图开启《山海经》神话世界密库的钥匙。它的绘本系列《白鹿记》已走进了马来西亚、意大利读者群中。文学的传播终究是润物细无声的。 ”

——张锦江

中国古代神话多源自于《山海经》。鲁迅在《中国小说史略》中曾指出：“中国之神话与传说，今尚无集录为专书者，仅散见于古籍。而《山海经》中特多。”袁珂在《中国古代神话》中也说：“论其自强不息的刚健，战天斗地的勇武，舍己为人的博大和知其不可为而为之的坚韧，种种精神，实为中国古代神话特色，比之诸国，实有过之，并无不及。”以上论述，无不道出了《山海经》在中国文化史上的独特地位。

问题是，《山海经》成书年代久远，其神话辑录大多杂乱粗略、语焉不详。正如学者浦安迪所言：“《山海经》里描述了各种各样奇奇怪怪的生物，但是没有讲清楚它们的来龙去脉……”但换个角度看，也正因为《山海经》中的神话叙事粗陋、简单，故而后世与之相关的艺术创作才得以闪转腾挪、想象翩飞。

一

细究起来，汉代以后，历朝历代学者依赖并参照其他文本对《山海经》的注解、研究从未中断过。与此同时，民间文学和文人创作层面，对《山海经》中神话故事的“重述”也绵延不绝。这一点从民间流传甚广的不同形态的“女娲补天”“后羿射日”“大禹治水”神话故事可以见出。这些民间形态的“神话讲述”与文人专属的“神话改写”（如鲁迅）与原初的《山海经》底本统合起来，就构成了《山海经》神话故事的源流。而梳理上述两种形态的“神话重述”后不难发现，其大体上都采取了“多维融合”与“想象重构”两种不同方式。

“多维融合”是指创作者通过“互文印证”的结构方式，以原初的《山海经》神话为底本，将不同文化典籍与民间流传的神话传说连缀起来，融合成一个内容更加完整的神话文本。如动画电影《女娲补天》就融合了《通俗演义》《淮南子·天文训》《淮南子·览冥训》等典籍中的相关记述，形成一个更加系统化的上古神话故事。

法国符号学家茱莉亚·克里斯蒂娃在《词语、对话和小说》中认为：“任何文本都是其他文本的吸收与转化”，是对“其他文本假定的集合”，所以必须通过“互文本”来理解文本。就目前而言，这样一种“杂取种种，合成一个”的“互文法”，可谓《山海经》“神话重述”最为可靠的方式，缘由就在于，其能很大程度通过多元解读、阐释、勾连挖掘出大众文化民间神话传统（大传统）背后所隐逸的中华文化深根，从而很好地规避精英文化书面传统（小传统）所造成对史前文明真实文化面貌的遮蔽。

而“想象重构”则是指创作者把原有的简约神话文字当做“一粒种子”，通过合理想象再现上古社会情境，编织故事情节，塑造神话形象，从而构织出一个新的神话故事。其笔法特点是“一点因由，随意点染”，其价值取向往往在于“借古喻今”“古为今用”。典型的例子就是鲁迅《故事新编》中《补天》《奔月》《理水》《铸剑》等作品。当然，优秀的神话“文本重构”并非当代意义上随心所欲的情境创设、想象生发，而是上古神话文化内涵及其背后文化预设的传达，是其原始文化“空框结构”背景下的情节演绎，它同样是一种“带着脚镣”的舞蹈。

以上述标准来衡量，张锦江作为小说家，由其担纲主创的“新说《山海经》系列”既不是“杂取种种，合成一个”的“多维融合”，也非纯粹的“只取一点，随意点染”的“想象重构”，而是“互文”与“想象”各取一分、各展所长的“复合创造”，这或可视为《山海经》神话文本重构的“第三条道路”

。

二

通观“新说《山海经》系列”十二卷、一百二十篇“新神话小说”，无论创世英雄还是山神精怪抑或是奇兽趣禽，著者都不仅借助寥寥数语原初记载而想象漫溯，逐渐生发、铺陈出洋洋百万言的系列故事，而且其中也融合了古代典籍、民间传说，甚至异族神话等多重文化元素。

比如《山海经·西山经（西次四经）》中有关白鹿的记载为：“又北百二十里，曰上申之山，上无草木而多硌石，下多榛、楛，兽多白鹿。”寥寥二十八字，仅交代了上申山的地理方位、山体面貌，至于白鹿的生物属性、生活情状仅有“兽多白鹿”一点线索，这就给神话重述和文本重构提供了巨大的想象空间。

也由此，“新说《山海经》系列”神话小说从多个层面展开了“复合重构”：

其一，变单线索“空间叙事”为时、空融合“复合叙事”，有效拓展了《山海经》神话叙事空间，还原了中华文化的原初形态。

就体裁而言，《山海经》应属先秦散文，其写山川河岳、部落英雄、神怪草木无不显示出特有的空间叙事特点，总体为静态叙述。这一点和西方神话多以时间维度讲述故事，注重细节描写和过程铺陈的叙事方式绝然不同。

正因如此，“新说《山海经》系列”中，张锦江及其团队适时改造了“新神话小说”的叙事方式——内容上，延续原有的空间叙事特质，以上申山、峚山、幽都山等空间结构为线索铺陈故事，与此同时，也通过合理想象，增加了早晨、傍晚、一百零三岁、一年一次、三月初一等时间叙事元素，让神话故事情节在时空交错的辽远背景下展开，由此营造出上古文化蛮荒、混沌、古朴的原始质感。

其二，整合“互文融合”与“想象重构”双重神话重述笔法，从多元视角呈现华夏民族传统文化预设，体现了原始文化背景下的民族集体无意识和民族精神。

《山海经》记载的“兽多白鹿”区区四字被演绎为洋洋七千余言的“新神话小说”《白鹿记》。那么，这个脱胎换骨的新神话文本缘何而来呢？这里，著者首先采用了“互文法”。就是从《山海经》底本诸多记载中撷取相关记述作为素材，经过融合改造，化为白鹿、海蛇、海雕等形象的有机构成。比如，从《西山经·西次三经》《北山经·北次三经》中分别撷取了峚山、幽都山这两个地理意象；从淸代汪绂、明代蒋应镐、明代胡文焕的图本《山海经》中撷取了白鹿、大蛇、蛊雕的神兽形象元素。其次，确定空间方位和时间线索后，通过“一点因由，随意点染”的“演绎法”，合理想象，大胆虚构，编织出“白鹿千里采药”“渔夫老猫头恩将仇报”等核心情节，从而成就了新的神话故事文本。

其三，以“古今杂糅”形式，统合中华神话多种文化意象完成神兽形象改造，在体示上古原始文化同时，彰显民族思维方式和中华文化精神。

仍然以《白鹿记》为例。在笔者看来，故事里的白鹿是四重角色的融合：知恩图报的义士、扶危助困的侠客、仁爱无私的圣者、勇毅无畏的战士。而且，在它和一百零三岁的叔公之间，还隐现着亘古不变、生生不息的扶助弱小、善恶有报中华文化民间朴素价值观的精神传承。

具体说，白鹿不止是神兽形象，同时也是文化意象，其中既映现着民间祥瑞文化的底色，也融汇着儒家道义的神髓，同时还弥散着侠义行动的精气，以及勇士抗争的风骨。所有这些元素融彼此勾连、相互支撑，就熔铸为知恩图报、扶危济困、勇毅果敢、忍辱负重、敢于牺牲的神兽英雄形象。

其四，文字叙事与图像叙事交相辉映的神话原型编码和生命意象重构，不仅承续了《山海经》图文并茂的图说传统，而且达成了对中华文化根脉的发掘与追溯。

从《白鹿记》“新神话小说”及绘本实际情况看，绘者显然是在古本《山海经》图画基础上，又融合了诸多审美现代元素，从而让故事里的白鹿、巨蛇、海雕、独角怪等神话形象在葆有简单奇幻、怪诞神秘原始造型同时，又适度融入了夸张变形的拟人化造型特征，从而形成了“古今杂糅”“古为今用”的独特风貌，达成了与新媒体时代儿童读者情感心理、审美趣味的某种对接与呼应。

总之，在笔者看来，“新说《山海经》系列”作为“新神话小说”探索文本以其当代审美视野、全新价值判断对中国远古神话展开深度开掘、多元阐释、审美重构，可谓给《山海经》神话“跨文体重述”开辟了一条新路。这一艺术实践及其所凝结而成的“新神话小说”系列不仅是中华上古文化的当代复现，更体示了中华传统文化的时代创新，其之于中华优秀传统文化的弘扬与普及功莫大焉。