中国作家协会主管

凯瑟琳与伊莎贝拉之间的友谊，一开始就很热烈，因而进展得也很迅速。两人一步步地越来越亲密，没过多久，无论她们的朋友还是她们自己，再也见不到还有什么进一步发展的余地了。她们互相以教名相称，同行时总是挽着臂，跳舞时相互帮着别好长裙，就是在舞列里也不肯分离，非要挨在一起不可。如果逢上早晨下雨，不能享受别的乐趣，那她们也非要不顾雨水与泥泞，坚决聚在一起，关在屋里看小说。[1]

爱玛马上露出彬彬有礼的样子，微笑着关心地说：

“你刚接到菲尔费克斯小姐的信吗？我太高兴了。我想她身体很好吧？”

“谢谢。你真好！”这位姨妈信以为真，高兴极了，一面急急忙忙找信，一面回答说。“啊！在这儿。我肯定就在手边；可是我把针线盒放在信上。你知道，我没留意，这就完全看不到了。可是刚才还在我手里，所以我几乎能肯定，一定在桌上。刚才我念给柯尔太太听，她走了以后，我再念一遍给妈妈听，因为她听了觉得很高兴——简写来的信她总是听了再听，听不够。所以我知道这信就在手边，哪，就在我的针线盒下面——承蒙你关心，要听听她说些什么；可是，首先，为了对简公正起见，我真得为她道歉，她写了那么一封短信——只有两页，你瞧——几乎连两页都不到，她一般是写满了一整张纸，再交叉着写半张。”[2]

上面的两段引文，分别来自简·奥斯丁的长篇小说《诺桑觉寺》和《爱玛》，从中可以看出，阅读在18、19世纪已经成为英国中产阶级社会最重要的社交活动之一。于是我们看到，《诺桑觉寺》中的凯瑟琳和伊莎贝拉狂热地阅读各类哥特小说和感伤小说，将谈论人物的情感经历和命运走向视为足不出户时最佳的娱乐方式；《爱玛》里的贝茨小姐则不厌其烦地为每一位来访者朗诵侄女寄来的信件，而菲尔费克斯小姐显然非常清楚朗诵信件是姨妈最热衷的娱乐活动，因此尽量将信写得长一些，不仅信纸的正面写完了接着在反面写，甚至横着写完了，还要竖着让字与字交叉再写上半页！这一情形当然与那个时代的英国社会邮资昂贵，用两张信纸写信是极其奢侈的行为有关[3]，但也从一个侧面说明阅读在社会生活中的重要地位。在这样的背景下，我们才能够理解，为何《傲慢与偏见》中的伊丽莎白与姐姐吉英要连篇累牍地通过书信交流各自在情感上的困惑；而在寒冷的冬夜，一家人围坐在温暖的壁炉前，由大女儿朗诵狄更斯的作品，消解了全家人的疲劳与隔阂，更是19世纪现实主义小说在不断书写贫困与苦难的过程中，偶然流露出的令人难忘的温馨时刻。

那个时代深厚的阅读氛围，使得小说中的人物可以带领着中产阶级读者，通过朗诵书信和小说，品评其中人物的性格和行为，剖析人类的内心世界、揣摩行为的心理动机、阐释不同社会阶层之间的复杂关系，探索维系生活运转的隐秘逻辑。在这个意义上，小说通过印刷媒介深刻地形塑了那个时代人们对于内心世界和社会现实的理解方式。所谓现实主义文学与社会生活之间的紧密联系，在很大程度上由此而建立。不过，伴随着广播、电影、电视以及网络的相继出现，新的媒介形式深刻地改变了人类社会的信息传播途径、艺术创造形式、行为交往模式乃至社会组织方式。仅从各国统计的年人均阅读数量就可以看出，阅读已经逐渐成为某种小众的行为方式。尽管偶尔会出现“哈利·波特”系列小说这样的现象级全球畅销书，让年轻一代再次获得打开书本的动力，但这也只能延缓阅读逐渐退场的速度，并不能真正逆转其最终消亡的命运。毕竟，在观看网络视频或电视剧都要揿下“倍速”按键的当下，阅读即便没有显得过于落伍，至少也早已不再是主流的信息获取方式。在这样的背景下，经典现实主义文学所塑造的那种理解人与社会的方式，那种表现真实的艺术手段，是否也会因为媒介的变革而逐渐失效？如果说现实主义文学必须呼应不同时代人们各不相同的梦想[4]，其对“真”的理解也必须是一种复数形态[5]，那么它呈现现实生活的方式是否也会随着时代的发展而不断演进？

对中国学界来说，或许最知名的凸显文学的媒介作用的研究之一，是本尼迪克特·安德森的《想象的共同体》一书。在该书中，作者引用了菲律宾民族主义之父何塞·黎萨（Jose Rizal）的小说《社会之癌》的开头，唐·圣迪亚戈·得·洛·山多斯举办晚宴的消息瞬间传遍了整个马尼拉的描写，用以说明“数以百计未被指名、互不相识的人、在马尼拉的不同地区，在某特定年代的特定月份，正在讨论一场晚宴。这个（对菲律宾文学而言全新的）意象立即在我们心中召唤出一个想象的共同体。”[6]安德森还认为，也可以把报纸理解为某种大规模印刷的“单日畅销书”，因此，“报纸的读者们在看到和他自己那份一模一样的报纸也同样在地铁、理发厅，或者邻居处被消费时，更是持续地确信那个想象的世界就植根于日常生活中，清晰可见。就和《社会之癌》的情形一样，虚构静静而持续地渗透到现实之中，创造出人们对一个匿名的共同体不寻常的信心，而这就是现代民族的正字商标”[7]。这一思考，有两个关联在一起的话题值得我们特别注意。第一，小说、报纸或者说阅读，扩展了人们的视野，使他们得以获知那些来自远方的消息、知识，并由此“想象”出与素昧平生之人彼此间的深刻连结。第二，阅读这一行为，使“虚构静静而持续地渗透到现实之中”，再造了人们对于社会生活、人与人之间关系的理解，在20世纪伴随着一波又一波的民族主义思潮，瓦解了帝国主义的殖民体系，彻底改写了整个世界的版图。《想象的共同体》由于在这两个命题中凸显了文学这一媒介对于民族国家建构的巨大作用，曾让中国的现当代文学研究者倍感兴奋，并引起广泛而持久的讨论。不过严格说来，这两个命题对媒介的理解其实存在着矛盾之处，恰好可以为我们进一步从媒介角度思考文学的意义提供了切入口。

《想象的共同体》提出的第一个命题，是小说、报纸等印刷资本主义生产出的文化商品，以及由此而来的阅读行为，可以帮助人们了解远方的生活和知识，最终将一个个如同散沙般的个体，缔结为“血脉相连”的民族共同体。这一理解印刷媒介的方式，让人不由得想起加拿大传播学家麦克卢汉。麦克卢汉在解释其著名命题“媒介即是讯息”时指出，“所谓媒介即是讯息只不过是说：任何媒介（即人的任何延伸）对个人和社会的任何影响，都是由于新的尺度产生的；我们的任何一种延伸（或曰任何一种新的技术），都要在我们的事务中引进一种新的尺度。”[8]在这里，所有媒介都是以人为中心，为扩展人的各种感官而服务的。媒介的作用，不过是让人的眼睛看得更远，耳朵听得更真，声音传得更广，思想能够得到记录与传播……在麦克卢汉看来，各种新的技术、新的媒介，是通过修订人的各类感官的尺度，来改变人类的交往方式和社会组织形态的。从这个角度来看，本尼迪克特·安德森认为小说、报纸等印刷媒介通过让读者了解辽远的消息（拓展了人的眼睛和耳朵的观测范围），进而改变了他们对社会的理解方式，是一种典型的麦克卢汉式的人类中心主义媒介观。

而在以基特勒（Friedrich Kittler）为代表的新一代媒介研究者那里[9]，理解媒介的人类中心主义被瓦解了。在他们看来，媒介其实并非人的延伸，不是通过媒介帮助人的各类感官去扩展功能，而是新的媒介技术的诞生重新定义了人感知世界的方式和范围。为了更好地论证这一观点，基特勒在《光学媒介》（Optical Media）一书中举了一个非常有趣的例子。他发现，1900年之后，新闻报道和心理学研究中，经常会提及溺水者和登山者从高处坠落最终获救后的有趣记载。这些大难不死之人在回忆和讲述自己的濒死体验时，常常会不约而同地提到在他们自以为必死无疑的时刻，种种往事会像“过电影”一样，快速在自己的脑海中闪过。到了今天，类似的场景早已经成了文学、电影以及日常生活中叙述濒死体验时的陈词滥调。但在1895年12月28日卢米埃尔兄弟首次向社会公映自己拍摄的实验短片，开创电影这门艺术之前，这类“过电影”式的濒死体验从未有过记载。也就是说，电影这一媒介的出现，并不是延伸了人类的视听范围，而是彻底改写了人理解自己生命经验的方式，以至于那些令人难忘的往事必须在脑海中被“冲洗”成电影胶片，才能够在生死攸关的时刻予以讲述。19世纪60年代，当托尔斯泰开始描写《战争与和平》中安德烈公爵在奥斯特里茨战役挥舞旗帜勇敢冲锋，不幸受伤倒在战场上的心理状态时，其写法显得简洁、从容，充满对人生的彻悟和宗教的崇高感：

“怎么啦？我倒了？我的腿发软，”他这样想着仰面朝天倒下去。……在他上面除了天空什么也没有，——高高的天空，虽然不明朗，却仍然是无限高远，天空中静静地漂浮着灰色的晕。“多么安静、肃穆，多么庄严，完全不像我那样奔跑，”安德烈公爵想，“不像我们那样奔跑、呐喊、搏斗。完全不像法国兵和炮兵那样满脸带着愤怒和惊恐互相争夺探帚，也完全不像那朵云彩在无限的高空中那样漂浮。为什么我以前没有见过这么高远的天空？我终于看见它了，我是多么幸福。是啊！除了这无限的天空，一切都是空虚，一切都是欺骗。除了它之外什么都没有，什么都没有。甚至连天空也没有，除了安静、肃静，什么也没有。谢谢上帝！……”[10]

我们或许可以大胆假设，如果托尔斯泰有幸（或者说不幸）生于20世纪，看过了几场电影，那么他在描写这一悲壮的场景时，没准会丢失原有的高雅格调，像意识流小说家那样用上诸如“闪回”这类奇技淫巧，让不幸的安德烈公爵想起了生命中的重要时刻，就如同1972年BBC版电视剧《战争与和平》在表现这个著名段落时所采用的方式。

由此我们会发现，本尼迪克特·安德森的第一个命题，其实延续了麦克卢汉的媒介观，以人为中心，强调媒介对人的感官的延伸作用；而他的第二个命题（阅读媒介能够影响人对于自我与社会的感知方式），则与基特勒对媒介的理解暗合，从反人类中心主义的角度，凸显了媒介对人的改写。

二

虚构：抵达真实的坦途

正是因为本尼迪克特·安德森没有注意到自己处理媒介问题时的矛盾之处，他才会在指出阅读媒介可以帮助人们了解远方的人与物后，就匆匆忙忙地以此论证小说能够改变人对于社会关系的看法，却忘记去详细说明小说影响人类认知模式的具体途径。在这里，笔者希望借助小说研究中对相关性问题的讨论，以及由此生发出的对“真实”的思考，分析阅读这一媒介如何使“虚构静静而持续地渗透到现实之中”，并进而改变人对自我与社会的理解方式。

在欧洲文学史上，早期小说通常会以一种略显笨拙的方式，如说明故事内容来自拾来的书信、日记或真实人物的叙述，以标榜小说内容的真实可信。例如，在曾对浪漫主义文学运动产生过深远影响的著名小说《曼侬·雷斯戈》（Manon Lescaut, 1731）中，作者普莱沃神甫（Labbé Prévost）就在小说开头明确强调，书中所讲述的故事全部是自己偶遇主人公格里欧骑士时听来的：“我得在这儿告诉读者，我几乎是在听他说完他的往事之后就立即把它写下来的，因此诸位可以完全相信，没有什么会比这个叙述更确切更忠实的了。我说忠实，就是说即使这位年轻的冒险家用世间最动人的言辞所表达的思想感情，我的叙述都是分厘不差的。以下便是他的故事，从始到终，除他本人的话以外，我丝毫也没有掺进去一点自己的意思。”[11]

不过，这样一种讲述故事的“套路”在盛极一时后逐渐被淘汰，到了18世纪末，大部分小说作者都不再“谎称”故事出自拾来的日记或书信。即便偶尔有些作品继续采用这一形式，那也是出于风格化的考虑，而非用“套路”去证明故事的真实性。新一代的小说作者意识到，当小说在描述当代社会生活的时候，由于人物与读者面对同样的情感困境，有着类似的阶级身份，分享相同的价值观念和生活方式，使得读者强烈感受到自己与人物的命运紧密相连，生活在同一个世界中，并进而因这种相关性确认故事的真实可信。正如在本文开头引用的简·奥斯丁小说的两段引文，其中描述了虚构的小说人物朗诵小说和书信的情形，而这也是那个时代英国读者生活状态的真实写照。有历史学家在考察奥斯丁所生活的社会环境时就指出，当时“人们可以大声朗读书籍或是报纸，这已经成为人们共享的传统娱乐方式。在冬天昏暗的夜晚，如果每个人都各自读书，成本则过于昂贵，因为每个人都需要一根蜡烛照明”。而“大声朗读书信也是朋友与家庭中的一种娱乐方式”[12]。这种小说与生活之间的紧密联系，让小说读者有了一种明确的意识，即虽然他们非常清楚小说所讲述的故事和人物纯属虚构，但由于那些人、事与自己息息相关，还是能够带来强烈的真实感。这似乎印证了亚里士多德在《诗学》中提出的观点——诗比历史更真实[13]。而这种真实感，可以用一个带有悖论性质的概念“虚构真实”来理解[14]。也就是说，现实主义文学对时代风尚、社会关系、人物内心世界的描绘与剖析，使广大读者觉得小说所呈现的世界与己相关，让他们感到心有戚戚，并进而将虚构理解为真实，即所谓“虚构真实”。这种影响是如此的深刻，以至于读者往往不是先有了一套关于社会生活、人际关系的观念，再在小说中寻找到印证，而是先通过阅读小说获得了对生活的某种想象，进而以此去思考社会结构，将虚构视为真实。这种观念如果发展到极致，人们会觉得既然现实与虚构存在差异，那么就要按照后者的样子去改造前者。

三

现实主义与人的感知方式

事实上，文学这种媒介具有通过虚构改变读者对真实的理解的力量，并非本尼迪克特·安德森的独特发现。早在19世纪现实主义文学最为兴盛的时代，人们就已经意识到印刷媒介的这一功能。马修·阿诺德就认为，伴随着社会革命和工业革命给英国社会带来的一系列猛烈冲击，宗教的社会影响力日益衰落，需要以文学代替宗教，保证传统的伦理道德、心理情绪、礼仪习俗、价值观念、人际关系、生活方式以及社会结构不至于崩坏坍塌，维系王权和社会的稳定。由于小说能够通过虚构影响受众对于真实的理解，因此，必须通过文学批评等手段对其表现生活的内容和形式加以规训，使其发挥社会水泥的功效，凝聚各个阶层，维护统治阶级的利益。一旦狄更斯这样的现实主义小说家在《雾都孤儿》中描绘了让统治者感到难堪的贫民生活，人们要么否认这类悲惨的景象可以成为小说的描写对象，要么就直接指责小说歪曲了现实。这似乎意味着，如果英国统治者没有办法在现实生活中帮助贫民摆脱悲惨的境地，那么就要把他们从小说中驱除出去。似乎只要在虚构的疆域内没有了肮脏与卑劣，借助小说这一媒介去理解真实的读者就会看到一个阳光明媚、道不拾遗、干净整洁、生活富足的英格兰。

在19世纪，英国、法国以及俄国的现实主义文学取得了极为辉煌的成就，使小说这一文体趋于成熟，在当时和后世都产生了深远的影响。巴尔扎克、狄更斯、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等一系列耳熟能详的名字，已经构成人们基本的文化素养的一部分。读书甚少的当代人或许根本没有读过他们的作品，但却能够通过广播、电影、电视剧、戏剧等多种艺术形式的改编，熟稔其中的人物与情节。而作为专业的文学研究者，当打开《米德尔马契》这样的著名作品时，你甚至不好意思对同行说自己正在读这部小说，而只能装作不经意地强调“我正在重读《米德尔马契》”。19世纪现实主义文学这一媒介所迸发出的巨大影响，至少在小说形式和人的感知模式上留下了深深的印痕。在小说形式层面上，现实主义文学刻画人物的技法，发展情节的手段，设置多线叙事结构的方式，对日用器物、风土人情的精细刻画……都向我们展示了杰作所能达至的成就和境界。今天，很多读者在想象一部好小说应该是什么样子时，他们脑海中浮现出的，往往就是诞生在19世纪的那些现实主义小说。而这些作品也就构成了某种不言自明的小说评价标准，一部新的小说，特别是现实主义风格的小说问世后，都将不得不在这一标准下检验其成败得失。因此，对那些有抱负的小说家来说，19世纪现实主义文学是一位威严的父亲，他们不得不在其阴影下开创自己的文学事业。现实主义文学描绘的生活的方式，其用文字呈现生活质感的尝试，也就一直延续到了今天。只是那些更倾向于现代主义风格的作家会觉得，当代小说家如果继续采用现实主义的方式去创作，艺术成就将永远无法达到那些伟大的前辈作家的高度，充其量也只能写出一些带有浓重情节剧色彩的三流作品。不过，如果仔细检视自然主义对生活丑陋面貌的捕捉，意识流小说对人的心理世界和无意识的探索，表现主义对生活的种种形变……人们会发现这些创新都是在某个层面补充或改写了现实主义描绘生活的方法，现实主义文学始终是他们对话的对象。在这个意义上，也可以把现实主义看作是衡量文学形式创新的标尺，根据一部小说的形式与现实主义之间的差距，判断其创新的程度。说到底，20世纪不断涌现出的小说创作新流派，其实都是现实主义文学叛逆的孩子。

而现实主义小说在塑造人的感知模式这一层面上，也取得了巨大的成就。或许没有任何一种印刷媒介，可以在这一点上与小说相媲美。这就是本尼迪克特·安德森会选择以现实主义小说为起点，分析印刷资本主义如何形塑民族共同体的原因所在。正像上文所分析的，现实主义文学对人的心理活动、情感世界的描绘，对人际关系的分析，对不同阶级在社会中的位置的展现，对社会发展规律的探索，都用虚构在纸上呈现出极具真实感的生活图景，创造出了让读者感同身受的“虚构真实”。小说这一媒介对人的感知模式的影响是如此的深刻，以至于19世纪出现了一种特殊的观念，即小说之外的任何叙述形式要想准确理解纷繁复杂的现实生活都是极为艰难的，而虚构的小说却能够轻易地呈现生活的真实样貌。恩格斯对巴尔扎克的经典评价，“他（指巴尔扎克——引者注）汇集了法国社会的全部历史，我从这里，甚至在经济细节方面（诸如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”[15]，就非常典型地体现了这一观念。也就是说，“职业的史学家、经济学家和统计学家”穷经皓首也未能彻底参悟的生活的本质，在小说的虚构叙述中却得到了最完整的呈现。

这一感知生活的独特方式伴随着19世纪现实主义小说的巨大影响，一直延续到20世纪。其极端形态是，现实生活中实际出现的种种现象、事物并不被指认为“真实”，只有那些在现实主义小说的虚构叙事中予以呈现的生活样态，才能通过“真实性”的检验。匈牙利马克思主义美学家卢卡契就秉持这样一种感知现实的方式。在他看来，即便先锋派作家宣称自己的写作有着生活原型，或者事件干脆就来自于现实生活，也不能认为这些小说家笔下的事物是“真实”的，那些零散、片段的描写顶多算得上对生活的直觉记录，根本没有捕捉到生活的真相。只有巴尔扎克、托尔斯泰这样的经典现实主义作家，才能在作品中“恰当地强调本质的东西”[16]，写出读者心中的真实。在比较现实主义小说与先锋派作品时，卢卡契认为前者能够“通过其丰富的描述给予读者自己提出来的问题以回答——给了生活本身提出来的问题以回答”；而后者则充满了“关于现实的主观主义的、被歪曲了的余音，人民绝对无法把它重新翻译成自己生活经验的语言”[17]。正是在这里，卢卡契于无意中印证了本文的基本观点——现实主义小说塑造了一种人们认识自我与社会的感知模式。所谓“人民”正是通过阅读现实主义文学获得了一种感知自我与社会、处理生活经验的方式，使得他们再次遇到这类作品时，会感到小说对生活的描绘与他们心中的世界若合符契，因而能够认同前者对生活的解释；而20世纪出现的各类现代主义文学则提供了一套完全不同的生活图景，构成了对读者原有的感知模式的冲击，使他们无法将其“重新翻译成自己生活经验的语言”，在这种情况下，如果缺乏足够的反思，自然会径直判定这类小说歪曲了现实。由此可见，生活本身其实并不能为“真实”背书，人们需要某种特定模式的虚构才能抵达“真实”。

四

粗糙的美学

在时间面前，没有什么东西是永恒的。卢卡契眼中的19世纪现实主义小说是无可争辩的文学巅峰。但无论多么热爱那些伟大的作品，我们也无法否认，现实主义文学用虚构呈现“真实”的方式，在今天受到了强烈的冲击。充满了战争与革命的20世纪，摧毁了19世纪建立起来的对人性与理性的信心；而“二战”期间在欧洲以工业流水线的方式高效运转的焚尸炉，更使得人们开始思考，传统的艺术（或者说虚构）究竟是在呈现真实，还是在粉饰现实。在这一语境下，德国法兰克福学派的理论家阿多诺提出了那个著名的命题——奥斯维辛之后，写诗是不可能的。这句话的意思当然不是文学、艺术在“二战”之后没有存在的必要和价值，而是指经历了异常残酷的大屠杀，传统的艺术表现手法，特别是其背后对于人与社会的感知方式，都暴露出了虚假性。毕竟，当党卫军军官刚刚放下手中的《浮士德》，就听着莫扎特《第二小提琴协奏曲》的伴奏，开始冷酷无情地操作杀人机器，我们又怎能相信这类文艺作品对人的描绘？因此，对阿多诺来说，文学、艺术要想直面生活的真相，就必须放弃乃至破坏传统的艺术手段（其中当然包括通过虚构感知真实的认知模式），创造出全新的理解人与社会的方式。

于是我们看到，近几十年的艺术发展史上，存在着一个明显的“粗鄙化”或“粗糙化”的过程，似乎各种艺术门类的传统表现手法，都因为其精致而遭到了鄙弃。在当代音乐中，曾经打动人心的动听旋律消失了，代之以种种轰炸耳膜的噪音，或让听众难以忍受的沉默，甜美的旋律甚至成了三流作品的商标，让那些雄心勃勃的音乐家避之唯恐不及。在当代美术界，传统的具象和经典的构图方式成了学徒阶段不得不完成的作业，一旦“出师”就必须将其舍弃，才有可能在艺术品市场上卖出一个好的身价。而对于装置艺术家来说，根本不需要严格的艺术训练和精湛的技法，只要有好的创意就能够搭建出“精彩”的作品，在极端情况下，甚至也无需好的创意，装置完成后自然会有评论家借助高深的理论工具进行阐释，将其安放在艺术史的“恰当”位置上。

这一鄙弃精致、拥抱粗糙的趋势，在“有图有真相”的影视艺术中表现得尤为突出。由于电影不断用各种手段“欺骗”观众的眼睛，创造出具有真实感的影像，其近些年的风格演变恰好可以帮助研究者更好地理解人们感知真实的方式所发生的变化。随着电脑合成技术的发展，布景、美工以及服装等工种在电影拍摄中的地位越来越低。尤其是在一些大制作影片中，演员往往穿着深色紧身衣，肌肉和关节处缀满大量传感器，在绿幕中进行表演。导演拍摄（或者更准确地说是信号捕捉）完成后，再通过电脑技术添加服装、场景等细节。这就会造成一个悖论：电影所营造的奇观越具有真实感，越是对观众构成巨大的冲击，观众反而越清楚地知道这一切都是虚假的。曾几何时，卢米埃尔兄弟放映的短片《火车进站》曾吓得观众从椅子上跳起来，但今天的电影早已丧失了通过虚构抵达真实的能力。在这一语境下，部分导演开始使用一些新的电影拍摄技巧，以便为电影重新营造出真实感。而他们所选择的途径，正是上文提到的“粗糙化”的艺术方式。于是我们看到，以《女巫布莱尔》（Blair Witch Project, 1999）、《科洛弗档案》（Cloverfield, 2008）、《蜻蜓之眼》（2017）、《网络迷踪》（Searching, 2018）以及《解除好友：暗网》（Unfriended: Dark Web, 2018）为代表的伪纪录片风格的既得影像电影（found footage film）和桌面电影（desktop film）越来越流行。在这类以塑造真实感为目的的影片中，本应放置在平滑移动的轨道上的摄影机，改为由人手持拍摄，以达到镜头晃动的效果；明明可以使用高清摄像机，却执意换上画质粗糙的普通家用DV拍摄；摄影机本来应该横放，却一反常规地把画面竖过来，摹仿手机拍摄的画幅放置方式；有时甚至用闭路电视或笔记本电脑的摄像头进行拍摄；放弃所有的配乐和画外音，全部使用自然音源……所有这一切技术手段，固然与制作经费不足有一定关系，但更多的是风格化的追求。因为当代观众对真实的感知方式已经发生了变化，电影艺术在一百多年的发展历程中努力实现的各类技术进步，例如逐渐清晰的画面，不断丰富的色彩和声音，平滑流畅的叙事，越来越逼真的奇观等，都不再能够让观众将电影描绘的世界感知为真实，而那些粗糙的艺术手段却反而让人体验到强烈的真实感。也就是说，艺术（或者说虚构）早已无法抵达真实，只有粗糙才能呈现真实的质感。那些不断晃动的镜头、充满颗粒感的低劣画质，尽管会使提前准备了晕车药的观众在走出影院后，还是感到头晕眼花，但他们仍然觉得这样的电影更真实。

借助粗糙抵达真实的艺术发展趋势，当然如上文所言，与20世纪的战争与革命有关，人们开始怀疑19世纪成熟、精致的艺术表达方式能够如实地展现异常残酷的现实生活。同时，新媒介的发展也加速了这一趋势的到来。我们生活的时代充斥了各式各样的“黑镜子”，在手机、平板电脑、闭路电视、各类摄像头的包围下，人类的生活方式和社会交往模式都被深刻地改写。在后疫情时代，丢失手机不光在心理层面上让人感到被全面“友尽”，异常孤独，惶惶不可终日，就好像被砍掉了手一样；在社会层面也由于无法展示二维码，让人寸步难行。当有人受伤倒地的时候，路人的反应往往不是第一时间伸出援手，而是掏出手机记录“真相”。甚至连外出旅行时，拍照后利用社交软件进行展示的重要性，也要远远高于了解远方的人与事。再加上抖音、快手等短视频软件的流行，今天的人已经更愿意通过狭小的屏幕、粗糙的画质来感知现实、理解自我与社会，电影、阅读乃至艺术早已无法提供令人信服的真实感。我们或许可以把这种艺术创作方式，命名为“粗糙的美学”。

五

素材与作品

摒弃传统的艺术表现方式，通过粗糙抵达真实的艺术发展趋势，自然也会影响当代现实主义文学的命运。我们经常会看到有研究者简单地根据现实主义小说与其生活原型之间的巨大差异，将文学的虚构径直等同于虚假，并进而质疑现实主义文学的真实性和小说家的道德操守。然而他们恰恰忽略了，支撑其做出这一“宣判”的背后，是这个时代感知真实的方式发生了变化。在19世纪，人们其实坚信现实主义小说通过虚构所呈现的世界，要比现实更加真实、更能把握生活的本质。不过，我们也不应该过分苛责读者不能理解现实主义小说中虚构与真实的关系，20世纪极端残酷的历史让人们不再相信传统的艺术表现手法可以描绘现实，媒介变革彻底改写了人类感知真实的方式，这二者的叠加才是造成这一现象的根本原因。我们当然要为现实主义文学辩护，但更要去思考这样的问题：如果读者理解真实的方式已经发生了改变，那么当下的现实主义写作是否也应该回应时代的变化，采用全新的书写方式，创造出令当代人感到真实可信的作品？

在当代中国文坛，真正让读者在阅读文学时触摸到真实的质感的作品，其实并不是小说，而是渐成潮流的非虚构写作。在笔者看来，这一文体暗合“粗糙化”的艺术发展趋势，以让当代读者信服的方式，成功地用文字营造出了真实感。这似乎再次证明，用虚构抵达真实的艺术表现方式在这个时代已然失效。需要强调的是，“粗糙化”与“粗糙”截然不同，给非虚构写作贴上“粗糙化”的标签，绝不是指责写作者创作态度敷衍潦草或写作水平有限，而是指出相对于此前流行的艺术表现手法，非虚构写作有意识地追求“粗糙化”的风格。这是对其艺术风格的客观描述，而非价值判断。“粗糙化”的优劣要根据具体作品的水准来评判，而不能仅仅根据这一风格妄下结论。这里仍以电影艺术为例，既得影像电影的确制作成本低廉，但其粗糙的影像风格其实是主创人员精心制作的效果，是一种主动追求的风格。相较于好莱坞成熟的电影流水线生产出来的大制作，既得影像电影尽管画质低劣，但“粗糙化”的表达方式却可以使其成为艺术水准极高的杰作，而好莱坞大片却有可能只是一部粗糙的“烂片”，哪怕它在画质上达到了电影工业的最高水平。关于非虚构写作的“粗糙化”特征，或许可以通过简单比较梁鸿的非虚构作品和徐光耀的日记予以说明。

梁鸿近些年有关故乡梁庄的非虚构写作，如《中国在梁庄》《出梁庄记》等，在中国社会引起了广泛的反响。在这些作品中，作家有意识地放弃学者身份带来的观察角度，选择以普通归乡者的眼光，“重回生命之初，重新感受大地，感受那片土地上亲人们的精神与心灵”[18]。这位归乡者细致观察村庄经历的种种变化，采访了亲人、朋友以及邻居，倾听他们对自己生命经历的讲述，同时记录自己在倾听过程中的心理活动。于是，一段段观察、一个个故事以及无数的回忆与联想彼此交叠，呈现出梁庄自然环境的日益恶化，乡土社会人际关系的错综复杂，村庄伦理秩序的崩解破坏，以及种种悲欢离合背后的无数鲜活人物。特别是梁鸿在叙述中插入了大量村民的自我讲述，使我们“听”到了当代农民自己的声音，让读者憧憬乡村过去的宁静美好，感慨其今日的凋零破败，并为人的脆弱与坚韧而扼腕叹息。当代中国人几乎都知道不断加速的现代化进程带给乡村社会的巨大冲击，而梁鸿以一种独特的写作方式，在纸上呈现出了一个极具真实感的中国乡村，让读者几乎能够通过阅读，触碰到那个不断凋敝的乡村社会的战栗与痛苦。

有关近年来的乡村凋敝叙事为何能屡屡激起城市读者的热烈讨论，笔者曾在《老母鸡的威胁不解除，玉米粒的焦虑难安顿》（《北京青年报》2016年5月10日）一文中做了初步的分析。这里仅通过比较徐光耀日记与梁鸿的非虚构写作，说明“粗糙的美学”背后，是人们以一种全新的方式理解真实，以至于创作素材与作品竟然发生了颠倒。徐光耀以创作了长篇小说《平原烈火》（1950）和中篇小说《小兵张嘎》（1958）知名，是一位深受现实主义创作理念影响的老作家。20世纪50年代初，徐光耀因写出第一部反映八路军抗战的长篇小说《平原烈火》，成了当时的知名作家。但他此后却陷入创作困境，勉强写出的新作往往让读者觉得空疏、不够真实。他自认为《平原烈火》的成功得益于多年在冀中平原打游击的经历，因此，从1953年7月到1954年底，他回到故乡参加农业合作化运动，试图通过扎根乡村，从生活中汲取养分，重新获得创作活力。2015年，他出版了自己1944—1982年所写的日记，为读者提供了从个人化的视角观察和思考那个特殊年代的珍贵文献，也引起了研究者的关注和讨论[19]。有趣的是，这批日记中有关50年代初下乡生活的记录，在创作姿态和笔法上与梁鸿的非虚构作品有很多相似之处，可以帮助我们思考不同时代的文学处理真实问题的不同方式。

首先，两位作家都是带着某种不甚清晰的写作意图返回故乡的。当梁鸿选择回到河南省穰县梁庄时，她一定并不清楚自己最终将完成什么样的作品，只是准备了录音机去倾听、记录乡亲们的讲述。而徐光耀则是作为领导农村合作化运动的干部，回到了故乡河北省雄县昝岗村的，要参与具体而琐碎的乡村工作。虽然他没有明确的写作任务，但还是希望深厚的生活积累能够给自己带来生动的情节和人物，最终写出优秀的现实主义小说。有趣的是，徐光耀在日记中常常把生活比喻为“资本”，似乎下乡的行动是一种投资，而最终发表的作品则是投资赚取的“利润”。

其次，回到阔别已久的故乡，梁鸿与徐光耀都不断感慨环境发生的巨大变化。对于梁鸿来说，现代化进程已经将美丽的乡村侵蚀得不成样子，因而发出这样的感慨：“那连成一片、曾经有鸭子飞过水面、在一个少年心中留下最初的美的痕迹的坑塘，现在只剩下一个污水坑和潮湿的、滋生着苍蝇和虫蚁的浅浅的泥地。那曾经的深度，也变为地基，上面矗立着房屋。那传说中的坑塘的泉眼呢？自动消失了，还是被地面上的房屋给牢牢地封住了？这就是我的村庄。我故乡的人们就在这样的环境中生活，他们挣了一点钱，盖起了楼房，过起了幸福生活，然而，又是在怎样的黑色淤流之上建立所谓的幸福生活呢？”[20]而徐光耀在返回家乡后，同样也在寻找着当年的美丽风景。他写道：“黄昏，独自遛上大清河左岸大堤，去寻找我参军第三天上船南下的地方。我总是记不清了，究竟是什么年月走的。不过，当时的喜悦交加的情绪，至今仍是逼真的。而15年来的变化，又是多么的大呀！啊！如今我又回到故乡来了！我亲爱的美丽的家乡啊！”[21]

第三，两位作家在返乡前，一位已经成长为部队干部，另一个则在大学任教多年，他们在故乡都深刻地感受到自己与乡亲之间的距离。听到在西安打工的二哥、二嫂讲述打群架的故事时，梁鸿坦言：“对他们来说，这是他们生活的一部分，但对我来说，却是完全新鲜而震惊的经验。”[22]而对于徐光耀来说，几乎在重新踏入家门的刹那，就已经发现亲人与自己之间竖起了厚厚的障壁。父亲怎么也无法理解为何儿子在北京当了官竟然又回到乡下，这让徐光耀有些沉痛地写道：“父亲首先惊异我怎么会调到县里来，沉默了老半天，用异样的眼光打量我。……我真不知会有这样的一场不愉快哩！也没有人知道我这一时期的苦恼。”[23]

第四，两位作家在观察各自的故乡时，都特别留心写人，并通过对人的描绘，带出其社会关系、行为动机，从中把握乡村社会隐秘的运行逻辑。例如，梁鸿在写老支书梁清道时，就首先描写其年纪、相貌、性格特征以及行为方式；接下来如实记录其对自己“执政”方式的讲述；最后，则详细分析家族势力并不强大的梁清道为何能够担任村支书，他如何善待前任支书，怎样平衡村中各宗族的利益等。正是这样的写法，精彩地呈现了乡村社会平静的表象背后，错综复杂的利益和权力纠葛[24]。而徐光耀的写法限于日记的体例，对人的描写往往分散在每天的记录里，但也注重分析人物行动背后的利益纠葛和政治逻辑。例如，在描写韩振远时，就通过他认为救济款分配方案对自己所在的合作社不公平，大闹干部会议，带出国家对当地的援助情况，当地干部在制定分配方案时各自的小算盘，他们彼此之间的种种纠葛，以及如何修改方案以便平衡各方利益等[25]。

梁鸿与徐光耀写法的相似之处还有很多，如都加入大量自我反思的文字等，而最大的不同，或许是前者可以用较大的篇幅插入受访者的自我陈述，后者在日记里则只能简要地概括村民的意见，且记录了太多诸如买了什么东西，花了多少钱之类的琐碎内容。不过令人感到遗憾的是，虽然徐光耀在日记中采用了类似于非虚构写作的方式，极为真实地呈现了50年代初河北雄县农村的生活，但他却始终没有实现自己的理想——通过深入生活，写出优秀的、以农业合作化为主题的现实主义小说。这就使得丁玲在徐光耀下乡前对后者的告诫颇具预言性：“有时候，头一本书很厉害。开头的总是气力很足，热情很高。以后人们要求你继续下去，你就难以为继了。一直撂下去，到老再写不出来，勉强写又写不好。写出来也没有力量，不能动人。”[26]最终，徐光耀只能放弃当代农村题材小说的写作，转而将笔触伸向自己更加熟悉的战争岁月，才写出了《小兵张嘎》这样的名作。

由此需要思考的问题是，为什么徐光耀在50年代觉得日记里的内容只是为创作现实主义小说准备的素材，并不是一部可以公开的作品？而梁鸿采用类似笔法写成的非虚构作品，却受到今天读者的广泛欢迎？这背后的变化，正反映了人们感知真实的方式已经发生了改变。在50年代，“真实”必须把握生活的主流和本质。作家只能在琐碎的日常生活的基础上，经过虚构这一环节，将素材转化为更加艺术化、更加精致的小说，才能抵达“真实”。而梁鸿则生活在“粗糙化”已经成为艺术创作潮流的时代。那些被传统的现实主义小说家仅仅看作是素材的东西，在今天却可以直接成为优秀的艺术作品。在某些极端的情况下，虚构甚至成了粉饰现实的代名词，丧失了再现“真实”的能力。作品只有精心营造出素材般的粗糙质感，才能让读者感到真实可信。

结语

在本文开头那段关于小说爱好者凯瑟琳和伊莎贝拉的引文后，简·奥斯丁为小说的意义做了著名的辩护，她认为只有在小说中，“智慧的伟力得到了最充分的施展，因而，对人性的最透彻的理解，对其千姿百态的恰如其分的描述，四处洋溢的机智幽默，所有这一切都用最精湛的语言展现出来”。而当时《旁观者》（The Spectator）杂志上那些非虚构类的文章，在简·奥斯丁看来不过是“描写一些不可能发生的事件，矫揉造作的人物，以及与活人无关的话题；而且语言常常如此粗劣，使人对于能够容忍这种语言的时代产生了不良的印象”[27]。在一个虚构已经沦落为粉饰的时代，简·奥斯丁所表现出的对小说的自信，让人读来感慨万千。这份自信，来自于现实主义文学在成熟初期焕发出的勃勃生气。在那个时代，虚构是通往真实的坦途，无数男男女女正是通过阅读小说，获得了对自我与社会的理解，如果生活与这一理解不同，那么就带着热情与自信，投身到改造生活的队伍中去。然而，20世纪的风风雨雨以及新的媒介的不断涌现，彻底改变了人类体认真实的感知方式。经由虚构抵达真实的道路已经被阻断，甚至用艺术化的方式去呈现生活也终将是一场徒劳，似乎那些让简·奥斯丁感到深恶痛绝的粗糙，成了把握真实质感的唯一途径。不过，我们也不必为现实主义文学命运过于担心。虽然历史语境的变化和媒介的变革，已经让传统的现实主义文学书写方式走到了尽头，但只要现实主义的内在精神还是对真实的追求，那么不管后者的内涵如何改变，艺术的形式怎样更迭，我们总能在不停变换的面具背后，重新发现现实主义的灵魂。

注释

1、[英]简•奥斯丁：《诺桑觉寺》，孙致礼译，北京：人民文学出版社2016年版，第26—27页。

2、[英]简•奥斯丁：《爱玛》，祝庆英、祝文光译，上海：上海译文出版社1997年版，第175页。

3、当时寄信的价格取决于两地之间的距离以及信纸的张数，因此，大多数人在写信时要提前规划信的长度和字体大小，以便只用一张信纸来容纳所要写的全部内容。1840年英国邮政总局统一邮费并不再限制信纸张数后，人们才开始肆无忌惮地写长信。

4、参见李松睿：《遮帕麻的梦——关于现实主义的思考之四》，《小说评论》2020年第4期。

5、参见李松睿：《三体人的惶恐与“真”的辩证法》，《小说评论》2020年第5期。

6、[美]本尼迪克特•安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，吴叡人译，上海：上海人民出版社2003年版，第28页。

7、[美]本尼迪克特•安德森：《想象的共同体：民族主义的起源与散布》，第35页。

8、[加]马歇尔•麦克卢汉：《理解媒介：论人的延伸》，何道宽译，北京：商务印书馆2000年版，第33页。

9、这里对媒介和基特勒理论的思考，受到车致新先生的博士论文《媒介技术话语的谱系——基特勒思想研究》（北京大学出版社2019年版）的启发，特此说明。

10、[俄]列夫•托尔斯泰：《战争与和平》，刘辽逸译，《列夫•托尔斯泰文集》第5卷，北京：人民文学出版社2000年版，第371页。

11、[法]普莱沃：《曼侬•雷斯戈》，傅辛译，南昌：江西人民出版社1979年版，第12页。

12、[英]罗伊•阿德金斯、莱斯利•阿德金斯：《简•奥斯汀的英格兰》，陆瑶译，上海：上海文艺出版社2019年版，第334—335页。

13、参见[古希腊]亚里士多德：《诗学》，陈中梅译，北京：商务印书馆1996年版，第81页。

14、有关“虚构真实”概念更详尽的介绍和分析，参见金雯：《书写“真实内心”的悖论——重释现代小说的兴起》，《文艺研究》2020年第12期。

15、[德]恩格斯：《致玛•哈克奈斯》，《马克思恩格斯选集》第2卷，北京：人民出版社1972年版，第685页。

16、[匈]卢卡契：《叙述与描写——为讨论自然主义和形式主义而作》，刘半九译，《卢卡契文学论文集》一，北京：中国社会科学出版社1980年版，第55页。

17、[匈]卢卡契：《现实主义辩》，卢永华译，叶廷芳校，《卢卡契文学论文集》二，北京：中国社会科学出版社1981年版，第32页。

18、梁鸿：《中国在梁庄》，北京：台海出版社2016年版，第4页。

19、参见程凯：《“深入生活”的难题——以〈徐光耀日记〉为中心的考察》，《中国现代文学研究丛刊》2020年第2期；石俊燕、董劭伟：《从〈徐光耀日记〉看战时中国共产党军队思想政治工作》，《社会科学论坛》2020年第5期。

20、梁鸿：《中国在梁庄》，第51页。

21、徐光耀：《徐光耀日记》第6卷，石家庄：河北教育出版社2015年版，第216页。

22、梁鸿：《出梁庄记》，北京：台海出版社2016年版，第52页。

23、徐光耀：《徐光耀日记》第6卷，第212—213页。

24、梁鸿：《中国在梁庄》，第187—195页。

25、徐光耀：《徐光耀日记》第7卷，第93—98页。

26、徐光耀：《徐光耀日记》第6卷，第130页。

27、[英]简•奥斯丁：《诺桑觉寺》，第27—28页。