中国作家协会主管

一

当一切事物都成为碎片，并且这些碎片散布到我们的四周，而且远离我们群组，任意飘浮；最让我们不安的是，弥散四周的碎片，背离我们的预期，藐视我们的存在。作为人类共同命运的描述、作为个人的情感表达，最能（按照十八、十九世纪形成的近现代长篇小说的一般性状）从宏观到微观呈现这种描述和表达的长篇小说，还有没有可能出现、存在和传播。

当虚拟成为现实的一部分而且是重要的一部分，或者说虚拟社会是当代现实的重要表征和结构时，当电玩（Videogame）、微博（MicroBlog）、微信、3D 打印机、APP、云计算（Cloud computing）、短视频（InstantMusic Video）、灵境技术（Virtual Reality，简称VR）等和它们的不断升级，以及它们不断加速碎片的飘浮和不确定，作为社会描述和情感表达的长篇小说，还有没有可能出现、存在的空间。或者说，对于人类的现状与对未来的需求和渴望，这种背景下的长篇小说还有没有发展的空间。

我们需要一个个案来看看本文预设的背景，或者说在这样一个无可争议的背景下，来看看长篇小说的可能与空间，或者窘境。选择长篇小说《繁花》作为个案，一方面源于方言即有论者称其为“沪语小说”，即一部与用普通话作为通常表达的语言文本相左的文本，其文本的能指与所指，如何进入本文的讨论主体？一方面还源于它的叙述背离了当下的所谓“现代性”返回传统叙述上。也就是，或许具有个性的才有可能作为个案进入我们需要讨论的话题。

这是因为：

一、这部小说曾经挂网开帖，每天用本地语言“开无轨电车”（沪语指跑火车）式地写两三百字的漫笔。这种“短、平、快”的文本，也许正好适应了今天无所不在的互联网时代。同时，这种情状和姿态，满足了碎片时代的功能与定位。拿作者金宇澄的话讲，就是“耳闻的故事集中成了小说”（腾讯/ 腾讯文化，2013 年4 月9 日）。“耳闻”者，道听途说也。“道听途说”者，碎片化之小说情状也。“碎片化之小说情状”者，虚构之前提与长篇小说之可能也。长篇小说的英文fiction 即虚构。虚构即imaginary 或者imaginary ， 即假想。我们知道，“长篇小说”一词，并非中土原语，至少在清之前没有这一说。今天对小说的范式，应当说是从晚清民初引入西洋东洋之后的事。尤其是引入欧洲大陆和英伦三岛十八九世纪的小说之后的事。可见，《繁花》的这种“耳闻的故事（story或者novel）”可以“集中”起来成了小说（fiction）。也就是说，碎片化时代里，长篇小说是有可能的。《繁花》从一版一印的2013 年到2014 年一年之间共印了12 次，总印数高达211230 册！而且每次重印都在10000 册以上。这只是上海文艺出版社的印数记录，不包括该书获“茅奖”后的人民文学出版社的印数。但有一点，也是需要疑问的：上海之外的读者，即不持沪语的读者，究竟多少喜欢这本上海方言写的近30 万字的长篇小说。但有一点可以肯定，或者至少从《繁花》的销路和接受来看，长篇小说是可能的，甚至还具有较大的空间。

二、这部小说获奖无数。《繁花》首发表于《收获》2012 年长篇小说专号秋冬卷（奇怪的是，这部小说为什么没有发表在《收获》正刊2012 年第六期上，第六期有贾平凹的长篇小说《带灯》。从现在看来，《带灯》（可参阅刘火《带灯论》，《当代文坛》2014 年第六期）的影响显然不足与《繁花》相颉颃。当年，《繁花》被中国小说学会评为2012 年中国小说排行榜长篇小说第一名。翌年即2013 年，《繁花》被中国图书评论学会评为2013 年中国好书第一名；同一年，《繁花》获得第十一届华语文学传媒大奖年度小说家奖；还是同一年，《繁花》获得电子媒体的第一届鲁迅文化奖年度小说奖；2015 年，《繁花》获得第九届茅盾文学奖等。据著者金宇澄讲过，这部小说，作者拿奖“拿得手软”。虽然种种“奖”，大都是“业内”的事，而且如今多如牛毛的奖，也时有被人诟病。但从《繁花》所得的诸奖来看，大约不属于“诟病”范畴。这便表明，即便碎片化，长篇小说的生存是可能的，而且发展也有空间。给小说以及给所有文学作品发奖，是现代文明的一种方式，也是现代社会的一种需要。为小说颁奖，是因为小说有它存在的需要和必要，而且我们知道，给文学作品发奖，是近现代西洋与东洋文学史、文化史乃至政治史的一个传统。而且薪火不仅未熄且蔚为大观。如英法的不同文学奖、如日本的各类文学奖等。

二

碎片化，源于互联网，互联网源于全球化，全球化则加速了同质化。至少在生产方式方面和后工业时代的工业制造，还有后消费时代的消费方面，都具有同质化。同质化使得事物和信息，一是无边界一是零障碍。《碎片化的时代——重新定义互联网+ 商业新常态》（[ 澳]史蒂夫·萨马蒂诺，念昕译，中译，2015）进一步指出，在这样的时代面前，所有社交媒体的一个重要标志就是“拒绝长篇大论”。长篇小说算不算“长篇大论”呢？小说，尤其是容量较大的长篇小说，靠故事、靠人物、靠叙事方式和叙事语言，以及这一文本后的某些秘而不宣的趣味与要义，得以成为某一特殊文本，而这特殊文本如能在社会、时代和历史得以永存，那它将铸造成经典。但是，碎片化的时代早已经不是雨果、狄更斯、托尔斯泰等写长篇小说的那个时代：作者可以静得下来写、读者可以静得下来读的时代了。

但是请看这一节：

沪生经过静安寺菜场，听见有人招呼，沪生一看，是陶陶，前女朋友梅瑞的邻居。沪生说，陶陶卖大闸蟹了。陶陶说，长远不见，进来吃杯茶。沪生说，我有事体。陶陶说，进来嘛，进来看风景。沪生勉强走进摊位。陶陶的老婆芳妹，低鬟一笑说，沪生坐，我出去一趟。两个人坐进躺椅，看芳妹的背影，婷婷离开。沪生说，身材越来越好了。陶陶不响。沪生说，老婆是人家的好，一点不错。陶陶说，我是烦。沪生说，风凉话少讲。陶陶说，一到夜里，芳妹就烦。沪生说，啥。陶陶说，天天要学习，一天不学问题多，两天不学走下坡，我的身体，一直是走下坡，真吃不消。沪生说，我手里有一桩案子，是老公每夜学习社论，老婆吃不消。陶陶说，女人真不一样，有种女人，冷清到可以看夜报，结绒线，过两分钟就讲，好了吧，快点呀。沪生说，这也太吓人了，少有少见。陶陶说，湖心亭主人的书，看过吧。沪生说，啥。陶陶说，上下本《春兰秋蕊》，清朝人写的。沪生说，不晓得。陶陶说，雨夜夜，云朝朝，小桃红每夜上上下下，我根本不相信，讨了老婆，相信了。沪生看看手表说，我走了。陶陶说，比如昨天夜里，好容易太平了，半夜弄醒，又来了。沪生不响。陶陶说，这种夫妻关系，我哪能办。沪生不响。陶陶说，我一直想离婚，帮我想办法。沪生说，做老公，就要让老婆。陶陶冷笑说，要我像沪生一样，白萍出国几年了，也不离婚。沪生讪讪看一眼手表，准备告辞。（《繁花/ 引子》上海文艺出版社，2013 年3 月一版）

这是《繁花》引子的第一节里最开始的文字，近600 字，说的是小说中两主角的一次最为平常的一次遇见。两人的对话完全没有确定的指向，就是一次两熟人之间的“混扯”。无话找话，无事找事的一个场景。如果按碎片化的定义，沪生与陶陶的话纯属碎片，无指向、无边界、无意义。但它们集合在一起，它们就变得有指向、有边界、有意义，或者更多的文字及文本隐匿下面的某些靠不同阅读不同解构方能获得的指向、边界和意义。在这近600 字的叙事片段，它显示了这部小说的独具性。这则引子，但非哗众取宠，而是整部《繁花》的叙事姿态和叙事语言的一部分。也就是说，《繁花》这种细密的往返回环，从简与炼的汉语表达来讲，它直接挑战了传统。甚至它挑战了这部小说的时代背景和社会结构。李欧梵在《人文今朝》里，曾就全球化下的文学样式和文学走向，给当下文学生态一个重要的提醒，即碎片化下的文学有可能走向“复制物”。何谓“复制物”？天生具有个性的文学艺术最怵复制物。由于全球化，更由于碎片化，人与事物几乎失去了个性。在同一种商业模式、同一种工业体系、同一种信息社会结构、社会组织和生活方式里，个性已经失去了它应有的光泽，也不再是这样一种社会结构、社会组织和生活方式所必须的。必须的，那就是在这样的空间里“漫游”。按李欧梵的话讲，我们每一个人都是在这同一空间里的“漫游者”。事实上，我们每一个人也就是在碎片化弥散四周里的任一碎片。长篇小说的存在及空间，将在这里被打下折扣。或者通俗地讲，长篇小说在碎片化下，有可能被碎片笼罩与遮蔽，也有可能某部长篇小说自己变成了弥散四周的碎片中的一片。前者就如《繁花》《带灯》出版的2013 年，全国共出版4000 余部长篇小说，谁人读完过那4000多部长篇小说；后者，谁又会通过细读来感知《繁花》的样式。

《繁花》独具的叙事姿态与叙事语言，一方面是这一空间的一部分，而另一方面则是对弥散四周的碎片的挣脱和逃逸。

金宇澄声称，《繁花》的文本是受中国话本或者评书的启发而来。作为全知全能的话本叙事者（即讲故事的人），《繁花》自然得益于如《金瓶梅》《水浒传》等明季小说的叙事姿态。显然，《繁花》有对话本的某种“间离”。仅从这个引子，我们就可以看出。《繁花》，以两个时代（六十年代/ 当下）、两种社会（禁锢/ 开放）把同一个人或同一群人，变成了不同的人生际遇和不同的人生价值与并行相向。显然，这是话本文本做不到的。话本的“直线”叙事与《繁花》的“繁密”叙事，是有本质区别的。话本不是相互重构，而是相互解构。《繁花》或许相反。如果再从这般细密的对话、细节、情节和场景放眼开去，我倒宁愿把它看成是《追忆逝水年华》的中国上海话版本。普鲁斯特把小说主人公马塞尔睡前的一次无意识，可以写成30 多页（因此，《追忆逝水年华》曾被退稿）。而且，普氏更为奇葩的是，有时在写一事完成时，用脚注荡开一笔写自注，往往自注比正文里的叙事更为细密，如第五部《女囚》中的一个细节（见《追》三卷本的下卷第1648-1649 页的自注。其自注超过正文5 倍之多）。《繁花》这般的细密，不仅让人想起《追忆逝水年华》，而且让人想起《我的名字叫红》（[ 土耳其] 奥尔罕·帕穆克）。中国的工笔画，因为蒙元打通了亚欧，促使波斯画的变革，使得细密画成为一种更具波斯民族性的一种符码。反过来看，《繁花》除与《追忆逝水年化》有关，同时与《我的名字叫红》也有某种关系。

这样看来，仅就叙事姿态与叙事语言来讲，向中国传统如话本致敬，也不排斥对外国文学的致敬——这是《繁花》得以存在的基点。向“前贤”看齐，或“伪仿”前贤，可能就是碎片化的一种表征。

三

研究当代政治哲学的认为“近代社会随着资本主义市场的开拓，首先完成了世界范围的日历标准化（1949 年10 月1 日，新中国纪年放弃了王朝纪年，采用了与世界绝大多数国家相同的公元纪年），接着完成世界各个地区的标准化”（《当代政治哲学》上卷，[ 法国] 高宣扬，人民出版社，2010 年）。到了全球化的今天，如装运货物的都是一个标准即“集装箱”（container）、如人手一部的手机等。无论是漂洋过海的集装箱还是人手一部的手机，再多的功能、再新颖的款式，它们内部的组件都是标准的。最重要的，我们已经回不去“日出而作日落而息”的那种慢时间、慢节奏。所有的时间都以光速在前行，所有的时间也用刻度来表明。但是，所有的事件和物体却变得比过去轻了许多。连2001 年发生在美国的、改变了世界政治版图格局的“9·11”事件，也被后来的一个又一个事件所消减了它的重要程度。或者说，我们面对的所有即便重大事件，放在碎片化时代里考量，几乎没有一件事你可以说是重要的。如，一个个人机构SpaceX 在2012 年就开启了太空运载的私人运营，如此划时代的事件，事隔几年的今天，谁还会记得。私人运营于地球与太空之间，也许就是常态了吧，如SpaceX 将一辆环保跑车送进太空，瞬间就变成太空碎片一样。

在被全球化和碎片化界定的时代里，《繁花》或者说长篇小说的生存窘境是显然的。当代技术的功利性和当代社会的工具性，不仅严重地危害着人类的生存，而且不断地或者肆无忌惮地侵犯着人文的空间。长篇小说便首当其冲。我们向后看，无论作者还是读者，断然没有了像《远大前程》或《大卫·科波菲尔》（狄更斯）、《战争与和平》或《安娜·卡列尼娜》（托尔斯泰）、《巴黎圣母院》或《悲惨世界》（雨果）、《德伯家的苔丝》或《还乡》（托马斯·哈代）等十八九世纪的长篇小说的“好时光”，一样地也回不到诞生了《尤利西斯》（乔伊斯）、《追忆逝水年华》（普鲁斯特）《喧哗与骚动》（福克纳）《百年孤独》（加西亚·马尔克斯）等经典的二十世纪初期和战后的长篇小说的黄金时代。

或许，《繁花》的存在与空间，给了我们另外一种启示与想象。

丰厚的人文情怀，人物鲜活如在身边，故事回环有趣，叙事语言方言古典杂糅，两个时代交错且相互照应……这是我在《繁花》里读到的面相，一部社会、人性、人情、地理等异常纷呈的面相。尽管我们无法定义什么是好的长篇小说，这一切让我们看到一部优秀长篇小说的所有症状和潜质。