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胡晓明:发现人类情感心理的深层语法 ——“后五四”时代中国文论如何再上层楼
来源:《南国学术》 | 胡晓明  2021年03月19日09:25

摘要:在“后五四”时代,中国文论不仅要在文献整理、史实梳理、体系建构等方面超越“五四”,还应在文明传承观、文学史观、文学思想范式等方面更上一层楼。当然,“后五四”时代的中国文论不是平地起楼,而是有不少典型可资学习的。其中,钱锺书晚年完成的《管锥编》,正是一部“后五四”中国文论的大书,是一部具有独特文体魅力的文论。他晚年的《管锥编》与早年的《谈艺录》虽然都是谈诗学,但《谈艺录》最重要的诗学思想即笔补造化、润饰自然、妙悟与理趣以及“唐宋诗学一体观”的人化或生命化,要回应的是传统诗学;而《管锥编》要回应的是活化传统,深探古典,发明深层语法,诗学只是一端。同时,就诗学而言,《谈艺录》更全面系统,包括了鉴赏论、创作论、作家作品论、文体论、修辞学和风格论,而《管锥编》重点是中西融合的诗歌美学。所以,要真正读懂《管锥编》,就要从它本身是一部“作品”来理解。它以一种独特的具有文学性(汉字的故事性、原型诗学的抒情性、一波三折与花开两朵的戏剧性)的文本,处处展现中国文学思想与智慧的机锋。它还向学界展示了,一部文论著作的成功,在于做成文学迷宫式的结构,将智慧与思想藏在探索过程的字里行间,藏在穿花蛱蝶与自在娇莺的舞动之中,于文本与读者之间的逗引、诱发、召唤与想象、互动的过程中,去领略理论与观念的迷魅。从义理上说,最为根本的是,《管锥编》这部大书回应了“五四”以来的重大文化问题:一方面,如何复兴古老而深厚的古典中国魅力;另一方面,透过古典中文之美,探索发现人类心智与情感心理的深层语法。在现代中国,诗学的使命仍然是传承与创造并重,诗本身与诗教并重,知识与美感、价值并重;其中,创造力的发挥尤为重要,因而必须透过钱锺书这座大桥联结古今中外。

关键词:《管锥编》 “后五四” 中国文论 使命

在“后五四”时代,中国文论不仅要在文献整理、史实疏理、体系建构等方面超越“五四”,还应在文明传承观、文学史观、文学思想范式等方面更上一层楼。当然,“后五四”时代的中国文论不是平地起楼,而是有不少典型可资学习的。例如,钱锺书晚年完成的《管锥编》,某种意义上说,就是一部“后五四”中国文论的大书。第一,这部书尊传统,在“五四”胡适、陈独秀等视为敝屣的传统那里,却是一草一木总关情;中国经、史、子、集的一字一句,都被他刮垢磨光,奉为珍品,然后化腐朽为神奇。第二,这部书尊文学,处处为文学着想,以文学为中国一切学问的旨归。第三,这部书尊智慧,字里行间充满了哲人的睿智、语文的机锋、心理的妙悟,看似无理论系统,却处处有思想的闪光。第四,这部书重趣味,本身就是一部很有深度的文学作品,也是一部具有独特文体魅力的文论。最为根本的是,这部大书回应“五四”以来的重大文化问题:一方面,如何复兴古老而深厚的古典中国魅力;另一方面,透过古典中国之美,探索发现人类心智与情感心理的深层语法。这是时代的大课题。它颠覆了“五四”新文学如胡适、陈独秀的古典文学论述,成为“后五四”的先驱。

一、古典中国的意园神楼:钱锺书与中国传统诗学

钱锺书以20世纪40年代的《谈艺录》蜚声学坛,然而《谈艺录》产生于国破家亡的时代大背景之中。这时期最优秀的著作,皆非纯粹为学术而学术,而是深抱故国之思与兴亡之感。“虽赏析之作,而实忧患之书也。……余身丁劫乱,赋命不辰。国破堪依,家亡靡托。迷方着处,赁屋以居。先人敝庐,故家乔木,皆如意园神楼,望而莫接。”在那个时代,其实有很多诗学著作;然而,《谈艺录》却十分独特。关键是这部大书的背后,有钱锺书的人格性情。因而,要了解钱锺书的诗学,需要借助他的治学名言:

大学问家的学问跟他整个的性情陶融为一片,不仅有丰富的数量,还添上个性的性质,每一个琐细的事实,都在他的心血里沉浸滋养,长了神经和脉络,是你所学不会、学不到的。反过来说,一个参考书式的多闻者(章实斋所谓横通),无论记诵如何广博,你总能把他吸收到一乾二净。

也就是说,他是以诗学为故园、以诗艺为性情。中国诗艺,是他在忧患人生中安顿心灵的“意园神楼”,是他在漂泊时代心血中沉浸滋养的整个性情。也许家国会有一时之沦陷,而文化家国不可以沦亡。守住文化的意园神楼,就是守住生命的根。

那么,早年的《谈艺录》与晚年的《管锥编》之间,是一种怎样的关系呢?

同样是诗学,作为文化家国的“意园神楼”的《谈艺录》,自然是传统诗学,主旨是接着陈衍的思路讲,立足于同光体的宋诗传统,力主唐宋合一,最重要的诗学思想即笔补造化、润饰自然(唐诗的特点是“天然去雕饰”,宋诗的特点就是“觑天巧”)、妙悟与理趣(结合唐宋诗,从严羽的“兴趣”、王渔洋的“神韵”转出)以及“唐宋诗之分乃风格性相之分非时代先后之异”。如果用钱锺书自己的话来讲,中国固有文学批评的一个特点,即“将文章通盘的人化或生命化”,那么,《谈艺录》的人化或生命化,即钱锺书“唐宋诗学一体观”的人化或生命化;是钱锺书这个人,既有浪漫古典情怀又有世俗精神、智慧与理性,是钱氏集唐诗风神气韵与宋人筋骨思理为一身的人格的投射。它要回应的问题是传统诗学的最重要的问题。这与《管锥编》不同。《管锥编》要回应的问题是活化传统,深探古典,发明深层语法,而诗学只是一端。同时,就诗学而言,《谈艺录》更全面系统,包括了鉴赏论、创作论、作家作品论、文体论、修辞学和风格论,而《管锥编》的重点是中西融合的诗歌美学。当然,补订本的《谈艺录》与初版不同,有了更多中西融合的内容。

《谈艺录》更多的是化古典为生命,古典与性情融而为一,而《管锥编》更多的是“灵魂的冒险”:

人们认为,读文言文可以增加对先民文化传统的亲近与认知,我不以为然。殊不见,不少老师宿儒,皓首穷经,于先哲文化之精神命脉,全然未窥。而读书乃灵魂之冒险,当发心自救,才能有所获得。

这句话,是理解《管锥编》的关键。那么,钱锺书这一场“灵魂的冒险”想达到的目标是什么?

二、20世纪中国诗学研究的五大传统与三大维度

概要而论,20世纪的中国诗学研究,有五个大的传统与三个大的维度。五大传统指的是:中西比较的传统,科学化的传统,学艺兼修的传统,考据的传统,思想的传统。三大维度是:新义理学,新考据学,新辞章学。

这五大传统具体表现为:

其一, 从王国维“以外来观念解释中国材料”开始,晚清诗学就启动了“中西比较进路”。代表性人物如王国维(主客哲学、观念、体系)、林纾(小说翻译、西方文学启蒙、东西语文魅力)、吴宓(博雅,东西人文主义传统交融)、朱光潜(心理学、美学)、闻一多(人类学),包括不是专门的研究者如梁宗岱(形而上诗、神秘主义)、吴兴华(形式、音律、中西翻译)、王元化(德国古典哲学、俄罗斯文论),后来的海外延伸如陈世骧、高友工、叶维廉等等,而钱锺书却是这个传统最终修成正果的一个集大成者——体大思精。这个传统,无疑为中国诗学的现代生机开出一条新路。成绩且不论,总的流弊是主体迷失、空洞化与西学优势。但是,钱锺书与他们不同,第一,他对两个大的文化圈是区界清楚而又明确肯定;尤为重要的是,他将两个大的文化圈分解为无数的小圈,各个小圈之间交叉着无数的连线。第二,许多中西进路传统中人认为,东方文化需要靠西方的光才能照亮,然而在钱锺书这里,中国文化真正站立起来,具有了自己的尊严与美妙,东西方的文化世界成为交相辉映的共同体。

其二,中国诗学研究的科学化传统。特点是规模化、开荒拓宇、求真求实、填补空白,如罗振玉、王重民、任半塘、钱仲联等;尤其是那些致力于以项目生产为追求、以集体协力为特征的现代学术体制学者们,同时结合了中国传统诗学学术中的文献学传统,即以训诂、校勘、注释、目录、版本为本领的清代干嘉学术传统。优点非常明显,但流弊是,学问中没有思想、没有关怀,诗学中有学而无诗、无性情,成为一种社会科学或历史编纂工程学。

其三,中国诗学研究的学艺兼修的传统。如陈衍、马一浮、饶宗頣、顾实等,有深度、有体贴、有细节、有感受。流弊是,缺乏科学性,没有计划,没有目标,没有大的影响力。

其四,中国诗学中的考据学传统。有深沉厚重的史,也有精深细致的诗,有文化生命的人文温情,以陈寅恪为其中的杰出代表。

其五,中国诗学学术中的思想关怀的传统。以马一浮、徐复观、钱穆等人为代表,诗不仅仅是诗,而是文化血脉,诗与一流的中国智慧与思想对话;缺点是,成就不够,有影响力的代表作太少。

从中国文化的特性来说,此“诗”非彼“诗”——中国传统的诗,不等同于西方文学中诗歌、小说、戏剧与散文中的诗。它是中国先民心血淬炼之人文精华,无不默然寄寓代代相承之先民魂魄,华夏诗书、元典之精髓已凝聚其中。由于中国诗是多元的传统,每一部分与其自身的历史既应该尊重,也应该区分地看待。

20世纪中国诗学的使命,可以从以下五方面得到理解:

其一,传承古典中国的技艺。“五四”新诗并未获得真正的成功,旧诗的传统正在得到传承,一个新旧诗并行不悖的局面正在良性形成。目前旧诗的写作有两大阵营:一是拟古的,诗的前提是先要写得像古人,然后再谈到创造。另一是顺时的,既强调今天这个时代的特殊性,反映时代的生活;同时,也要传承古典的流派与技艺。因而,今天不再有人坚持旧诗一定要与新文学结合、与西方结合才能活得下去,因为旧诗完全可以独立地活下去,而且活得很好。所以,有关旧诗的那一大宗传统理论与批评,即便是原汁原味传承下来,亦是有正当性的。

其二,帮助新诗创作之成长。即融合中西美感经验,融合新旧诗歌创作。诗学终将运用于实践。在这方面,已有不少努力,但成功的太少。

其三,参与现代人格的美育。中国有悠久广大的诗教传统,可以透过诗学来发挥传统艺文的审美力,增进国人的心智、教养与情操。目前看来,还正在努力的途中。

其四,复苏华夏文化的心灵。不仅要将“五四”打倒的旧体诗学重新恢复生命,而且要活转其最美最精彩的文化心灵部分。死而复苏的努力不仅仅是诗歌的,而且也是人文思想与精神价值。透过中国诗,重新认识文化中国,那么,陈独秀说的中国文学只是“山林文学、贵族文学、庙堂文学”就十分狭隘了。“文言”“白话”之争,既是古今之争,也是民族文化的精神生命权之争。在“复苏”这个意义上,诗学已经做了很多;然而,诗是文化的精华,如何洞察中国文化的奥秘,张扬中国文明的精粹,仍有事情要做。

其五,丰富人文科学的传统。整理与研究,求真求实,成为一种现代学术。从日本、欧美汉学界来看,中国诗学已变成一种国际化的学问,基本成功。

由此可见,中国诗学在现代社会的使命,仍然是传承与创造并重,诗本身与诗教并重,知识与美感、价值并重。其中,创造力的发挥尤为重要,因而必须透过钱锺书这座大桥联结古今中外。

我们再从另外一个意义上看中国诗学的再生。凡中国的学问,皆有义理、考据、辞章。中国诗学要想在数千年传统积累的基础上更上一层楼,一方面,考据、义理、辞章依然是传统学问修成正果的必经之路,除非诗学成了另外的学问;另一方面,要得时代之机缘,继承传统又超越传统,又绝非只是传统一套,因而,必然有三大维度:新义理学(以儒、道、释思想观念作参照的诗歌义理学,马一浮、徐观观、钱穆等人有初步探索,钱锺书也有独特的发现)、新考据学(以陈寅恪为传统的诗学)、新辞章学(以钱锺书等人为典范的诗学艺术学)。在消化这三大维度的学术知识体系上,才能建立起新型的中国古典诗歌美学。

所谓新考据学,即诗学研究中采用文献整理考订之外的史实考据方法,主要涉及诗人及其作品相关的时间、地点、事件、人物之类的实证性考察。超越传统而最具代表性的学术方法就是“诗史互证”。“作为一种在中国诗学史上有着久远发展史的学术方法,20世纪以来为诸多文史考据学者所继承。孟森、黄节、梁启超、张尔田、王国维、陈垣、岑仲勉、邓之诚、陈寅恪等,构成诗学考据领域一个群体性的存在。”其中,最知名最有成就者,莫过于陈寅恪。值得注意的是,陈与钱的方法,既有相近的一面,亦有相反的一面。相近的一面有两个,一是注重汉语词汇,二是注重让材料本身说话。

陈寅恪有一句名言,“凡解释一字,即是作一部文化史”;而钱锺书《管锥编》“管”之所窥、“锥”之所指,既是具体的字与词,也是字与词背后的生动故事。因而,陈寅恪的汉字背后的文化史,在钱锺书这里是汉字里面的张力与彼此之间的意义链,一个字即一个修辞学,一个字即一种结构学,一个字即一种主题学或原型学。

让材料本身说话,钱锺书是参证式笺解,陈氏是“合本子注”。

所谓参证式笺解,即辑录汇编相关主题与题材的语言材料,用以相互参照,彼此发明。整部《管锥编》,几乎是避开经、史、子、集自身的系统与固有学问,只集中讨论钱锺书认为最值得表彰、最有光彩、最有创造性、最有智慧的亮点。尤其是西中互证、文哲互证,如五灯相映,极有发明。

陈寅恪重视“古人治学之方法”——“合本子注”。1948年,陈寅恪在为学生徐高阮重刊《洛阳伽蓝记》所作的“序”中就提到,裴松之以《三国志》“注记纷错,每多舛互。凡承祚所不载,而事宜存录者,则罔不毕取,以补其阙。又同说一事,而辞有乖杂,或出事本异,而疑不能判者,则并皆抄内,以备异闻”,乃一“广义之合本子注”。在陈寅恪看来,这种著述方式的好处就在于,借排比纷错之注记,可去舛误;杂采乖违之辞、异出本事,可补旧有之阙,或备异闻之查考。而这一备引文献,后加案断以见“史识”的著述体式,正是陈寅恪绝大部分著述的主要体式。

参证式笺解与“合本子注”,最大的共同点即充分占有材料,进到古人文献与思想的幽深处,然后尽量让材料本身说话。然而,表面上的相同,也不能否认有很基本的不同。

从治学的态度来看:陈最重要的方法是“同情的了解”,更多主张发现古人的历史真相;而钱则是“灵魂的冒险”,刻意强调一己之读书创获。他们之间最大的区分是“史与诗”:钱锺书是尊文学,处处维护文学自身的独立与尊严,不主张混史学于文学;而陈氏则是不斤斤计较于文学之好坏,文学只是史学的一种,史学只是文化心灵史的一种,笔下是全幅的命运(个人、时代 、家国),如果学钱锺书的流弊,很可能只是宝光内蕴而引人入迷的碎片镜像。

钱、陈的诗学典范,有深远的影响,不仅综合了诸多的传统,而且发明了重大的意义。陈的意义是历史的洞察,生命史的掘进;钱的意义是中国语文的言外之意、丰富细节、文本精彩、文家艺术心灵之奥秘。陈、钱典范,有重要的对立。此种对立,是中国诗学本身在现代情境中的破裂与再生的表现。

为什么确定钱锺书为新辞章学?这是由钱锺书的学术性格决定的。文学本身其实已经包含了义理、考据、辞章,而文学研究必然要面对人的全部存在世界与所有关系,因而,文学的探索本身必然是一种跨越文学、深深进入哲学、社会、宗教、心理、历史论域的活动。所以,文学并无边界。然而,钱锺书万变不离文学本身,无论如何跨越,他也带着“在他的心血里沉浸滋养,长了神经和脉络”的美妙语文,也充分发明这一美妙语文。这一基本事实,决定了他的学问性格大要,乃是一种以语文为工具、又以语文为旨归的新辞章学。

三、《管锥编》与以古典汉语为基石的新辞章学

在20世纪,中西比较传统汉语诗学的奠基之作有三部:一是王国维的《人间词话》,二是朱光潜的《诗论》,三是钱锺书的《管锥编》。这三部作品有三个共同点:一是有意识立足于中西融合,二是有意识古今打通,三是有意识建立系统——从什么是诗,到如何成为好诗。

然而,王国维的《人间词话》只是单一的诗话语言系统,从严羽到王渔洋以及一些词话的术语。而钱锺书则大幅度扩展到“四部”(经、史、子、集)的范围,尤其是集部的很多作品,从作品中掘发理论,因而更为开放、多元、格局广大。朱光潜的诗学著作,不是真正以古典汉语为基石的作品,而是以哲学或美学为进路的;因而,真正以古典汉语为基石,成为了钱锺书的特点。

以古典汉语为基石,重新发明一种比心理学和美学更具有可实证、可检验的科学基础,从理论上说,如何可能?乔姆斯基(Avram N. Chomsky)的生成句法理论、弗莱(N. Frye,1912—1991)的原型理论,可以作为钱锺书的论据之一。

弗莱认为,文学起源于神话,神话中包蕴着后代文学发展的一切形式与主题。正是在这个最一般的意义上,弗莱把神话称为文学的原型。在弗莱看来,《圣经》是最为广博的神话故事全集。从文学的视角看《圣经》,它不再是基督教的至圣经典、引用教义的源泉,而是以神话的方式讲述着人类生存的全部历程:从创世到末世到获救。钱锺书也是将“经”视为文学的母胎,从中国文学最重要的经典中去寻找诗与文学的基因。当然,弗氏强调“隐喻的语言”,以及集体无意识中存在着大量的原型;钱钟书抛弃了这里面的直觉与神秘主义的想象发挥,而将原型的洞见充分知识化,同时也内化,落实于经、史、子、集的字、词与句子及篇章结构中。

乔姆斯基认为,人先天就具有作为生物属性的普通语法,构成各种语言的基本结构;每一种不同的语言皆由普通语法生成转换而成。语言与世界是同构关系,既可以是同一个世界通过各种不同的语言来表达,也可以是不同的语言表达不同的世界。前者即钱锺书所谓“东海西海心同理同”的根据,后者即语言是存在的家,语言可以创造世界、宣示它的多样与独特性。因而,既不是完全绝对的古代诗学(因为,同一个世界既可以透过古典汉语,也可以透过现代汉语甚至英语来表达),也不是没有自我的西方诗学(因为,语言是存在的家,如果只有西方一种诗学,后人就无家可归,灵魂就无活生生的血肉可附)。因而,既是心同理同的诗学,又是可比较、建立在古典汉语基础上的、有差异性的、有母语根源意味的汉语诗学。

以钱锺书在《管锥编》中开篇讨论的“体用”为例。有人说“体用”之名来自佛典、《坛经》,而由朱熹借用,因而朱子被人诟病,是阳儒阴释,因为来自外来文化的“体用”概念只能代表某种外来的思想观念。而钱锺书引《周易正义》,以及种种文献材料,证“体用”并不首见于佛典,其中所表现的本与末、内与外、主体与功能的丰富义理,是中土古已有之的老观念旧传统。当然,钱锺书也同意由于佛典集中使用并强调这一概念,使之在哲学思想上趋于精密;但“既济吾乏,何必土产”,“体用”之名既然恰如其分,完全无须在意它姓儒还是姓释。

从本文的分析角度说,“体用”思想既一如乔姆斯基所说的“普通语法”,其所表现的本与末、内与外、主体与功能等义理结构,是构成先民有关世界本质的基本洞见,这是来自语言与人心的共通处,中外皆有,心同理同,是同一个世界在语言上的呈现。而“体用”一语后来由于佛典加深与精密化,则是在普通语法上的不断生成、深化、变化而已,完全不必因为它是被重新精密化、衍生成了一大套专门的论述,就否定原来普通语法具有的意义生成性。

钱锺书开篇讲“体用”,正是为他的方法与立场定一个调子。强调开放式的中国古典学,可以将西学中的很多概念、义理,与中土的概念、义理、辞章放在一起讲。这就打通了中学与西学。由于强调心同理同的“理”,自然要舍弃一些非普遍性的语义,因而,悬搁那些文本同时代的主流语义与知识脉络,择取那些更具有普通语法的精华,就是再正当不过了。钱锺书笔下的经、史、子、集,某种意义上已是经不经、史不史、集不集,子不子了,很大程度上是脱离了那些古代的知识系统的。从现象学的意义上说,意向性是心灵的特征,意义的赋予是人文创造的特征,由此而关联世界。

总之,《管锥编》是不同于立足于传统的《谈艺录》的诗学现代转型之作,是根植于古典语文的新辞章学,是奠基于深层语法而心同理同、而充分展开古今中外交流的对话诗学。他把极为丰富复杂深厚的中国文学文献,作为探测人类情感心理深层语法的富矿,像一个辛勤的老矿工,长年采集来自地底深埋的信息。只有从这样的脉络中理解,才能把握其高明而沉潜的学术性格。

四、汉字与辩证诗学

在《钱学论》中,陈子谦专门有一章讲钱学的“一与不一的辩证方法”。他认为,一与不一的哲学或辩证方法,不仅支配了《管锥编》的文艺批评,甚至“钱锺书对人生、社会和文学的哲理深思,几乎都可以归结到这个一与不一的哲学命题上”;具体的内容展开为“相反相成”“一贯万殊”“有无相生”三个方面。由于中国古代有极为丰富的艺术辩证法,钱锺书既是这个宝藏的发掘者,同时也是这个传统的开拓者,因此,这里拟着重探讨钱锺书辩证诗学的一大特点——根于汉字,即《管锥编》是如何以汉字为进路来活用“三”与“二”哲学的。

(一)字有三名

1.易之三名。即易(简易)、变易、不易。《管锥编》开篇即掘出一个“易”字,在极其纷繁复杂的历代易学思想中是“弱水三千,只取一瓢”,旨在回应黑格尔(G. W. F. Hegel,1770—1831)对中国传统思想的批评。黑氏认为,汉字不如德语精密,不能表达复杂的思想,其中一个证据即一个字不能兼含相反的意思。如“奥伏赫变”,既保留又舍弃,既生成又消失。而钱锺书认为:“易之三名”恰恰可以做到“赅众理而约为一字,并行或歧出之分训得以同时合训焉,使不倍者交协、相反者互成,黑格尔用‘奥伏赫变’之二义。”易之三名有两层含义:一是简易、变易、不易,恰如黑格尔之正题、反题、合题,是一个事物或一个观念的连续体。钱锺书的例子还有“应”有三名、“伦”有四义、“王”有五义、“睽”有三义(背之、面之、背即面)、“音”有三维(心、调、声)、“哀”有三义(爱、悲、怜)、“心”有三联(物、意、文)等,其中有并出分训多项。这充分表明,汉字具有复杂思辨的能力。“字有三名”作为汉语精深的标志之一,可以容纳复杂的思想。这表明,语言的深层语法确实是心同理同的。辩证诗学最终要通过事物之正题与反题,达到事物之合题;而合题正是诗之所以为诗,诗意的丰富与幽深处,也是作为理论的诗学所必须具有的整体性与结构性。《管锥编》以“易”开篇,奠定了三范畴的新辞章学基础。

2.诗之三名。即“承”“志”“持”。诗之背出分训,即“之”(表现)与“持”(节制);诗之并行分训,即“志”(表达个人的情感)、“持”(守住性情的规范)、“承”(承当群体的使命)。这正是中国诗歌的本体论。这个维度的引入,使诗本质成为一种整体、辩证的论述。既不是现代人尤其是浪漫主义诗学所主张的表现,也不是古典主义所主张的控制与中庸;既不完全是个体生命的自我完成,也不完全是群体生命的保守与传承。这是完全可以活在当今的诗学话语中的根性。

3.风之三名。即风谣、风教、风刺。风谣往往是来自民间的、朴素的,而风教往往来自精英阶层,来自统治者的要求,来自道德教化的规范;风刺则既是民间的痛苦与抗议,也是精英的批判与控诉。“风”之三名,只是一个字,却以三维角度,整体化了诗歌是谁作的、给谁写的,以及写来做什么。现代人往往将诗歌创作论、接受论、功能论分开来讲,是一种分析式的诗学,而在古人那里,是浑然自成结构的诗学。

王元化的《文心雕龙创作论》,也是充分发挥了德国古典哲学与中国古典文论(《文心雕龙》《人间词话》等)三范畴辩证方法,构建了一套具有打通古今中外的文艺哲学。与钱锺书不同的是,前者是精深解读了以“龙学”为中心的一部书,后者则是透露古典语言核心秘密。

(二)字有二相

钱锺书的《管锥编》以“易”开篇,除了三范畴外,更有二元对列。即一个字能“以相反两意融会于一字”,“语出双关,文蕴两意”。前者是同一字可以做矛也可以做盾,就看不同时分别的使用;后者把“矛盾”作为一物,同一字可以同时兼含两个相反的意思。钱锺书强调变易与不易,舍“简易”义,突出互为敌义的汉字辩证性。以苏轼《前赤壁赋》与歌德咏瀑布诗对读:“‘逝者如斯,而未尝往也;盈虚者如彼,而卒莫消长也’;词人妙语可移以解经儒之诂‘易’而‘不易’已。……歌德咏万古一条之悬瀑,自铸伟词,以不停之‘变’(Wechsel)与不迁之‘常’(Dauer)二字镕为一字(Wolbt sich des bunten bogens Wechseldauer)。”其实,还可用饶宗颐诗句“万古不磨意,中流自在心”作一诗例。虽然有大化流行,却万古宇宙之本体不变,而人心亦如宇宙之本体,可以自在不变。辩证诗学也可以用一个意象或词语,兼含丰富错综的意义。这方面的例子有:“道”二相(远与近、知与非知、言与不言)、“象”二用(实与假)、“衣”二柄(隐与彰)、“息”二义(消与长)、“巫”二任(神与人)、“兴”二义(起兴与寄托)、“梦”二苦(不梦为苦、梦促亦为苦)、“常”二义(纲常、平常),以及“背面、往来、彼此、前后”互训。每一个字的展开论述,都包含着极为丰富的艺术与诗学意蕴。

钱锺书说:“黑格尔说‘奥伏赫变’,亦引拉丁文中西塞罗趣语(Witz)佐之。按,西塞罗用一字(tollendum),兼“抬举”与“遗弃”二意,同时合训,即所谓明升暗降,如吾国言‘架空’‘高阁’或西语‘一脚踢上楼’‘一筋斗栽上楼’(tokick upstairs, die Treppe hinauffallen)。”这表明,语言由于一字(词)不仅可同时含二相反义,而且二义之间有反讽关系(“所谓明升暗降”)或互涵关系(即体即用、体用不二)。受钱锺书启发,这里试发展出两套论述,一是“文”之二相,一是“象”之二柄。

先说文之二相。即“文”字饱含着相间、交错两项义涵。这一套论述是有关所有文本的深层语法。中国诗学以及艺术理论有着极为丰富的二元概念:虚实、悲喜、动静、明暗、阴阳、张敛、开合、藏露、曲直、方圆、内外、表里……然而这一切竟然蕴涵于一个“文”字之中。钱锺书讨论“声成文”,非常敏锐地将其与《乐记》“屈伸、俯仰、缀兆、舒疾,乐之文也”联系起来。可惜的是,他这次没有再追到《周易》。其实,《易》仍然是“文”的来源。正如朱熹强调的:“物相杂,故曰文。卦中有阴爻,又有阳爻,相间错则为文。若有阴无阳,有阳无阴,如何得有文?”“相间”,即《周易》说的“物一不文”;“交错”,即《说文解字》说的“物相杂为文”。相间:相形、相区分、相对待。交错:相成、相应答、不相离。每一种具体的文本都是由“文”所内涵的“相间与交错”这个普遍语法生成转换而来的。然而,如果只是纯粹的相间、相杂,都不可能成为文章。好的文章,正是同时相间又交错,互为条件,互为融合。好的文章,即二元之间既区分又融合的结晶。以孟浩然《夏日南亭懐辛大》为例:

山光忽西落,池月渐东上。(东西、山月、忽渐)

散髪乘夜凉,开轩卧闲敞。(时间、空间)

荷风送香气,竹露滴清响。(嗅、听)

欲取鸣琴弹,恨无知音赏。(无人)

感此懐故人,中宵劳梦想。(有人)

这首诗的基本语法,是通过一系列的相间,即各种丰富的二元要素的区分,诗人犹如导演与作曲家,经营布置了一个有角色应对的舞台,或一曲富有和声的咏叹调;顺着时间的自然变化,同时以“夏天的诗情”这一主题流动其中的,交错穿行游走于各角色各声部之间,最终达到一幅充满身心万物交感之迷魅的仲夏夜诗意图。

刘熙载说:“《国语》言‘物一无文’,后人更当知物无一则无文。盖一乃文之真宰,必有一在其中,斯能用夫不一者也。”案,前一个“一”,是单一、无变化;后一个“一”,是不相离,是统一性,即交错性。《说文解字注·杂》云:“所谓五采彰施于五色作服也。引申为凡参错之称。”案,“杂”从衣,集声。《玉篇·集》:“合也。”《广韵》:“聚也,会也,同也。”表明:杂,首先是多样;其次,多样性不是混乱无序,而是既有类聚的一致性,又有区别的参差与交错,因而它有一个结构在其中。这种类的一致性,被称为“交错”;这种区别的参差性,被称为“相间”。换言之,“文”的根本义,正是相间与交错的图式(宇文所安翻译“文”为“Patten”,即刘若愚所谓“图式”)。

“文”之一字,即一部中国艺术哲学。这一字里所包含的生成语法,可以重新发明陈寅恪关于“对对子是中国语文特征”的论述。对对子思维即是“文”之根本,即相间与交错之美。因而,古典中国文学的主流是一种图式化的艺术(有一种隐含的图案),即技艺化的文学。而现代文学失去了这个本色。失去的后果,是精英文学的资源、本土传统的资源与语言的资源断绝。相间与交错之美,有显性的与秘传的之分——形式是显性,对对子的思维是秘传,是一种类似黑格尔的客观精神那样的一种美的思维。

再说“象”之二柄。钱锺书在《管锥编》首篇论“易”之背出分训指出“易”有相反二义,又引“衣”有隐与彰二种相反义。在讨论《易·归妹》时,还明确提出“喻”(象)之二柄:“同此事物,援为比喻,或以褒,或以贬,或示喜,或示恶,词气迥异;修词之学,亟宜拈示。斯多噶派哲人尝曰:‘万物各有二柄’(Everythinghas two handles),人手当择所执。刺取其意,合采慎到、韩非‘二柄’之称,聊明吾旨,命之‘比喻之两柄’可也。”同一文本中的二柄诗学,揭示了古今共有的现象:二柄相连,相反而相成的生成机制。譬如,春与秋皆为最能引起相反主观感受与抒情写作的自然意象,一篇之中,悲欣二意流转而相生,互渗以强化,构成更有张力、更有深意的诗味。在二柄诗学解读中,对错综交织的两种相反而相成的关系,宜从语言特性与文化心理的深处加以理解。当分歧之义成为相反之两端,也就成为一种辞语的二柄现象,传达的是更为复杂的感情,指向更深层的人性与人心变化不定的符码。二柄现象的美学意义不止于诗学讨论,在政治学、宗教学以及普通生活等文化意象中随处可见;二柄文化意象更深切地触及中国文化思想的根源价值。二柄诗学的命题,既可以发展成一套文学理论的论述,如符号学;还可以发展成一套中国文学思想。钱锺书此项发明,意义重大,绝不只在于比喻,更是一切形象化语言在文学表达中皆有的两种相反的喻义,我将其发展为“文化意象之二柄”,并证明了这一理论在文学解读中极富于思想深度的广泛运用,应是钱氏发掘文学深层语法的重要成果之一。

五、词语与原型诗学

钱锺书诗学中特别关注一个词语、一个比喻、一个意象、一个题材在阅读史上的延续、仿写、改写与翻案,与弗莱的原型批评以及接受美学有关,但背后更多的支持意识来自心同理同、古今相通的博雅人文信念,来自力图发现人类情感心理的深层语法这一大愿心。在《管锥编》中,他从《诗经》的文本与训释中,拈出“黄昏意象”(《君子于役》“暝色起愁”)、“伤春传统”(《七月》“伤春诗”)、“赠答原型”(《木瓜》“投赠与答报”)、“送别情境”(《燕燕》)、“在水一方”(《蒹葭》“在水一方为企慕之象征”),又在《楚辞》中拈出“美人香草”“天地拟象”“思与丝”“忧思约带”“离骚意象”“登高望远”(《招魂》“希望与怨责”)等重要原型,以及两汉六朝诗学中的“发愤著书”(《报任少卿书》诗能穷人与穷而后工)、“梦促增苦”(阮瑀《止欲赋》)、“逝水流光”(孔融《论孝章书》),并且将西方文学中的相类题材与意象贯通互释,从而激活古典,融会雅俗,打通古今。在“五四”新文学家那里,一直被贬谪、践踏的中国古典文学和古典经学,由此重新获得新的生命。这里试以“企慕情境”为例。

《诗经·国风·蒹葭》:“所谓伊人,在水一方:溯洄从之,道阻且长;溯游从之,宛在水中央。”《传》:“‘一方’,难至矣。”钱锺书说:“按,《汉广》:‘汉有游女,不可求思。汉之广矣,不可泳思。江之永矣,不可方思。’陈启源《毛诗稽古编·附录》论之曰:‘夫说之必求之,然惟可见而不可求,则慕说益至。’二诗所赋,皆西洋浪漫主义所谓企慕之情境也。”这里值得学习钱锺书的地方是,他把中西方的诗学打通了。浪漫主义很重要的一种美学就是“企慕情境”,“企慕”就是对于遥远的、不可见的事物或情境的向往、追求。“古罗马诗人桓吉尔名句云:‘望对岸而伸手向往’,后世会心者以为善道可望难即、欲求不遂之致。德国古民歌咏好事多板障,每托兴于深水中阻。但丁《神曲》亦寓微旨于美人隔河而笑,相去三步,如阻沧海。近代诗家至云:‘欢乐长在河之彼岸’以水涨道断之象示欢会中梗,并见之小说。《易林·屯》之《小畜》:‘夹河为婚,期至无船,摇心失望,不见所欢。’(《兑》之《屯》同,《临》之《小过》作‘水长无船’‘遥心’‘欢君’)又《屯》之《蹇》:‘为季求妇,家在东海,水长无船,不见所欢。’”以上都是钱锺书举的例子,“所欢”就是丈夫。“又,《观》之《明夷》:‘家在海隅,桡短流深,企立望宋,无木以趋’;《古诗十九首》:‘迢迢牵牛星,皎皎河汉女。……河汉清且浅,相去复几许,盈盈一水间,脉脉不得语’;《华山畿》:‘隔津叹,牵牛语织女,离泪溢河汉’;孟郊《古别离》:‘河边织女星,河畔牵牛郎,未得渡清浅,相对遥相望。’”“《搜神记》卷一一:‘宋康王舍人韩凭娶妻何氏美,康王夺之。凭怨之,王囚之,论为城旦。妻密遣凭书,谬其词曰:其雨淫淫,河大水深,日出当心。既王得共书,以示左右,左右莫解其意,臣苏贺对曰:‘其雨淫淫,言愁且思也;河大水深,不得往来也;日出当心,心有死志也。’取象寄意,分同《汉广》《蒹葭》。抑世出世间法,莫不可以‘在水一方’寓慕悦之情,示向往之境。”意思就是在世间和出世、宗教的和世俗的,都可以用“在水一方”来比喻,无论是世俗的男女情爱,还是宗教的理想追求、人生境界。“《史记·封禅书》记方士言三神云:‘未至,望之如云;及到,三神山反居水下;临之,风辄引去。……未能至,望见之焉’;庾信《哀江南赋》叹:‘况复舟楫路穷,星汉非乘槎可上;风飙道阻,蓬莱无可到之肌。’盖匪徒儿女之私也。”庾信的这篇文章不只是简单的儿女之思,更是一种很深的乡愁。“释氏言正觉,常喻之于‘彼岸’,如《杂阿含经》卷二八之七七一:‘邪见者非彼岸,正见者是彼岸’;又卷四三之一一七二:‘彼岸者,譬无余涅盘;河者,譬三爱;筏者,譬八正道。’”“三爱”是“欲”“色”“无色”,“色”就是世间的种种现象,而“无色界”就是非物质的世界,也就是精神界。“八正道”就是划船之法,就是渡河的方法,有八个方法,即“正见”“正思维”“正语”(出家人不打诳语)“正业”(“业”即行为)“正命”(“命”指方向)“正精进”(人生最重要的就是不断地修行精进)“正念”“正定”。“八正道”就是通过这八个正道来行船,来达到河的彼岸。钱锺书说:“亦犹古希腊神秘家言以‘此处’与‘彼处’喻形与神、凡与圣,比物此志尔。”这里再引申一下,从美学角度来说,《蒹葭》还有一个很重要的原理,即“距离美学”,或者说“隔绝美学”。距离才能产生美,如果距离还不够的话,再补充一点隔绝,隔绝才能产生美。距离美学与隔绝美学的共同点就是分开的,美的对象与美的欣赏者分开才是美的。二者的不同在于,距离美学是激发慕悦、向往的,是积极的,而隔绝美学是比较消极的。李商隐的诗歌里常常有隔绝美学,这是一种悲观的美学,还有变幻无穷之意,后者更加悲壮。

当然,钱锺书这里也有一点小问题,西方的“此岸”与“彼岸”的对立、“神”与“凡”的区别是非常明显的,包括佛教也是这样。但是,中国不是这样,中国没有这么强烈的对立。西方上帝与人之间是隔绝的,这样可以使人产生一种敬仰之心;甚至不仅仅是敬仰,西方认为人是有罪的,人是不可以跟神在一起的,是把凡间与天堂打成两截的。但是,在中国,“天人合一”,形上与形下的世界、超越的世界与人间的世界常常是可以相通的。

六、词语与比较诗学

文学作品中情感的深层语法,并不是固定不变的,很大程度上是由语言与语言之间的关系决定的。钱锺书在《管锥编》里的一个重要努力,即透过大量文本片段的比较,得出有关作用、效果、风格、韵味的普遍的审美判断。以他对《诗经·燕燕》的分析为例,这是《诗经》里写情景交融写最好的。“‘瞻望弗及,伫立以泣’。按,宋许顗《彦周诗话》论此二句云:‘真可以泣鬼神矣。’张子野长短句云:‘眼力不如人,逮上溪桥去。’”因为送别,“眼力不如人”的那个“人”看不到了,还要到溪桥上看。“‘东坡与子由诗云:‘登高回首坡垄隔,惟见乌帽出覆没’,皆远绍其意。”东坡送他的弟弟子由,看不到子由了,就登到一个很高的地方回头去看,因为地势的原因,看到子由的“乌帽”一会儿沉,一会儿起来。中国古诗很多时候是没有主语的,这就会造成理解的困难,但主语没有也有一个好处,会增加很多的丰富性。也可以想象成“坡垄隔”是东坡和他弟弟共有的,诗意不是那么黑白分明的。这些都是从《诗经》中“瞻望弗及,伫立以泣”中来的。“张先《虞美人》:‘一帆秋色共云遥。眼力不知人远,上江桥。’”这与“眼力不如人”是一样的。钱锺书认为,“许氏误忆,然‘如’字含蓄自然,实胜‘知’字。几似人病增妍、珠愁转莹。”试比较“眼力不如人”与“眼力不知人远”,细微区别是:“不如人”是努力地想去赶上人,有一个动作;而“不知人远”就太理论化了,有一个认知在里面。“珠愁转莹”不仅把愁比成了珍珠,又把珍珠比成了眼泪。“陈师道《送苏公知杭州》之‘风帆目力短’,即‘眼力不如人远’也。”也是这样的意思。《管锥编》的好处之一就是尊重语言,带读者细读文本。许多人读书是囫囵吞枣,知道大义、艺术背景、时代思想就满足了,其实读书要一字都不放过。“去帆愈迈,望眼已穷,于是上桥眺之,因登高则视可远,——此张词之意。曰‘不知’,则质言上桥之无济于事,徒多此举;曰‘不如’,则上桥尚存万一之可冀。”钱锺书体会得十分仔细。“前者局外或事后之断言也,是‘徒上江桥耳’;后者即兴当场之悬词也,乃‘且上江桥欤?’”“不知”是一种事后的判断,而“不如”是一种当场的直觉,要再上江桥,努力去赶上。“不知”就不会去上江桥了,已经没有了。“辛弃疾《鹧鸪天》:‘情知已被山遮断,频倚阑干不自由’:则明知不见而尚欲遥望,非张氏所谓‘不知也’。”注意,这里“尚欲遥望”的“尚欲”二字。一个是“不知”,一个是“情知”,尽管知道被山遮断,还是想看,因为想念北方的领土。“唐邵谒《望行人》:‘登楼恐不高,及高君已远’;则虽登高而眺远不及,庶几如张氏所谓‘不如’矣。张氏《南乡子》:‘春水一篙残照阔,遥遥,有个多情立画桥’;《一丛花令》:‘嘶骑渐遥,征尘不断,何处认郎踪’;盖再三摹写此境,要以许氏所标举者语最高简。”“高简”也是诗学中一个重要的美学概念——“高妙简洁”。

如果将这两组诗对读,就明白什么是“高简”了。“春水一篙残照阔,遥遥,有个多情立画桥。”也是讲的送别,但是太白了。把很远讲出来了,把多情也讲出来了,就不够高简。“嘶骑渐遥,征尘不断”也把距离讲出来了,“何处认郎踪”也太直了。还是张子野的“眼力不如人,远上溪桥去”,最为高简;还想追,明明知道眼力不如离别的人那么远。他没有讲“遥”,也没有讲“情”,但“遥”和“情”都含在了句子中。写文章时,有些东西不能直白地写。

船子和尚的“千尺丝纶直下垂,一波才动万波随。夜静水寒鱼不食,满船空载明月归。”“千尺丝纶”指的是禅宗高妙的意境。“一波才动万波随”隐含着佛教一个很高的道理,就是“种子”。佛教的“种子”就是“一波才动万波随”。一旦有一个念想出现,你的这个念想将来就会带来“果”。有善因才有善果,佛教最重要的就是看你有没有“种子”。但船子和尚的这首歌本身是讲的在明月的夜晚打鱼的故事。在明月的晚上的平静水面上,轻微的动荡就会产生反响。第三句就更妙了,“夜静水寒鱼不食”,没有任何一条鱼咬他的钩,“满船空载明月归”。有人提出来,为什么不叫做“空船满载明月归”?因为,没有打到鱼,所以是“空船”,但又满满地载着明月回来了,这不更加符合诗意吗?这样写,虽然意思是一样的,但太直白了,下笔就重了。“满船空载明月归”虽然看起来有点悖论,很怅惘,但实际上这才是好诗,“空船满载明月归”就变成散文了,落到实在了。所以,诗歌只有真的落到词语上,才能体会到古人用字用词的精妙和“高简”。熊十力的弟子曹慕樊曾专门讲到这首诗,说“一波才动万波随”是与西方弗洛伊德(S. Freud,1856—1939)的心理学相通的。他讲得很有道理。因为,人的潜意识是非常幽深的,真的是“一波才动万波随”,与佛教的道理本来就是相通的。曹慕樊认为“夜静水寒鱼不食”是在讲消去欲望,才能得到“满船空载明月归”的意境。只有去掉欲望心、功利心才能够得到一个禅宗所追求的空明的意境。回到《管锥编》,这篇所列举的诗歌都是以《燕燕》的抒情为鉴,可以学到一种比较的读法。同样是送别,不同诗句所用的这些词语,如“已”“及”“上”等字。相同的送别情景,也可以放在一起比较——有些写得妙,有些就说破了,有些比较含蓄,有些比较露骨。相同题材和情景的比较,重在看它们的差别。当然,也可以利用钱锺书的方法,用一些检索的办法排除筛选掉一些东西,写出文章来,但检索并不能替代一切,同样的情境有不同的表现方法,有不同的美学意味,需要多重检索,才能把意味挖掘得更丰富饱满。

此外,钱锺书在《管锥编》中还有相当丰富复杂的修辞与心理诗学,如“尔汝群物”“丫叉句法”“现成思路”“离方遁圆”“庸嘉相济”“无中生有”“以动写静”“眼耳相通”,以及“以问诘谋篇”“含蓄与寄托”“四望”“以象拟象”“常山蛇势”等篇章与结构诗学,限于篇幅,以后再续加讨论。

需要说明的是,本文不反对将《管锥编》艺术辩证法的具体内容,展开为“相反相成”“一贯万殊”“有无相生”三个方面,甚而“钱锺书对人生、社会和文学的哲理深思,几乎都可以归结到这个一与不一的哲学命题上”,只是要强调三点,一是钱锺书特别反对用现代体系化的理论来对他的文本加以归纳,本文所解读的内容,就完全不止于上述三个方面;二是本文与陈文不同,本文更着眼于钱锺书辩证诗学的一大特点——根于汉字,透过汉字的核心秘密去触摸中国文论的幽深处,力图发现人类情感心理的深层语法,如果已经有现成的“一与不一”“相反相成”,那就不需要去找寻和探索了;三是要真正读懂《管锥编》,就要从它本身是一部“作品”来理解——它以一种独特的具有文学性(汉字的故事性、原型诗学的抒情性、一波三折与花开两朵的戏剧性)的文本来处处展现中国文学思想与智慧的机锋。一部文论著作的成功,在于能做成文学迷宫式的结构,将智慧与思想藏在探索过程的字里行间,藏在穿花蛱蝶与自在娇莺的款款舞动之中,于文本与读者之间的逗引、诱发、召唤与想象、互动的过程中,去领略理论与观念的迷魅。如果只是看他的理论条目,就错失了这样的文本的创意。

七、余论:钱锺书在文献解读上的疏失

说《管锥编》是一部“后五四”中国文论的大书,把钱锺书作为学习的典型,并非说他做学问完美无缺。就目前所见,由于他忽略了史的成分,在解读文本时会遗失一些历史变化的信息,因而不能真正了解历史生命的幽深处。除此之外,他也有文献解读上的疏失。这里试举两例:

(一)关于“川上之叹”

《管锥编·全汉文》批评董仲舒《山川赋》误读《论语》“川上之叹”:

前半赞山,结处称君子“伊然独处,唯山之德”,紧接“《诗》云:‘节彼南山,维石岩岩。赫赫舒尹,民具尔瞻’,此之谓也”。后半赞水,起曰:“水则源泉混混沄沄,昼夜不竭,既似力者”,继以“既似持平者”“既似察者”“既似知者”“既似知命者”“既似善化者”“既似勇者”“既似武者”,然后终之曰:“咸得之而生,失之而死,既似有德者。孔子在川上曰:‘逝者如斯夫,不舍昼夜!’此之谓也。”引《诗》四句,与君子俨然之意相映发;引《论语》两句,与得之为德之意了不关属,脱榫失卯。明是刻意经营,力求两半格局平衡,俾乍视前后结处,《论语》若与《诗经》对称;实则不顾义理,拉扯充数。尝见元曲《西厢记》《梅香》中红娘、樊素辈偶引《论语》,不特酸腐可厌,更属支离可哂;不谓明道鸿儒,才竭技穷,出下策而呈窘态,无异空花炫眼,刍人巡城。倘以起处“混混沄沄,昼夜不竭,既似力者”三句移至篇末,承以“孔子在川上”云云,文病或稍校;然川上叹逝与“混混昼夜”固可沆瀣,而与“力”依然河汉。崔瑗《河间相张平子碑》:“敏而好学,如川之逝,不舍昼夜”;流水之不舍与好学之不倦融合无间,董相形而见属词粗疏矣。

钱锺书认为,董仲舒引《论语》“川逝”两句,与“德”之意“了不关属,脱榫失卯”,而与“力”之意也是有“河汉”之别。这分明是他对《论语》的误读。《论语·子罕》此句的正解,应是清人刘宝楠《论语正义》的解释:“明君子进德修业,孳孳不已,与水相似也……明夫子此语,既赞其不息,且知其有本也。”而刘宝楠的解释,是有根据的。《孟子·离娄下》说:

徐子曰:“仲尼亟称于水,曰:‘水哉,水哉!’何取于水也?”孟子曰:“原泉混混,不舍昼夜,盈科而后进,放乎四海。有本者如是,是之取尔。苟为无本,七八月之间雨集,沟浍皆盈;其涸也,可立而待也。故声闻过情,君子耻之。”

东汉赵岐注:“言有本不竭,无本则涸,虚声过实,君子耻诸。是以仲尼在川上曰:‘逝者如斯。’”这个“有本”,即有德的另一种说法。当然,不仅是孟子,还有荀子:

孔子观于东流之水,子贡问于孔子曰:“君子之所以见大水必观焉者,是何?”孔子曰:“夫水……其赴百仞之谷不惧,似勇;……其万折也必东,似志。是故君子见大水必观焉。”

先秦时代关于水的喻象,几乎没有把它只当作现代的时间意识来讲的,完全是儒家进德修业的思路。因而,董仲舒并没有讲错。钱锺书其实不是故意忘记了先秦的旧说,而是不主张以水“比德”说。他认为德有两义,一是道德,一是性能。如果说水的性能有多种,是可以的;如果说水有道德,如何解释“水之卑弱适成其‘祸水’”?因而,说水有道德,类似于“因伛为恭,以阉称贞”。然而,首先,钱锺书似乎忘记了他发明的喻之二柄,水可以是祸水,也可以是道德,正是意象的解释与使用不同。其次,不喜欢比德说是一回事,董仲舒有没有根据、将“川上之叹”讲错是另一回事。前者是个人的观点与意见,后者是文献的正当与理据。当钱锺书用前者来批评后者的正当,似乎就犯了意见误置之忌。

(二)关于“声成文”

钱锺书曾撰文谈论诗歌文学中的“通感”,但是,将“声成文”也说成是“通感”则是十分明显的误读。他说:

我们的《礼记·乐记》有一节极美妙的文章,把听觉和视觉通连。“故歌者,上如抗,下如队,曲如折,止如槁木,倨中矩,勾中钩,累累乎端如贯珠。”孔颖达《礼记正义》对这节的主旨作了扼要的说明:“声音感动于人,令人心想其形状如此。”《诗·关雎·序》:“声成文,谓之音。”孔颖达《毛诗正义》:“使五声为曲,似五色成文。”这些都真是“以耳为目”了!

他在《管锥编·毛诗关雎(二)》中,继续申论这个说法:

又,“声成文,谓之音”,《正义》:“声之清浊,杂比成文”。即《易·系辞》:“迭代相杂,故曰文”,或陆机《文赋》:“暨音声之反覆运算,若五色之相宣”。夫文乃眼色为缘,属眼识界,音乃耳声为缘,属耳识界;“成文为音”,是通耳于眼、比声于色。以听有声说成视有形。

“通感”不是一般的比喻,而是感官上的打通。我们看钱锺书举的通感例子:

白居易《和皇甫郎中秋晓同登天宫阁》:“清脆秋丝管。”

贾岛《客思》:“促织声尖尖似针。”

丁谓《公舍春日》:“莺声圆滑堪清耳。”

《儿女英雄传》第四回:“唱得好的叫小良人儿,那个嗓子真是掉在地下摔三截儿!”

王维《过青溪水作》:“色静深松里。”

刘长卿《秋日登吴公台上寺远眺》:“寒磬满空林。”

杜牧《阿房宫赋》:“歌台暖响。”

当然,不止钱锺书一人论通感。陈望道说:“官能的交错——就是感觉的交杂错综。这是近代人神经极敏所生的一种现象。例如,德国诗人兑梅尔《沼上诗》中有‘暗的声音’一语,明暗是视觉上的现象,声音的听觉上是无所谓明也无所谓暗的;说是‘暗的声音’是视听两感觉的混杂,即所谓官能的交错了。”而五音比五色,表面上看似打通了视与听,也是所谓“官能的交错”,然而细想:“声成文”,分明讲的是声音之间的交错,不是不同官能之间的交错,这个“文”字,用的正是“物相杂成文”即“交错”义,因而并不是通感。如果讲成通感,就完全忽略抹杀了“声成文”的本义是真实的不同声音的相间与交错;而声音的相间与交错,用五色相宣的画面来比喻,也只是指出了其中共同的因素即相间与交错,不必一定有视与听的感官相交错。“五色相宣”只是比喻“五音交汇”而已。陆机讲的“音声之迭代,若五色之相宣”,也是强调二者都是《正义》所谓“杂比成文”。音色相喻,是强调其中的相间与交错,而通感则完全是没有这一层意思的感官直觉。因而,钱锺书的说法是对“声成文”的误读。混同于通感,就失去了“文”的正解。声文与形文一样,不能离开相间与交错之美。