中国作家协会主管

一、 精简叙述背后的历史观

一九四四年秋末，陈书玉历尽周折，回到南市的老宅。

这是王安忆的长篇小说《考工记》中的第一句。这一句话由三个短句构成，直爽且毫无保留的分别交代了故事发生的时间背景，主要人物以及重要器物。王安忆仿佛在开篇就将故事创作的所有秘密都和盘托出，以坦率的态度告知读者她的写作野心：这个以一九四四年为时间线索的长篇小说，将在漫长的时间跨度里跋涉，以国共内战、新中国成立和文化大革命等历史事件为故事背景，成为王安忆继《长恨歌》、《天香》等以文学“重建历史”的努力的一部分。

然而，《考工记》的体量却会令读者产生些许疑惑，相较《长恨歌》和《天香》，这本小册子未免太过单薄，似乎承载不了作者一贯的“八分之八分”书写愿景[1]，在一个访谈中，作者对此作了些许说明：“倘若24年前写《考工记》，篇幅一定不会在15万字结束，《长恨歌》在今天写，也不会写到27万字……之后文字不断精简，精简到《考工记》，恨不能一个字当一句话用，弃‘文’归‘朴’，对汉语的认识在加深，我想，这大约是两者的最大不同吧。”[2]对于王安忆的弃“文”归“朴”，我们可以从她的另外两本小说《长恨歌》和《天香》中获得直观的感知，同为描写空间的内容，在《长恨歌》中，作者文字绵密细腻层层铺陈，独辟小说的第一节专门描写上海的弄堂，《天香》则稍有收敛，王安忆将对环境空间——天香园的描写融汇在历史和情节之中，但亦以极长的篇幅细描造丝制墨的过程，而到了《考工记》这里，大篇幅的铺陈和琐细的描写一齐消失了，展现出了一种精简凝练的写作风格。

王安忆的小说由“繁”到“简”的变化，与其说是“文”与“朴”的选择，不如说是一个表达欲望被逐渐抑制的过程，其实质则是书写的逐渐消音。小说家的无言和沉默赋予了《考工记》不同以往的陌生化效果，笔墨的减省使叙述不再明晰透彻，留下了大面积的空白，小说呈现出一层文字织就的面纱，使故事中的人、事、物乃至历史，都笼罩在一层朦胧中，使人看不真切。这种不真切可以从小说中使人感到惊心动魄的一个死亡场景窥得一二：

回过头，看见窗户一角挂了蛛网，在风中飘荡。用手电筒挑了，一个大蜘蛛沿蛛丝下垂，终于没有并住，失足坠落。眼睛顺着自由落体下去，透过树叶枝条错落有致的图形，那蜘蛛仿佛穿透玻璃棚顶，挂在了钢梁，这一景象相当神奇，而且诡异。他定住目光，忽然抖索起来，他发现，那不是蜘蛛，是一个人！[3]

小说主人公陈书玉发现曾来参观老宅的汪同志上吊自杀了。但是这一段描写，宛如电影远近镜头的剪接，从近处的一个蜘蛛移动到远处的人影，先是眼睛视物朦胧中的错认，眼前一片诡异和不清晰，再到“定住目光”，获得真实的景象，王安忆用简洁的描述，将这一悲惨事件呈现给读者。与此同时，王安忆对自身的表达极其克制，文中并没有出现“自杀”二字，甚至对汪同志自寻短见的原因也吝啬的只给出三言两语：“他的手表，脚踏车，西装裤，都是从公账上开支，还养了一个女人……市井中的流言真是可以杀人的”[4]。虽然读者可以从描写中获得事件的基本轮廓，但事件的细部却仿佛笼罩在一片朦胧的光晕中，汪同志为什么在此处？他的真实身份是怎样的？流言是如何出现的？等等许多问题都有赖读者去发挥想象。之所以选择原文这样一小节加以说明，是因为小说全文都或多或少带有此段所呈现的风格，笔触简洁，描写朦胧，故事与读者间仿佛存在一幅文字织就的面纱。

批评家们发现了王安忆小说叙述语言的变化，认为“故事本身的高度凝练”体现了其日常叙事的“诗意的升腾”。[5]诚然，语言的凝练留给读者更多的审美和想象空间，但应当注意的是，语言精简更大的意义在于提供给读者一个关于历史的更深刻的认知。正如伊格尔顿所言：“文学话语疏离或异化普通言语；然而，它在这样做的时候，却使我们能够更加充分和深入地占有经验。”[6]简洁的描述使一个关于历史的真相显现了出来：模糊恰恰就是历史的特征，历史已不可能被看得真切。这就是精简的文字所提供的经验之一。

王安忆虽然在讲述一个有关历史的故事，但是却无形中通过陌生化了的语言风格拉开了现实与历史的距离，使历史变成一个被遥遥观望中的对象。然而有趣的是，历史的不可捉摸与不可还原，恰恰被小说语言的简约朦胧所还原了。因此，不同于王安忆的观点，我认为，与其说是对汉语认识的加深，不如说《考工记》的精简暗示了作者新的历史逻辑和呈现方式，作者的历史观念又反过来影响了小说的创作型构，使小说带上了某种先锋的特质，这不是说《考工记》是一部先锋小说，而是说其对历史的呈现带上了一定的解构主义色彩——不再奢望占有历史的全部真相。

二、 个体的隐身与历史的“无言者”

小说的语言风格往往是为内容服务的。如果以语言风格给出的暗示作为路标，观察《考工记》涉及的人物的命运就会发现，《考工记》的语言与内容是互为表里、一脉相承的：同样试图通过表达的抑制来言说，这种“抑制”是通过主体的逃避来体现的。

先来看小说的四个重要人物：

“西厢四小开”里，那三位一姓朱，一姓奚，一姓虞，互相昵称为：朱朱，奚子，大虞，陈书玉叫“阿陈”。[7]

除了主角作者交代了其全名，其他三个人只有姓氏和昵称，且昵称采用了最简单的命名方式，无特殊性。在这样的命名规则之下，人物的主体性仿佛被刻意抹去了，变成了非特定的某个人，名称下的个体可被无数人所取代，又可以容纳无数人，这些人物仿佛是历史中的影子，无法被命名所拴住，来来去去，隐藏于含糊的名称之下，与其说是名称，不如说是匿名。所以，仅仅通过含糊的命名，王安忆就为人物设置了第一重无言和沉默：连个体姓名的表达都被压抑住了。

第二重沉默存在于人物人生经历所显示出的逃避历史的态度中，因逃避而消音。“西厢四小开”中，朱朱服刑结束后远走香港，大虞迁回川沙乡下做了农人，奚子虽成为“新”时代中的重要成员，但他隐姓埋名，多年不与旧友相认。故事的主人公陈书玉更是将隐匿当成是人生的常态和至高哲学。不仅主要人物，似乎《考工记》中的每个人都有“躲”的特质，主动或被动使自己成为历史中无声的隐身人：

无产和有产，革命和保守，进步和落后，左和右，他哪一边都不属，又哪一边都属，就看怎么解释。他想学老师称病退职，又不敢，时机不对，招人猜测。而且，家庭的财政也不允许他赋闲……他想去川沙看大虞，又不敢，怕连累人，还怕被人连累。[8]

只得叫门，也不知那人姓甚名谁，就叫“老师傅”，叫一阵，没回音，拍几下门，方才有了动静。他停下来，里面的动静也止息了，又是漫长的等待，再拍门，叫“老师傅”。这时候，门突然开了，值班的屋里没亮灯，且在防火墙的影地，就见黑洞洞里一双人眼，不是亮，而是更黑。[9]

上述所引的两段一为陈书玉，一为瓶盖厂的守夜人。对于陈书玉而言，身份的暧昧使他无法获得坦然生存的合法性，于是他只得从运动大潮中隐匿自己，像一个影子一样无声的活着，甚至在被抄家时也积极配合，让自身成为政治运动的回音来消隐个体的独特性。守夜人与陈书玉年纪相当，原为国营瓶盖厂的工人，工作时被冲床压断了两根手指，从此无法正常工作，只得在瓶盖厂守夜。身体的瑕疵把他从集体劳动中剥离出来，被动远离了革命与劳动的中心，从此隐藏在黑暗中。虽然，这两个人物差异巨大，但身份上的某种相似性使他们彼此呼应，殊途同归，似乎都是因为瑕疵——不论是身份还是身体上的——而采取了逃避的生存策略，试图在历史大潮中隐身。

在小说所涉及的反右运动和文革过程中，很多人都是拥有主体感的，但《考工记》中的大部分人把自身排除在主体位置之外，意识形态并没有赋予他们统一的目的感和身份感，更遑论把自己看做“中心”[10]，正如批评家所观察到的，他们躲避时代，时代的苦难似乎也没有在主人公身上停留，“他仿佛生活在时代夹缝中的‘中间人’，没有大喜大悲，苟且偷生却又暧昧不明”[11]。可以说，《考工记》主要描写的就是这群权力结构外围的边缘人或者说时代夹缝中的中间人，他们虽被起伏的社会变革所裹挟，不得不随之震荡沉浮，但他们并不积极参与其中，而是渴望隐身和消音。对比王安忆的其他小说，《考工记》中人物的“逃避”态度是非常鲜明的。在《我爱比尔》中，主人公阿三遭遇无数失败的恋情之后，依旧竭尽全力参与到“国际化”过程，她使出浑身解数去吸引欧美男子的注意。在《米尼》里，即使米尼已经沉沦到社会的最底层，靠出卖肉体为生，她依然拥有积极而热烈的追求，她与同伴前往深圳，参与到市场经济的繁荣扭曲里，即使这追求是不合法的。

《考工记》中的人物尽力压制自己的社会化使自己变得沉默无声，这压制甚至蔓延到了生命的生理层面。小说的主人公陈书玉一生未婚，把自身基因层面的延续性表达也一同消音了，变成了彻底的“无言”。王安忆所讲述的正是这批历史中无言者的故事，她把权力结构之外的人物放在描写的中心，给了他们表达自身的机会。于是，借助精简的文字所制造的开阔空间，他们在影影幢幢中表达出了自己的不表达。

三、 历史的废墟

“无论日常生活到底是什么样子的，实际上都是由两种生活组成的——时间中的生活和由价值衡量的生活——而且我们的行为也反映出这种双重标准。”[12]这是福斯特在《小说面面观》中的表述。如果用双重生活的标准来衡量《考工记》中的陈书玉，则可以发现，一方面他因隐匿自己而造成了时间生活的庸常平淡，另一方面，他竭尽全力赋予价值生活以意义，即使这种对价值的追求需要他冒险走出隐匿状态，从“无言”走向“发言”。令陈书玉如此甘之如饴的，是修缮贯穿了小说始终的老宅——“煮书”。

这座老宅是匠心独运且质料精良的：

指点他看门头，门头正对着案前的窗户，是一幅砖雕，八仙过海的故事，人物的形状、冠带、衣褶、器物，四周的云彩、水纹、鸟羽、花蕊，均栩栩如生，据此可判断出自清人之手，明代断不会有这般的“细巧”，相反，是粗气。[13]

天井里青砖铺设，望得见月洞门外一片地坪，用的是花砖，赭红和松绿。吃饱的孩子下了桌，在院子抽陀螺玩。陀螺溜溜转，丁零零响，就知道这地砖不是一般。听大人说过苏州有一种金砖，起自于皇城大都的营造……又数十个昼夜。[14]

在王安忆轻巧的勾勒下，一座历史深厚、精巧非凡的宅院出现在眼前。福柯对空间与历史的关系，有过这样的论述：“空间曾经看作属于‘自然’——也就是说，是既定的、基本的条件，是一种‘自然地理’，属于‘前历史’的层面，因而不被重视……不仅要说空间决定历史的发展，而且历史反过来在空间中重构并积淀下来。”[15]在福柯眼里，空间不再独立存在，它成为将时间在物质层面沉积下来的标志，换句话说，空间成为历史的具象化。所以，《考工记》中的老宅起到了双重作用：一方面，我们可以从老宅身上找到历史积淀的痕迹，另一方面，它的命运预示了历史的命运。

然而有意思的是，王安忆在面对这一历史化身时，继续展现出解构主义的特征，她并没有为这座老宅设置明晰的历史，就像小说人物的“匿名”一样，这座老宅的历史同样处于“匿名”状态：

他抖索着手，再揭起封面看一眼，那旧式的文言拗口难懂，脑子又阻塞住了，几乎理解不了，落款的日期，“道光丙申”四个字，倒是很明白，可却换算不成公历，就又恍惚了。在窗前蹲得腿麻，就地坐下，青白的日光灯照进床底，看得见蜘蛛结的网，灰絮慢慢地滚动，仿佛正启开尘封。[16]

在找到“房契”之前，对老宅的过去知之甚少，找到“房契”之后，对历史的了解也并没有因此而变得更多，反而留下了很多疑问：“道光丙申”是宅院的建造日期还是购买日期？宅院最初的主人就是陈家祖辈吗？这个宅子到底经历过怎样的变迁？有关宅院的历史就像这“房契”一样让人迷茫恍惚，叙事留下太多可供想象的缝隙，里面满布疑云。宅院就像一个容器，里面所承装的历史模糊难辨，等待人们通过讲述去将其凝固，而这讲述却永远无法抵达真相。

有趣的是，宅院所承装的“旧历史”在与“新时代”相遇时，并不会因历史叙述的模糊难辨而得到存在的合法性。因为老宅的存在，主人公陈书玉在很长一段时间都感到不安，仿佛随时都会被其牵累，老宅院相对新时代的异质性如陈书玉本人的异质性一样，使他们随时处于被“迫害”的危险中。但王安忆对此展现了乐观的态度，她认为只要代表“旧”历史的老宅与“新”时代合作，就能在退让中获得生存的机会:

陈书玉说：也要谢谢瓶盖厂，倘不是有它，这堵墙早已经推倒，不知拥进怎样的恶人！大虞道：古话怎么说的？成也萧何，败也萧何！这宅子因它得生存，又因它顶顶受伤，五行中相生相克一说，指的就是这一桩。

这段叙述仿佛告诉我们一个保存历史的方法：历史若想在时间里保持其生命力，就需要与权力合作。但很快王安忆推翻了这个结论，她发现落实到具体事物上，权力和人心的可靠性是值得怀疑的。陈书玉晚年几乎将所有心神精力都用于与政府人员和远亲的交涉之中，然而他的全情投入并没有使老宅顺利保存，漫长的沟通谈判和许诺在老李退休后变成空谈，“这宅子日夜在碎下来，碎成齑粉”[17]。

拯救具象的老宅是没有希望了，那么保存抽象的历史是否还有希望呢？王安忆尝试给历史一线生机，她安排即将退休的老李为老宅立一块牌子，陈书玉质疑这一行为的意义，当房子都没有了的时候，牌子还有什么意义呢？但王安忆借老李之口说：“总归是个记录吧！说到底，房子也就是个记录。”[18]老宅门口最终被立了一个石碑，但是在作者的潜意识深处，石碑的命运最终也会归于虚无。让我们回看小说中石碑最多的地方：

闽桥山庄果然成荒冢，所以人称“老坟山”，新鲜的地力拱出来，将坟头挤没，石碑呢，东倒西歪，他家的上人在哪一处？他想起基督教里的一句教义：尘归尘，土归土。站起身，折过头，循来路走回去。[19]

陈书玉家世代安葬的祖坟找不到踪迹了，新的地力将一遍又一遍的覆盖过去的痕迹，石碑的记录终将在时间的侵蚀下烟消云散，因此老宅门前的石碑也将不过是徒劳的短暂停留。老宅的记录正是历史的化身，在王安忆笔下，历史是不稳固的，它终将坍塌成为废墟，最后慢慢失去踪迹，任凭后人追寻，总也无法追溯到历史的真身。

小说的最后一句话是这样的：“这片自建房迟迟没有动迁，形成一个盆地，老宅子则是盆地里的锅底。那堵防火墙歪斜了，随时可倾倒下来，就像一面巨大的白旗”[20]，这白旗悲凉又无奈，陈书玉失败了，人类仿佛也一同失败了。

四、结语

王安忆笔下人物保存历史的努力失败了，但这在某种程度上体现了作家个人写作的成功。与《天香》的创作不同，在《考工记》中她不再执着于一事一物的“求真”，摆脱了陈旧的19世纪的历史还原主义和“市民主义历史观”[21]。她开始用精简模糊的笔触去描摹历史以及历史中那些无言的群体，正如前文所述，她企图呈现全部历史的表达欲被成功抑制了，或者说这种“抑制”是在历史观念发生变化之后自然而然的呈现——历史无法还原，历史终将烟消云散，我们对于历史的追溯依赖于那些叙述空白中夹杂的想象。

但如果因此而将王安忆归于虚无主义是不合适的。面对历史真身的虚无并没有影响她对人性的审美冲动，她认为总有一些东西是永恒的，于是，她在这部影影幢幢的只见事物轮廓的小说里，仔细描摹了善和义的细节。其中最打动人的是冉太太这个形象，她是“西厢四小开”中朱朱的妻子，朱朱因事入狱，冉太太费尽周折与朱朱相见，艰难困窘的生活没有将她击垮，她在拮据的日子里抚养着三个孩子，直到朱朱出狱一家人移居香港。离开后，她一直记得陈书玉帮她见朱朱的恩情，从香港邮寄的食物帮助陈书玉度过了难熬的饥馑岁月，成为陈书玉乏善可陈的人生里面难得的放纵和上瘾。阿陈对冉太太念念不忘，其实质是作家自身难以忽略人性中美的向度，她忍不住总结道：“他想，倘若要给冉太太一个定义，是什么呢？忠诚，不像；坚强，也不完全是；情深，有一点，但那是对朱朱而言，不是他；终于，他想到一个字：‘义’。这就是冉太太，义！”[22]在这部以抑制和无言为特色的小说里面，王安忆给了“义”以浓密重彩的描绘，“义”在人类道德框架中超越小情小爱的范畴，也超越了冷漠疏离的范畴，成为离乱动荡的命运里的一捧热火，给人以坚强生存下去的不屈信念。除此之外，王安忆还在《考工记》中涉及了熨帖人心的友情、师生情，以及陌生人之间的善意。我们会发现，她的笔下少有丑陋的人性，即使描写了背叛和疏远，她也会尽量给予人物以善意的宽容并为失意者提供补偿。例如，“四小开”中的大虞曾与谭小姐订婚，但虞家出事后，谭小姐便悔婚不知所踪，王安忆在描写冉太太不离不弃的“义”的同时，并没有将谭小姐大加挞伐，她认为谭小姐并非无情，而仅仅是这“世道”中的一个“软弱”的可怜人罢了；同时，王安忆对于大虞的补偿也是显而易见的，大虞的身份虽变成农人，但家庭和睦生活顺遂，也算是在动荡年月里安度一生了。除却汪同志的死亡，《考工记》中的叙述少有黑暗和丑恶，甚至连汪同志之死的景象也是用电影蒙太奇一般的审美化笔法去呈现的。

然而，正是因为王安忆以审美的态度挖掘人性，使得该小说的悲剧意识在一定程度上降格了，也使她面对历史的虚无立场带有一点软弱和洁癖。她的“无言”写出了历史的混沌，但是历史的残酷也如同墨滴入海一样被一同冲淡了。这里，我将借用斯皮瓦克的一个观点，她认为“底层”是不能说话的，被剥夺权利者实质上是作者表达自身欲望的替身，他们的声音会在政治再现系统中被过滤掉，被压抑直至消失。[23]正如本文第二部分所描述的，《考工记》讲述的是一群历史中的“无言者”的故事，这些人因为身份的瑕疵而处于权力结构的弱势位置，王安忆有意让这些不曾发声的人通过小说留下自己的生命痕迹，但是很明显，小说中的故事是艺术化的有选择的再现，人物的轨迹在王安忆本人的审美滤网中被筛选一遍，留下的是美的或者不那么丑陋的形态，虽然王安忆有意于让无言者发声，而由于这声音并不出自他们自身，所以他们的发声其实依旧是一场“无言”。这个观点同样适用于历史，对王安忆来说，虽然从洞悉和写出历史的不可还原性这个角度来看，她是成功的，但是应该注意的是，她将自己在面对历史的虚无中彻底放逐了，《考工记》中的大片留白虽然使读者对历史的想象有了更广阔的敞开的空间，在一定程度上摆脱了独断的“单向性”[24]，但她所采取的审美化的描写使作者的个人意志超越了厚重的历史，影响着小说主题向更广阔的精神腹地跋涉的力度和深度。王安忆在叙述层面的成功并没有如她所愿抵达历史本身的逻辑和真实。福斯特在《小说面面观》中说：“小说家的职能就是从其根源上揭示隐匿的生活。”[25]这句话的重点不仅在于“隐匿”，也就是说，小说家应该写出历史中“无言”的群体和历史本身的无言的特质，还在于“根源”二字，需要作家真诚的面对历史中所有的美好和丑恶，超越自身身份地位、审美取向和意识形态的束缚，走向探讨生命所具有的宗教哲学意义上的终极。不仅如此，还要意识到艺术化“再现”会带来的扭曲失真，在再现历史时不断“失败”，又不断向前。