中国作家协会主管

主持人

张 莉（评论家）

 

观察者（排名不分先后）

李敬泽（评论家）

贺绍俊（评论家）

王 尧（评论家）

邱华栋（小说家）

洪治纲（评论家）

邓一光（小说家）

邵 丽（小说家）

杨庆祥（评论家）

徐则臣（小说家）

须一瓜（小说家）

鲁 敏（小说家）

王 手（小说家）

张 楚（小说家）

弋 舟（小说家）

哲 贵（小说家）

乔 叶（小说家）

盛可以（小说家）

计文君（小说家）

东 君（小说家）

朱山坡（小说家）

田 耳（小说家）

斯继东（小说家）

孙 频（小说家）

蔡 东（小说家）

马小淘（小说家）

马金莲（小说家）

甫跃辉（小说家）

雷 默（小说家）

 

背 景

2020年8月19日，在《江南》杂志社主办的第六届郁达夫小说奖审读委会议上，评论家王尧直言，以他的阅读和观察，当前小说总体上并不让人感到满意，认为小说界需要进行一场“革命”。王尧老师的发言引起了在座作家和评论家的诸多反响，《江南》杂志主编钟求是先生当即建议以此为题，展开更为广泛和持续的讨论。“非常观察”栏目随之跟进，先邀请评论家张莉女士主持该话题的讨论。张莉女士精心设计，从“今天的小说是否应该革命”和“小说如何进行革命”角度切入，向目前活跃在创作一线的小说家和评论家发起了问卷调查，得到了六十多位小说家和评论家的热烈回应。

为了方便阅读，本次调查分为两次发表，第一期刊发的是二十八位郁达夫小说奖得主及评委的回答，第二期则为不同代际小说家及评论家们的看法。我们还计划拿出更多的版面，连续推动这一话题持久深入地讨论。之所以这么做，目的在于激活人们对小说这一文体的重新理解和思考，进而推动当代中国小说创作的发展。

 

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张 莉：许多人会对当下的小说创作表达自己的不满，认为当下的小说创作出现了问题，您怎么看这种情况？您如何看待或评价当下的小说创作或自己的小说创作？

王 尧：这次的讨论因我在郁达夫小说奖评审会议的发言引起。会议结束后，《文学报》的傅小平先生发表了相关话题的报道，后来又约我写了《新“小说革命”的必要与可能》，《文学报》也组织了十多位作家、批评家和编辑回应。这次张莉教授在更大的范围内来讨论这个话题，我更想听听朋友们对这个问题更为深入的讨论，特别是不同的意见。关于当下创作的评价，肯定会见仁见智，这是视角的问题，也与各自的阅读经验、审美趣味有关。我从来不否定当下有好的小说，我自己也可以列出很多部（篇）优秀小说。但在整体上，我认为小说艺术处于停滞状态，而且我揣测许多小说家的内心处于如何突破的挣扎状态。从我的阅读以及与小说家的交流看，我坚持自己的这一判断。最为突出的问题，我以为不仅是小说家，包括诗人、散文家、批评家，几乎都缺少自己的世界观和方法论。这影响到故事的选择、讲述，文本的结构、意义，而个人语言的贫乏（至少缺乏有鲜明个人气息的语言）也是其中的一个问题。换一个角度看，即使我们对当下小说创作基本满意，我们也不能不意识到小说的活力、创造力仍然有待激发。我们需要有“解放”小说、“创造”小说的意识并且努力探索。我自己长期从事文学研究，偶尔写散文，二十多年前动笔写长篇小说，直到今年上半年才完成了处女作《民谣》。我是个文学新人，我提出新小说革命与我自己写小说没有直接关系。之前，我也是说别人的小说如何如何，自己有了写作小说的经历后，体会到小说家的不易，同时也意识到小说革命的必要。

李敬泽：我也不满。不过说老实话，我干这一行已经三十多年，好像就没有什么时候是皆大欢喜、没有问题。小说在根本上被现代性所塑造，它是向前的，本来就是一种永不满足的艺术。由于它与人的经验、与社会和历史的命定的对话关系，它永远要面临问题，或者说，它本身就永远是一个悬而未决的问题。

就当下而言，泛泛谈论小说好或不好其实没什么意义，依据各自的眼光和趣味，人们能举出很多坏小说，也能举出不少好小说。关键是，我们是否有能力对小说提出新的问题，或者是否有能力把小说重新变成一个问题。从哪里发问？如何形成问题意识？如何建立问题场域？

邓一光：很抱歉，这些年当代小说读得少，缺乏整体观察，不是很清楚当下小说创作整体存在的问题。小说是不断发展的文体，在多样性取代经典性的当下，人们要求故事有效地建立起与所处时代的关联，创造而非表现生活，将人们带进新的人类空间，这个要求合理，如果小说家没有做到，不光读者会对小说失去信心，小说家也应该感到羞耻。

邱华栋：可能这和一个作家的格局有关系。也和人类社会进入到一个更加复杂的状况有关系——文学还能建立总体性的叙述吗？对这一点，很多作家并没有自觉的思考和应对的意识。

王 手：深切感受到王尧老师是个有前瞻性、建设性、甚至对我们写作者来说有启发意义的批评家，他提出的小说亟待来一次“革命”的论述，现在又由张莉老师来组织大家讨论，可见问题的严重性。

仔细想想自己这些年的小说创作，确实存在着这样那样的问题，比如掉书袋现象、罗列老物事现象、炫耀另类知识现象、热衷于奇闻轶事现象，以及“放卫星”式的小题大作现象，也许还不止这一些。这些问题如果不是被人揪着想一想，确实还没有引起自己的警觉，还以为这是自己的擅长，甚至还将它作为推动小说进展的一种手段，自鸣得意，津津乐道。再剖开来看看，如果剔除了这些所谓的现象，一个作品里还剩下多少“核心硬件”和“核心技术”呢？人对于自己的痼疾常常都是“视而不见”的，或找出这样那样的理由替自己辩解，这也是我至今还进步缓慢的原因。还好，在彷徨纠结之余，我也及时欣喜地读到了像《人，或所有士兵》这样真诚、费心、扎实的写作，这样思想、情感、内容、技术都相当匹配的作品。

东 君：偶尔翻翻杂志就能发现，小说创作的同质化问题在当下日益严重。创作变成了复制。很多人都在复制小说，这个人复制那个人的，东方复制西方的。反躬自省，我也写了一些跟别人差不多的东西。这么一想，就没劲了。此外，我发现时下有一部分小说家（尤其是成名的小说家）很容易被期刊追着跑，结果他们的小说也沾染了一种难以名之的“期刊的气味”。如何摆脱这种气味，仍然是我们今天面临的一个问题。所以，我对同行的作品和当下的期刊都保持着一定的距离。可读可不读的，尽量不读；可写可不写的，尽量不写。

就目前来看，我觉得我的写作尚处于上升状态，但我自知上升的空间不大，对我来说上面不是广远的天空，而是天花板。有时我会退一步想，这辈子我如果写不出一部杰出的小说，也可以努力写出一部独特的小说。

杨庆祥：回答这个问题充满了风险，因为一个批评家可能并不比一个读者知道得更多，他的趣味和判断往往也带有各种的陈规和惯性。即使从文学史的角度看，批评家判断失误的时候也比其判断正确的时候要多很多。王尧老师提出“小说革命”有其现实的针对性和理论的谱系性，这个没有问题，我个人也非常赞同这个提法，但是这并不意味着这二十年的创作就是没有价值的，或者说没有好作品，这两者不是一回事，我个人觉得这二十年依然有很优秀的作品，关键看放在一个什么坐标系里面去考量。

雷 默：我做了七八年刊物编辑，自觉或者被迫阅读了大量当下小说，我们主编当初也不提倡我们编辑写小说，后来我跟她说，一个文学编辑如果还有精力去写，写得还不那么糟糕，那么应该多鼓励和倡导，因为这对编刊物是有帮助的，审美和判断的能力除了来自阅读，也得益于日常的操练。实际上，很多编辑原来都是作家，随着阅读的损耗离开了创作现场，我能理解他们，因为本身做的就是一件消解发表欲望的工作。在这种前提下，还想自己去写，要么是文痴，要么心有不甘，这可能侧面印证了当下创作的某种困境。事实也证明，确实在编辑中存在很好的作家。我每次编刊物，最头疼的就是头条，那些可以发表的作品好像都还过得去，但特别好的相对稀少，于是我也成了一个敬业的编辑，随着日常的积累，在心里储备了一个作家库，对那些作家的叙事能力我是充分信任的，时不时地跟他们去约一下稿子，如果说有期待，我想多半在这批人的身上。

甫跃辉：回头看看，估计没有哪个时代的作家会对自身所处的时代及其文学创作是很满意的。这种“不满”是所有时代的写作者的共同心态，甚至可以说是基本素养。只有“不满”才能不断发现当下文学创作的缺陷，才能不断发现文学创作新的可能。不过，还需要进一步厘清这种“不满”所针对的。有的“不满”可能仅仅是因为别人多得了几个奖或多发表了几篇作品，进而走上“文人相轻”的路子，那这种“不满”对作者自身以及整个时代的文学创作现场来说，都是毫无价值的。“不满”应该是指向整体的文学创作本身，更应该是指向自身的文学创作。

我的“不满”，既是针对群体的，也是针对我自己的。在我非常有限的阅读范围里，我感觉我们当下的写作者之间的相互影响很大，不说别的，单说题目吧，那么多的“书”，那么多的“记”，那么多的“故事集”等等。题目尚且容易跟风，内容更不用说了，彼此之间潜移默化的影响非常大，比如我们的很多小说，动辄写了“改革开放后一代人的精神史”、“七零后一代人的精神史”、“八零后一代人的精神史”、“九零后一代人的精神史”……听起来都很宏大的样子，可在我看来，这要么是作家在人云亦云，要么是评论家在人云亦云。再比如，我们很多人喜欢虚构一个地方，鲁迅有鲁镇，莫言有高密东北乡，国外这样做的也很多，比如福克纳有约克纳帕塔法。在这样一个“传统”之下，我们无数的人都在跟风，虚构出无数赵城钱城孙城李城、周村吴村郑村王村，乍一看好像有多么别出心裁，实则是拾人牙慧。

盛可以：王尧老师认为“小说需要革命”的观点清醒敏锐，振聋发聩，切中目前小说现状的要害，刺破小说界杰作迭出的美好假象，唤醒洋洋自得且昏昏欲睡的小说家：那些四平八稳、中规中矩，息事宁人，像个小脚媳妇一心要讨婆婆的欢心，始终保持矜持、娴淑、存天理灭人欲、自我牺牲等所谓具有美好妇德的作品，需要小说家们重新进行自我审视。因此归根结底，小说革命，就是创作者自身的革命。

作家对于创作革命的意愿天然有强弱浓淡之分。有的作家有思想有技术，但任凭笔下自然流淌就是源源不断的才华与财富，他们根本不会想到小说需要革命，心里没有小说革命的需要——这是耽于安逸型的；有的作家有观念有追求，希望摆脱平庸，希望挣脱蛛网，希望创造非凡的景观，但是能力有限，可以看见他们失败的作品中留下了挣扎的痕迹——这是疲于奔命型的。我可能是属于后一种。但从不灰心。在每部作品中干掉一部分平庸与粗糙的旧我，挤掉华而不实的水分，就能感觉到那个重建与塑造的新我。因此于我而言，每一部作品，就是一次革命。

创作者卑微如当代一尘埃置身小说史中，怎么翻跟斗都跳不出如来佛的手掌心——小说革命，其实是革作者自己的命，革掉自满、革掉怠惰、革掉平庸，革掉哗众邀宠、违背内心的浮夸。问题是，没几个人忍心革自己的命。

鲁 敏：我们写作者之间，其实经常会谈论类似这些问题，谈论前辈的写作、同代人的写作，以及彼此的写作。大体的感受是：前辈们留下了许多亮光闪闪的杰作，尤其同样以三四十岁左右的年纪来对照，我们简直羞愧得可以去死，我们这一代都成了晚熟的人吗，还是永远都不会熟了？

但我并不会就此得出一个“不满”或“出了问题”的结论。

文学的储备与产出，从个体来说，常常是以写作者的一生为单位的，从代际来说，也常有着先发或后发、显性或隐性、密集或散点等不同特质，也许我们需要更多的观察，可以把眼光拉得再长一些。

而人们对当下小说创作的不满，个人以为，可能与文学整体影响力相对边缘化的趋势也有关系，整个社会的全媒体泛阅读力如果是一个大饼的话，文学，尤其是小说，只是其中一个薄薄小小的尖锐角的饼，从大众有限的微弱的注意力，来得出一个整体性的判断和分析，恐怕也不是太客观。

孙 频：小说从气质上多呈现出一种平庸化，精神性和使命感的萎缩，缺少内在的深层次的疼痛。这大概还是与时代有关，现在是一个瞬息万变的时代，正前所未有地摧毁着人们的精神性及信念。传统意义上的精神性被市场经济和其他历史原因渐渐吞噬，作家们“弱”的一面充分暴露出来，但作家及文学作品能否呈现出一种力量，确实也不是由作家们说了算的。

张 楚：我个人觉得，当下小说创作整体上看还是比较丰富多样的，现实主义手法为主，同时还有一些有想法有理想的作家在进行文体实验和文本创新。就我有限的阅读范围看，这几年长篇小说方面，藿香结的《灵的编年史》、李洱的《应物兄》、宁肯的《三个三重奏》、刘庆的《唇典》》、钟求是的《等待呼吸》、徐则臣的《北上》、李浩的《镜子里的父亲》、李宏伟的《国王与抒情诗》、卢一萍的《白山》、梁鸿的《四象》、路内的《雾行者》、二湘的《暗涌》等等作品在小说结构、小说世界观等方面都做了拓展和延宕，对长篇小说内部肌理进行了适度的调整和重建，有一种理性的异质性。当然，更多作品还是巴尔扎克式的传统小说。相对于长篇小说，短篇小说似乎在表达上更富有活力与激情，尤其是年青一代的作家，他们大都受过良好的文学教育和文学训练，个人表达和诉求方面都呈现出一种张扬的个性，比如王苏辛、周恺、陈春成、王占黑这些二十多岁的作家，他们的小说既有丰富的个性化表达，又有着对世界相对独立的思辨。所以我觉得当下小说创作整体上看上去还算斑斓多义，当然，还是不能跟上世纪八九十年代比较。毕竟，那个时代发现和开掘了文学的新大陆。一切都是新的，一切都在被重新定义，理想主义还拥有众多拥趸。

斯继东：如果必须用是与否来回答的话，我对中国当下小说创作的现状是不满的。但是，当白纸黑字敲下这句话时，我却又显得疑虑重重。其一，小说整体的疲软只局限于中国吗？这些年一年一颁的诺奖，一批又一批被译介的外国小说有让我们特别兴奋吗？ 那种爆炸式的、现象级的文学狂欢好像自拉美魔幻现实主义之后便再也没有出现过了。那么，这有没有可能是小说（作为一种文学体裁）本身的问题呢？任何事物发展、演变越趋成熟，那么它的可能性自然也会变得越来越小。其二，我的这种判断会不会是片面、草率和不负责任的呢？每年都有海量的小说在发表出版，我的阅读视野足够宽广吗？我选择的样本是科学的吗？我会不会仅仅止步于声名表面的光鲜泡沫而忽略了洋流底下汹涌的暗潮呢？其三，作为一个小说家——“被不满”的一分子，在患了太多年“世界文学阅读癖”（弋舟语）后的今天，我们是否已经习惯于妄自菲薄，吝惜于（其实是无力）赞美我们的同行和自己了？

徐则臣：对当下的创作不满是个好事，认为一切都好才不正常。有不满，由此常常自省，开阔视野与思路，尝试新的创作，文学的发展理当如此。即使在文学最辉煌的时代，也应该有不满和质疑的声音在。即使在文学最辉煌的时代，文学也必然有可以改良与进步的空间。毫无疑问。但若是脱离文学自身的规律，想当然地发牢骚，吾未见其明也。当下的小说创作的确让我们不甚满意，但不满意很容易，难的是能否号准了脉，指出问题的症结所在。对整体的创作我不敢妄议，对自己写作的问题和困惑倒可以说一说。比如，这几年越来越有与中国传统文学资源对接的冲动，但这冲动很难落地。我一直在想，我的写作该如何从老祖宗那里获取更多的养分，不是形式上简单的偷梁换柱，而是精神上真切的传承。也读书，也思考，也尝试，但说老实话，一直不得其门而入，我觉得离我隐隐期待的那个东西千里万里。另外一个问题：我希望能从“现实”的泥淖里脱身而出，但常感力有不逮。不是要脱离现实来写作，而是能够有效地穿越现实，获得足够的“现实精神”之后依然能实现更超拔的飞升。更让我对自己不满的是，要从老祖宗讨要的、希望实现的那个更超拔的飞升究竟各是什么，我只能在头脑深处影影绰绰地看见一个影子，它们的面目我都没有能力看清楚。所以，长路漫漫。

马小淘：我倒没有觉得有很严重的问题，好作品还是有的。我觉得任何时代都会有大量的平庸之作和少量的好作品，顶尖的总是稀少的。我认为当下小说写作必须寻找具有当下性的形式，需要有一种独特的、能够揭示我们当下生活的内在困境和精神挣扎的叙述方式。有一个问题是，现在很多小说好像可以写发生在任何地方、任何时间的故事，没有独特性。一个2020年写出的小说，说是1999年写的好像也没什么不对劲。比如说一些农村题材的作品，新的矛盾、新的痛苦都被回避了，写的好像都是九十年代的事，既看不到乡村生活的经验，也没有切实的乡村的困境，总在反复叙述前辈作家讲述过的故事，基本趣味都是模式化乡村故事，与现实的世界隔着什么。我觉得这种旧的趣味其实是前辈作家在上个世纪构建起来的，他们完成得非常好，新的叙述、新的方式其实需要我们这些作家来完成。

弋 舟：当然出了问题，可是我也想不起在任何时候，小说创作“没出问题”。也许“出了问题”是一个永恒的状态吧，没问题，我们还写什么？我对当下的小说创作不满，一如我从来未曾对自己的创作感到满意过。

朱山坡：我在阅读当下小说的时候经常会跟上世纪的小说比较，当下的小说并没有明显的进步，甚至感觉一代不如一代，无论是内容还是形式。所以文坛现在仍是50后60后作家唱主角挑大梁，这是没有办法的事情。但总的来说，现在很难读到让人彻夜兴奋和强烈共鸣的小说，主要是小说挠不到时代的痛痒之处，撞不开内心城墙之门。我期待读到振聋发聩、意味深长的伟大小说。当然，我更怀疑自己。我对自己的创作也不满意，跟内心期待的作品还有很大差距。不是故作谦虚，是无力感。但文学的魅力就在此：力虽不逮，心向往之。所以还在不断地写，像踢足球那样，不断地奔跑，不断地射门。

哲 贵：我觉得，对“小说的创作表达自己的不满”，不仅仅是“当下”，可能会伴随小说的“一生”，这是小说发展的规律，也是事物发展的规律。从这个角度来说，“不满”是对的，“不满”就是发展的可能性，“不满”就是小说的未来。

作为一个文学创作者，我的观点恰恰相反，我对同时代作家的写作是“满意”的，他们写出了令我尊敬的作品，写出了我不能企及的作品，写出了无愧于这个时代的作品，甚至写出了超出我想象的作品。我没有理由对他们的创作“不满”。我的“不满”来自自身，不能对现实做出更有力的表达，或者说，对当下时代做出真正文学意义的表达。在这方面，我有“心有余而力不足”之感，可又想“勉力为之”。这大概便是“苦恼”的来源。

蔡 东：我主要对自己的创作不满意。小说刚写完的时候，挺振奋，挺得意，目之为理想的小说，过几个月再看，发现问题了，再放一阵子就陷入了虚无。靠什么从虚无中走出来呢，靠下一篇小说。已臻化境和艺无止境这两个词，现在经常想到的是后一个，更好的小说总在未来。我写作的起点不高，写了十几年，变化和提升的空间始终都有。

乔 叶：小说创作的问题一直存在，可以说，自从有了小说，就有了小说创作的问题，不止于当代，也会延伸至未来。时代的局限、社会的局限、个人的局限都会造成问题，以我浅见，最应该解决且也最能行之有效解决的问题来源就是写作者自身的局限。对于当下的小说创作，我没有成熟的全局观，不好评判。我能说的，就是自己的问题。一直觉得自己有着不少问题。比如，总是会陷于故事中，努力想要把一个故事讲“圆”，就会被故事拘住，放不开，走不远。再比如，会沉迷于语言的打造中，流连于精雕细琢的小情趣里，缺乏深入的思考和更大的格局。话说回来，习惯不是一朝一夕而成的，即便对此有所认识，想要改进得克服种种障碍。没别的路径，只能在一次一次的实践中慢慢来。

须一瓜：如果说是当下出了问题，容易让人理解为好像过去没有问题，而我更趋于理解，整体而言，中国小说还在成长途中。我对我自己的小说创作一直不满，扣除掉创作刚竣工时的昏热期，回看自己的作品，我总是不满，以致它们获得鼓励、好评或奖项时，我往往陷入羞愧。

成长，就是幼稚趋于成熟的过程。眼低手低起步，到眼低手不低，再到眼不低手不低，再到眼不低手高，最后是眼高手高，这是一个思考与表达、内外双修的漫长进程，当然，天才除外。单本名家除外。大部分的作家，成长道路的阶级历程基本绕不开，有人永远停留在初级低级阶段，有人终生奋斗在中级，手眼一般，但足以吸引手眼一般的许多读者，名利兼收；很多有追求的写作者，也许一辈子都在眼高手不高、手不低眼不高中挣扎重复，最终，很多人手高眼不高中落幕。毕竟，手高是相对容易达到的，甚至模仿无痕，但是，眼高，却注定你必须首先是更高维的洞见者。你视野开阔、深刻乃至唯一。只有排他性的独领风骚，才能坐实“眼高”。

我也在路上，我走过了低级初级的旅程，离我心目中的目标还远。这一路，我也会以为时间很多，屡屡心有旁骛。但我始终清醒：他人的肯定总让我不安；我最好的作品，是下一个。正是这野蛮的自我激励，才让我有继续走下去的勇气。

邵 丽：表达不满我觉得很正常，但这种不满不能仅仅因为小说出了问题。小说作为这个社会的镜像，它的问题同样是一个社会问题。小说有问题，诗歌有问题，绘画雕塑也都有问题。前一段时间我读到诗人徐敬亚两年前关于诗歌的一个访谈，他说：“看看这个国家的诗，纸张上的，电流里的，一派平庸、无聊的气息。千人一面，万人雷同。到处是相似的表情，到处充斥着温吞吞的叙事、油腻腻的小聪明、打情骂俏的口水，或者像家庭妇女一样嘟嘟囔囔的、琐碎的日常絮语……”其实我觉得这也是小说面临的问题，同质化现象太严重了，而创新却严重缺乏。问题的根源在哪里？我觉得用一个词表达，那就是漂浮，看着每天我们都在生活着，其实我们是漂浮在生活之上，没有真正沉下去；或者即使沉下去了，也不能真正地感受，那种敏感的洞察力，感同身受的能力，我们慢慢失去了。我们被现代化所驱赶，只顾匆匆忙忙往前奔，其实根本不知道要到哪里去，去干什么？对于小说创作来说，这是一个非常致命的问题，但也是一个非常无解的问题。其实在写作的时候，我也是特别迷茫，有时候根本不知道从哪里着手。我们把焦虑的情绪带进写作里，这样的作品怎么可能没有问题呢？

贺绍俊：许多人会对当下的小说创作表示不满，认为当下创作出现了问题——这个观察非常准确，但是，什么时候会有人不对当下的小说创作表示不满呢？我的意思是说，对于这种不满其实大可不必感到惊奇和焦虑，因为这也是人们的理想永远要大于现实的一种表现。人们之所以不满，可能是因为当下的小说创作问题重重，难以为继，也可能是因为人们认为还可以做得更好。还是回到具体的语境即当下的小说创作中吧。我以为当下的小说创作做得还是很不错的，并非到了难以为继的地步。我并不否认有许多人对当下的小说创作表示不满，但我也看到，同样有许多人在评论当下的小说时，表达出欣赏和肯定的意见。这或许说明一个问题，当下的小说创作仍然处于一个良性的、正常的发展阶段。现在是否需要一场新的文学革命呢？我也还没有感到有这样一种危机感。当然，我们一直对文学现状不满意，文学创作中因循守旧、停滞不前和同质化的情景也十分明显，但我以为也不必将这些情景估计得太严重。从整体上说，当代小说自1980年代经历了恢复现实主义本来面目和现代主义的先锋文学潮的双重洗礼后，焕发出前所未有的生机。特别是先锋文学潮的持续影响逐渐形成了一个中国化的现代主义文学传统，虽然最初是以与现实主义对抗的姿态出现，但最终也转化为对话与交流的关系，于是构成了现实主义传统与现代主义传统两大传统双峰并峙的局面。两种传统对作家交互影响，从而大大拓宽了当代小说的叙述能力和表现空间。事实上，我们也完全可以把自1980年代中期开始的小说新现象以及一路走过来的轨迹，视为一次小说的革命。我们今天正在分享这次革命胜利的成果。我把这次革命胜利的成果形容为“现实主义和现代主义的大会师”。只要读读现在新创作的小说，我们大致上就能感觉到，大部分小说都很难明晰地判断出是以现实主义方法还是以现代主义方法写的小说。这说明两种传统都在作家身上起作用。这种作用是非常积极的。我曾这样描述这种作用：“无论是现实主义，还是现代主义，都是作家把自己观察到的生活以及自己在生活中获得的经验，重新组织成文学的世界，这个文学世界既与现实世界有关联，又不同于现实世界，现实主义戴着理性的眼镜看世界，现代主义戴着非理性的眼镜看世界。当作家有了两副眼镜后，能看到世界更为复杂和微妙的层面。因此现实主义文学与现代主义文学的大会师，应该为作家提供了更便利的条件，从而创造出更为完美和完整的文学世界。”我相信大会师后的小说巅峰还没有到来，我们不必对当今的小说创作太悲观。

计文君：我想任何一个时代这种不满都会存在吧。如果只是一种情绪性的判断，那就是常态，“满意”应该是一种罕见的例外。

我不会单独地看待“当下”。事实上，从现代小说肇始到现在，不过百年，在人类的叙事史上这是非常短暂的一个时间。当然，这一百年，中国的历史进程具有特殊性，从一个“千年未遇之变局”，中国社会开启现代化进程；到另一个“千年未遇之变局”，人文学科遇到了科技的全面挑战，中国的小说家需要处理的人类经验很复杂，需要的认知工具、思想资源和艺术手段也就更多，自然问题也随之很多。

我们习惯以十年为单位进行的代际分类只具备传播学上的价值，我觉得中国的小说家都很努力，各个年龄段的都在努力。有问题，我们就解决问题，但我认为主要的肯定不是态度问题。我所了解的小说家，他们知道自己面对的挑战不只小说叙事，甚至也不只来自文学和人文领域，他们要把自己的认知边界拓展进入自然科学领域，因为这同样是非常重要的人类经验。我也是努力中的一员。我们还是要对创作者多一点儿信心和耐心。

田 耳：虽然有不短的写作经历，但我一直弄不清楚什么是小说创作出现了问题，什么又是小说创作没问题。小说既然是一种创作，那它不具有统一的模式和制式，只要符合一定的规定性，写出来都算是小说。小说的可能性，就是摒弃了“是否出现问题”而建立，如果我们老是考虑小说创作出现问题，那么创作就变成作业，或者变成考试。而且，我个人的偏好，反而是一些看上去似乎有问题的小说，比如说我敬佩的一位写作者，笔名努力嘎巴，他曾在十多年前活跃过一阵，发表过不到十篇小说，篇篇精彩。不仅是我，同代许多作家都当他是“作家中的作家”，真正的先锋写作。要按规范的现代汉语语法评价，他的小说当中遍布病句，但同时这也是他小说里最鲜活、最为我们迷醉之处。我私下以为，某些写作者的病句，可以上升为一种修辞格，只要在整体气韵文脉上通畅，又有何不可？但事实上，杂志对编辑校稿有着严格的差错率限定，如果超过这比率有可能失去所有奖金，所以，即使有的编辑极喜欢努力嘎巴的小说，也没法刊发。如果将他小说里的病句全部修正，把语法熨平，那么他小说独有的滋味和气韵也荡然无存。我以为他会孤独地写下去，事实上他也需要发表渠道的认定，写着写着便不写了。我想，这就是整个环境对写作者一味苛求却毫不包容导致的恶果。如果小说创作真有所谓的问题，那只让写作者为此负责，是不公平的。

马金莲：我猜想，这样的不满应该大体来自三个方面，一方面是评论家，一方面是读者，第三个方面是小说写作者。记得2000年我刚开始学习写作的时候，我所读书的学校文学社举办文学活动，邀请校外的作家评论家们参与，已经登上文坛的大家们在讨论一个问题，就是文学要死了，或者正在面临着死亡。可怜18岁的我刚开始走上文学成长道路，全心全意沉溺于这样一种爱好,一个刚刚爱上的行当，居然就被别人宣布已经死亡或者将要死亡，这是何等悲催的事！好在那时候我挺固执，丝毫都没有瞻前顾后，一头就扎了进去，一直坚持到了今天。今天文学还在，小说还在，而且生长出独特的文学风景。所以，我一直不以悲观的态度看待问题。当下我们的小说创作，可能确实存在一些问题，但不能一概而论，一棒子打死。问题是暂时的，局部的，终是会得到解决的。作为写作者，我对自己这些年的创作就从来没有真正地满意过，一部作品有一部作品的不足和遗憾，前一篇作品的不足，下一篇作品中会解决，新的问题又会在新的作品中出现，不断出现，不断解决，这才是文学作品创作不断得到进步得以提高的力量之一吧。其实真正要解决问题，还得写作者自己在实际操作过程里去努力。

 

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张 莉：您认为当代小说创作应该进行一次变革或者革命吗？如果当代小说创作应该进行革命，您认为应该从哪些方面进行突破？

邱华栋：不需要。因为作家的工作，是按照海明威所说的“要面对上帝缺乏下的永恒的孤独”的状态中来写作的。作家都是个体劳动，因此，创作上的革命或者变革，只发生在作家自己的写作过程中。我们只需要静静等待，天才自然会破空而出，就像唐代的李白、清代的曹雪芹出现那样。

弋 舟：应该进行变革乃至革命的，何止小说呢？与那些重大的命题相较，小说的革命实在太微不足道，于是，我们方能悍言小说之革命。文学有时的确会成为“先声”，那么，让我们静待发出先声的可能。

哲 贵：这一点几乎是肯定的。我们所处的时代是如此日新月异，是如此瞬息万变，是如此摇摆不定，是如此惊心动魄。小说创作作为一种艺术创作门类，必然会有力而辩证地回应时代种种丰富而微妙的变化。所以，我猜想，可能“变革或者革命”已经悄悄开始，甚至，已经进行到一定程度。但是，作为“当局者”，我们还没有察觉到，或者，已经察觉到了，但还没有找到应有的定义。从这个角度说，我觉得，这次调查、讨论可能是具有“历史性意义的”。它将有可能提醒和厘清我们还处于混沌状态的思路，更有可能指出突破的方向。

盛可以：我觉得这事不能当作一场运动来发动或推广，归根结底，这还是一个作家创作中的自我意识问题。小说创作的变革或革命，不是一时的，应该是日常化的，体现在创作中的每一个词，每一句话，每一个段落，每一个章节，甚至留白、标点符号之间。谁也无法号召变革出一个流派来。我相信二十世纪五六十年代的法国新小说流派，也不是集体行为，而是作家个体的自我意识，创作上的理念和特征不谋而合。新小说派的作家们也并不承认自己是一个创作团体，时间上也是经过了二三十年才形成一个文学流派。因此小说创作革命，需要的是作家的自我认识与觉醒，诞生强烈突破僵化陈规的欲望，这些东西体现在创作的细枝末节中，影响内容与形式，就是革命。这个革命不是宏大的，而是具体而微的。

李敬泽：“现在，让我们革命吧。”当这么说的时候，我们实际上是深刻地受制于八十年代文学经验，我们认为，会有一个全面的解决方案，会有一个决定性的文学史机会，然后我们同去同去。但是，我敢打赌，不会有那么轻易的好事了。

马小淘：革命这个词还挺吓人的。我不知道要怎么革命，难度比较大吧，总觉得说到底写作不是团队运动，似乎也没必要组织一场变革非要达成某种共识。写作者更自我、更难以被说服也是一种蓬勃。小说的边界当然会不断地拓展，作家们也会不断地尝试，但这不是革命，这本来就是写作者的本分。

王 尧：我在会议的发言和《新“小说革命”的必要与可能》中提出了“小说革命”的必要，这不只是针对当下小说创作的。当下小说创作的一些问题，触动了我的思考。在更广泛的时空中考察，小说的历史其实是持续“革命”的历史，尽管现代以来小说文体稳定性是基本面，但许多伟大的小说家之所以伟大，就在于他创造了异样的小说世界。这种创造之于既往，无疑是“革命性”的。我在和小说家阎连科交流时，他有一个想法我觉得很重要。阎连科认为，20世纪的小说是在18、19世纪基础上往前走的，我们需要在18、19、20世纪的基础上，写出21世纪的小说。如果没有革命性的变化，就不可能有21世纪的小说。我这里说的不是进化论观点，而是说，21世纪的小说应当有自己的创造。我在自己的发言和文章中，提出了一些突破的方向。在整体上，我觉得小说家需要建立自己的世界观和方法论，小说的故事、意义、人物、结构与此相关。换言之，我们怎样看世界？我们如何确立写作者与世界的关系。以前我们可能存在一个误解，把小说家的学养排斥在讨论的范围之外，或者我们不甚重视小说家的学养问题。小说创作需要学术资源，需要思想资源。如果我们不能处理好自己与世界的关系，就可能失去小说写作的动力和源泉。小说的结构，是看待世界把握世界的方法，是一种思维的结果。我无法说出很具体的突破点，而且小说创作的问题也因人而异。我想到的问题除了前面一直说到的世界观、方法论、思想资源外，我感到我们需要进一步思考故事是什么，小说文体的实验性如何持续，个人化的语言如何养成，等等。

杨庆祥：我一直强调，“小说革命”必须放在一个综合性的语境中来进行讨论，如果没有对人性想象的革新，如果没有对社会经济关系的革新，如果没有对财产权、身份政治、技术垄断等等问题的新的想象和思考，小说本身并不能完成革命。

马金莲：来一次革命可能会更好吧。我倒是挺乐意看到这样的革命,被革命的力道冲击一下，会促进小说这种文体走向更加成熟。具体要突破的话，首先是语言吧，当下的小说语言大多还是挺粗糙的，作品的粗制滥造首先从语言入手，感觉很多作家对自己使用的语言其实是缺乏敬意的，随便就用，信手拈来，看似熟稔，恰恰体现了其中的随意，导致很多小说作品的语言缺乏美感，显得浅显直白，甚至粗暴丑恶。现代汉语言其实是挺美好的，我觉得应该怀着敬畏的心态去面对和使用。如果要改革小说，首先要倡导对语言的净化、美化和升华使用。

其次是题材内容方面。现在很多小说题材的取材比较窄，这和作家的生活范围有关，或者说作家的生活范围限制了小说取材范围。感觉越来越多的小说向着城市化去写，在写城市，却又不是骨子里的城市，但又脱离了更为广阔的乡土，缺乏大起大落、大山大川，只沉溺于小人物、小世界、小悲喜、小生活，追求物质和精致，缺乏了对生活和生命最本真最朴素的感知和呈现、同情和讴歌、鞭笞及赞美。改革应该引导作品打破僵化的现状，拓展视野范围，放宽心胸眼界，增强作品厚度，写更为厚重有力的作品，尤其是有精神内涵和深度的作品。

蔡 东：变革当然是激动人心的，我对此心怀憧憬，同时也感到茫然，早有此意却不知路在何方。往小处说，现阶段我更愿意直面短板，不回避写作上的毛病，一点点改变和进步，写作能力的提升是需要积累的，不是眼高就行了。我能感觉到评论家对小说创作的不满，普遍的失望、气闷、不过瘾，但有时候我觉得，他们可能只是渴望读到好作品，新鲜感、异质性当然重要，但说白了只要是好作品，就足以凌驾于创作方法的分类之上，可以让读者和论者忘记它属于什么、来自什么，艺术“出身”没有那么重要，也没有必然的等级，好作品摆在那里，气息就是对的。谈到小说的变革，不是许下良好愿望，一下子就能出来石破天惊的作品。变革也不是在纯粹的割裂中发生和进行的，或许时至今日我们还处在白话文运动及其余绪的阴影里，时下的才子文章，在闻一多《宫体诗的自赎》一文面前，多数要黯淡了颜色，写阶层和人物的作品，也没超越《阿Q正传》吧。观念、主义、大胆的先行者会催生崭新的艺术流派，出现成规模的新文学、新艺术，造就表现形式上的深刻变化，领一时风气之先，但创作终归是个性化的精神活动，尤其在今天，文学在社会生活中逐渐淡出和边缘化，变革可能会从单纯的文学层面上展开，从一个个具体的写作者的内心开始，由内向外地发生。

计文君：小说是一个不断自我革命的文体。

“小说的历史证明，在人类认知的边界处开疆拓土是小说的生存方式，不断寻找人类经验的陌生之地去经历冒险，是小说与生俱来的命运，是人类之所以曾经需要、且依然需要小说这种虚构叙事文类存在的根本原因。对于小说来说，这是它求生的本能。小说停止冒险的那一刻，它就死了。小说的历史证明，它曾千百次死去，‘文学地图’上每一个新的标点，都意味着小说于斯时斯地再次诞生。”这是我最近在《论当代小说的内在性困难》这篇文章中的一段话，是我对小说的基本理解，所以革命不革命，根本不以小说家的意志为转移，小说家只要还不想被小说抛弃，那就得跟着不停“革命”。

事实上，任何一个经典叙事范式的确立，就等于宣告了这是条死路。“影响的焦虑”在我看来几乎是个充满体恤与理解的抒情性表达，以整个人类的知识和经验作为疆域，小说家不可能不“焦虑”，但这是小说家自找的，这是21世纪的你选择小说作为志业所必须面对的巨大困难。

我想小说叙事要想有所突破，小说家所能做的，大约“功夫在诗外”，文学资源和思想资源的革新，认知方式的改变，也许会产生意想不到的结果。

斯继东：有没有另一个更合适的不至于那么暴烈的词来替换“革命”呢？如果大家都表示不满，那么，这样一种让人普遍不满的小说现状是如何形成的呢，责任到底在谁？要我说，这是小说家、编辑、评论家“共谋”的结果，在场的哪个都难辞其咎。因此，我们迫切需要改变的恰恰是背后的这种文学生态。当我们在会场上表达不满，指斥当下小说整体——一个乌有之物——平庸的同时，新书发布会、图书市场和作品研讨会上却遍地都是“联袂推荐”的书腰——一部部皆扛鼎之作，个顶个都是牛B作家，怎么就“堆”出个“整体的平庸”了呢？作为小说家，你有敬惜字纸吗？你在拒绝重复自我吗？你有三个月不在刊物上露脸就怕别人把你遗忘的焦虑吗？作为编辑，你是否也如作家（另一种身份）一样偏执，你愿意相信好小说有很多种可能吗？你会给无名之作放头条吗？你有没有在按次论辈编排每一期杂志的篇目？作为评论家，当面临选择时，你把票投给那部挑战个人审美经验的冒犯之书，还是心一软投给平日称兄道弟的名家的四平八稳之作了？ 如果我们都拿照妖镜照一照，如果谁都经得起这些个问，那么，吓人的“革命”也许并不需要吧？

乔 叶：“一次变革或者革命”——很抱歉，一看到这种郑重的描绘，我就忍不住想要抠字眼了，好像这种变革或者革命必须声势很浩大似的，很有形式感似的。用我老家豫北方言来说，就是“很带样儿”。但其实，只有在某些特殊的时期，如五四时期，如新中国成立后的十七年文学时期，又或者是上世纪八十年代西方文学资源冲击国内文坛时期，这些时期的小说创作受外力兼内力的影响，其引起的变革或者革命犹如风吹潮浪，除此之外的其他时刻，小说创作的变化更像某句歌词唱的那样，“月亮的脸偷偷地在改变”，或理念，或内容，或结构，或叙事，或此处轻，或彼处重，或此处浓，或彼处淡，总之，不能老是期待翻天覆地变。多频次多焦点地微变，在大时间的过程中稳健地结出果实，这是我认为的良好的常态。

雷 默：文学艺术如果一成不变，也就失去了生命力，所以我们常说艺无止境。但往往这样，身处时代中心也未必能感受到这是一个不一样的时代，有些变化是缓慢而持续的，回过头发现那是历史坐标上一个显著的刻度，所以可能变革正在进行中，只是还需要经过时间的沉淀和确认。回过头看这十多年的文学现状，我们发现非虚构出过一批很好的作品，有人在尝试跨文本写作，也有擅长现代派写作的作家把明清话本小说的传统融合到现在的写作中，这都是一些有益的尝试。

我再举个例子，接触了科幻文学的文本后，我忽然发现，科幻文学在某些层面对当下的创作是具有启示意义的，它也有可能会给当下的小说创作困境带来出路。我们几乎所有的小说都专注于人与人的关系，而随着科技的发展，以后的世界可能不仅仅是人与人之间的关系，还有一个第三者，跟人一样，具备了自我学习和判断的能力，甚至比人还高级，到了那一天，回过头看现有的小说，纯文学的写作者们做好准备了吗？

科幻文学只是个引子，类似于这样的例子还有很多，我觉得一个写作者最大的局限就是对现有创作格局的满足，摒弃现有形式和内容而固步自封，或者放弃探索，也许放开成见，解放自己的想象力后，新的路径会随之而来。

须一瓜：这是一个响亮的、深具迷惑性的概念。只是具体创作，是一个很个人化的悟道过程。再好的理念，再激越的情绪，哪怕万马奔腾入窗，最终还是得入心酵化。小说的突破，小说的解放，根子还是写作者“自我解放”。自觉的桎梏，不自知的桎梏，都制约着创造者的艺术能量释放。只有写作者自我突破自我解放，才可能拥有“贴着魂魄”起舞的意识与万花筒般的呈现力。贴着生活、贴着底层、贴着基层，而你贴不到、贴不准人的灵魂，都是流于皮毛的创可贴。那么怎么才能贴着魂魄、准确而深切关注到人本身？还是那句话，“手眼的自由”，——我说的是文学技术活，和文学艺术之外的其他概念不涉。我目前的理解，没有艺术生命“自我解放”后的恣肆，就没有文学“透视与考察，发现与表达”的根本基石。

邓一光：就个体而言，小说家面对的最大困境，是如何在前人踩出的路径上凭借创造获得自由而非自洽，在写作中最大程度地抵抗和突破各种限制，不断提供新的发现和意义建构，这个困境对小说家来说是终身要解决的。这当然是一份困难的工作，我们不比前人聪明，前人在每个转型时代都做出了面向未来阐释历史的了不起的实践，在伟大思想和艺术探索的故事中证明了他们的勇气和智慧，当代小说没有做到这个，除了正视衰老和无聊的写作技法，恐怕更需要解决思想解放、建构重审历史和面向未来的观察。至于具体的“变革”或者“革命”，它的突破点在哪儿？路径是什么？它是激情主义还是理性主义的产物，是历史的必然还是艺术的必然？在消除衰老化写作的同时，“革命”是否会将创作的复杂性简化成某些新的概念类型，为创作建立新边界，甚至使小说成为工具化的政治幻想？这些都需要讨论。庚子新政后的“小说革命”把文言小说创作给消灭掉了，的确为小说新样式的出现扫清了道路，可是，形式上的语言问题解决之后，并没有解决艺术语言问题，思想语言也只是流星一闪，具有文体价值的小说家并不多见。突破的契机可能会出现在下一次思潮袭来时，也可能花上一段时间，会发现小说创作并没有由此得到应许中的改变。

王 手：平心而论，我们的小说创作应该也是在行进的，至少新世纪之前还是相对明显的，不一定都是由革命带来的，但作家们确实是在自觉地践行，改变着上进的，我们从2019年中国作协《改革开放40年文学丛书》的选编上就可以看出来，“文学思潮”在不断地更替引领，作家们也在不断地创造发挥。像“反思文学”、“改革文学”、“寻根文学”、“先锋文学”、“新写实小说”、“新现实主义小说”，就是以代记作为标志的“新生代小说”，也是以文学样式的新颖、蓬勃而呈现其面貌的，我们能清晰地看到作家们在发现问题后思变、探索、破解的心路历程。

如果说，当下的小说创作一定要进行一次革命的话，引起我们注意的并不是那些花样和皮毛，而是在准备和投入上。因为制约一个作家一部长篇的并不仅仅是能力，关键还在于素质，这个素质还包括阅历、积累、心态。人云亦云是可以做到的，花拳绣腿也是可以模仿的，而素质就像是一个人的出身，它奠定的基础是隐形的，是不断叠加的，而且需要时间来慢慢地改良、形成。

田 耳：不光是当代小说，小说这门艺术的与时俱进是内在的规定性，只能不断地趋时而动，以变图存，越到当下，越是如此。因信息来源过于丰富，对于当下小说阅读的需要，越来越倾向于新的口味、变的可能。我们作为写作者，阅读趣味更是如此，长期以来的阅读，无非是在连绵不断的失望中寻找偶尔的新鲜。求新求变，阅读如此，写作也如此，自我重复带来的沮丧会摧毁每一个能够有效进入小说创作的人。

但以上所说的求新求变，放在大多数写作者身上，仅表现为将写作推进的一种内在动力，你不想僵化，你还必须有所折腾，以对抗之姿不可避免地走向被遗忘。倘要说革命，那并不是大多数人去考虑的事情，那属于真正的天才，可能一个时代也就那么几个，甚至一两个而已。作为他们，横空出世，也未必想到革命，只是出手就与众不同，且不自知。他只会不断地感到意外：小说就要像我这么写，为什么你们不这么写？当某位写作者内心纠结于要写得和别人不一样，我几乎可以肯定地说，他所需要考虑的只是把写作当成一种工作，当成谋生的手段，小说创作的革命事业在他能力所及之外。天才和小说创作的革命者并不被需要，也不是被呼唤出来的，不可能陡一冒出就有清晰的形象，更不可能被迅速地、广泛地理解和认同。他们更有可能是一个时代随水流逝以后，水落石出般地呈现出来，如沈从文，如汪曾祺。他们对小说创作的革命不是正在进行时，而是既成的事实，是一直都伫立于你偶尔回望才得以看见的灯火阑珊处。

洪治纲：一种文化如果具有生命力，它就一定会拥有自身的蜕变能力。文学的发展也一样。如果没有时代或地域的适应性，没有自我吞吐或伸展的能力，不能通过不断的自我蜕变实现自身的发展，那这种文学就应该进入人类文化遗产保护行列。这是我的看法。以此推论，小说要不要变革，要从哪些方面进行变革，这类大问题，未免带有某种历史意志的姿态。事实上，小说从来就没有停止变革，从现实书写，到先锋实验，从后现代式的解构，到穿越架空玄幻的类型化追求，几乎是变幻莫测。譬如，我和学生近期探讨了江南的网络小说，发现他几乎将各种类型化的叙事策略都整合在一起，形成了很有意思的审美效果。所以，江南究竟是小说的“革命派”，还是“反革命派”，我还真不清楚。好像也没有必要清楚。有读者阅读，有粉丝追捧，不至于需要借助某些力量来扶持，我想它就是有生命力的，不用管它革命不革命。

甫跃辉：在我看来，小说的“革命或者变革”，最重要的是要看到更准确也更宽广的世界。世界变化太快，写作者是人，是人就有可能落伍。况且写作是需要沉淀的，不大可能刚刚经历了什么事情马上就能转换成小说。很多时候，我们征用的是遥远的记忆，而这些记忆往往并不可靠。又或者，我们仅仅凭借一己的经历去写作，写出来的东西，难免失真。同时因为阅读同辈人的作品，又容易不知不觉地受到彼此的影响。几种因素叠加，就会导致我们的小说和现实相去甚远。你看，我们的小说里塑造出的当下乡村和城市，是多么雷同。城市很像，乡村就更像了，一律是穷困的、衰败的、即将消亡的。我就奇怪了，莫非自己是个瞎子？我见过多少美好的乡村啊，哪里有我们的小说写得那么不堪？

我们把现实写得太苦了，好像只有写得苦，才足够深刻。这让我想起我听过某位前辈说过的一句话，他说谁谁写的小说不够有力量，他应该把人性写得更黑暗一些。我非常不赞同这句话。我觉得我们现在某些小说是为了黑暗而黑暗。人性和社会确实有非常黑暗的一面，但也有非常光明的一面，我们好像缺乏书写光明的力量，但对黑暗津津乐道。我希望自己获得触及黑暗的力量，也有触摸光明的能力。

朱山坡：近来我迷上了年轻人的脱口秀节目和小品，看得我直喊佩服。他们已经从传统老土的单口相声和赵本山式小品中突围出来，让人耳目一新。这是创新的结果。我不知道小说是否需要一场革命，但创新是必须的。而且，一直以来，中国作家的创新都不够坚韧、决断，先锋运动提前终结，后来者革新的惰性越来越顽固。至少在语言上就没有太多的创新，在三千多汉字中反复地搭配利用，想看新鲜、陌生一点的语言都成了奢望，仿佛大伙都甘于在这套老旧的语言系统里得过且过。文学应该对汉语的进步、创新有革命性的贡献。旧瓶装新酒、新瓶装旧酒都不是创新。我希望小说能有“革命性的创新”，从内容到形式以及语言，让人耳目一新。我相信小说远不止一种或几种写法，甚至小说不应该只是我们目前看到的样子，它还可以长着一副我们从没见过的模样，就像人类之于外星人。前辈作家尤其是西方作家对小说作了很多创新性的努力，少有作家靠文体创新载入史册。我们都厌倦了陈腐和平庸，都对新的东西翘首以盼。但创新对文学来说太难了。谁愿意拼了老命地去增加写作的难度呢？我不知道“老老实实地写”和“大胆地创新”哪个更实惠。创新是一种能力，革命需要本钱，不是随便说说就可以做到。我现在的能力还处在继承和消化前辈先进经验“老老实实地写”阶段，当然我一直在“陌生感”和“新鲜感”上下功夫，努力写出有点新鲜感的小说。

东 君：当代小说是否要经历一场变革或革新，目前只是一个预设的理论问题，我当然乐见其成，但，说真的，我不会对这种涉及一个庞大群体的文学运动感兴趣，也不打算参与其中。我一直喜欢做一个旁观者，关注某种文学形态的变化。求变，总比不变好。每个写作者，都会有一种穷则思变的念头。我与小说之变化，是我与我的关系之变化，非关否定。一直以来，我倾向于在离小说较远的地方写小说。因此，我写了一些看起来不太像小说的小说。我有一个野心，试图通过文体实验，抵达中国小说没有发展过的那一部分。我的中篇小说《卡夫卡家的访客》、《苏薏园先生年谱》等都是在形式上力求创新，《面孔》很难归类，我这几年断断续续写了三百多则，我以为，我写的是小说之前的小说，是一种近于街谈巷议的东西。它跟古代的笔记文有相似之处，但又有所不同。我把它推到了一个边界，在这个边界我能感受到写作的敞开与自由。我还有好几个短篇小说都是由句号构成的。中国以前是没有标点符号的。古人读诗文，多用断句的方式。但我使用句号，并非断句，而是让每个句子尽可能独立。这就带来了一种对标点、对语法、句子生成方式的破坏，形成另一种语法、语感。所谓的“革命”、“革新”，在我的写作中早已悄然发生，只是我没有就此打算把某种文学观念作为一种个人标签，来标榜自身在技术层面所做的探索。我是写作者，也是读者，一篇小说，异质于我，我会关注。新我有别于旧我，或存异质，我也会自珍。

 

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张 莉：王尧老师在《新“小说革命”的必要与可能》中所言，八十年代“小说革命”以及其他文学样式的革命性变化是完成了从“写什么”到“怎么写”的转换，这其中包括了“形式也是内容”、“文学不仅是人学也是语言学”等新知。而九十年代以后小说写作的历史则表明，“写什么”固然是一个问题，但“怎么写”并没有真正由形式成为内容。您如何理解“写什么”与“怎么写”的关系？

李敬泽：还是那句话，我们是否能对小说提出真正的问题？我深刻地理解王尧兄的焦虑和期待，但是，如果现在还是在形式与内容、写什么与怎么写的场域里打转，我很怀疑是否能够转得出去。现在的问题是：如果文学是人学，那么“人”可能已经在变，离小说而去；如果我们过去可以想象而且一直坚持一种文学的自律性，那么，现在小说必须面临的是它何以小说，它如何在人类生活中、在这个世界上为自己找到理由。你必须想象小说——或者说我们所熟知的小说——的枯竭甚至消亡，然后你也许才知道如何继续下去。

邵 丽：说起上世纪八十年代，特别让人怀念和伤感，前几天在一个访谈里我还专门说起这个问题。八十年代，那真是一个一切都朝气蓬勃欣欣向荣的年代。那样的自由、浪漫，和一些莫名其妙的小资情调，都在喂养着文学，或者说最后都涌流到了文学这个领地里，真是壮观啊！所以那时候的文学作品即使看起来不那么完美，但它的饱满、向上，和压抑不住的激情，是文学史上最值得书写的一笔。那时候国门洞开，很多新鲜的东西流进来，技术、思想、新知……写什么已经不是问题，怎么写则因为新技术的加持，的确从形式变成了内容。九十年代之后，也不能说没有过去开放，但毕竟有一个审美疲劳的问题。那种新鲜劲儿过去之后，没有更新的东西涌进来。所以由此看来，没有进步即是一种倒退。

但真正进入写作，我确实没有认真想过怎么写的问题。我的主要精力大部分都用在写什么上，至于怎么写，则由内容决定形式。有时候我开玩笑说，把写什么和怎么写分离开，不是解决问题，是在制造问题。这个问题我觉得因人而异，有的作家特别注重形式，有的则不太讲究。我是属于后者。

鲁 敏：几乎任何一个扎进文学写作现场的人，大概都会发现，从第一天起，直到此时此刻，大家永远在讨论这两个问题，可见是多么重要、永恒，亦可见，这种讨论常常是多么疲惫、艰难和低效。文学走到今天，关于“写什么”与“怎么写”，有些论点或已成为共识、常识，成为追求，并有无数写作者在前赴后继地付之于“写”。所以个人以为，关于这一关系的难度不在讨论、不在认识、不在主张，不在此起彼伏的转换、此多彼少的比例，而在愿望与能力，在乎实践，即老话儿所谓的“知”与“行”。

所以，我有时也在想，以一种较笨较保守的心理在想，关于“写什么”与“怎么写”的关系，厘清式的、警醒式的讨论与研究固然重要，但更重要的恐怕还是得落于“行”处，写作者要有自我建设、自我训练的强烈意识，去尝试解决我们所存大的最大问题：写作能力。

起码我个人是深苦于此的。王尧老师这篇大作刊发之前，我们有次谈别的事情，他跟我就“革命”在微信里简单提了下，当时我留言于他的最直接的一个反应就是，“夜里想到千条路，下笔回到老路上”。我的苦恼就在于能力，不是观念。一时也没别的招儿，且落于行。写，写吧。写不出来就该当消失、死去。

徐则臣：“写什么”和“怎么写”归根结底是一个问题。有什么样的世界观就有什么样的方法论；有什么样的内容，就一定有跟该内容相匹配的最佳形式，即如何表现该内容才最科学、最恰切。形式与内容应该相辅相成、相得益彰，所谓“和谐”。但这种“最”形式往往不那么容易找到，所以，一个好内容也经常只能搭档一个差强人意的“怎么写”。一个好作家，毕生追求的除了一个个“好内容”，必定还有一个个“好形式”；既要解决“写什么”，也要做好“怎么写”。他要在能力范围内，实现两者接近于无限完美的结合。但是文学的发展自有其规律，会出现阶段性的倾斜，当“写什么”的空间相对饱和了，或者面临足够大的困境时，“怎么写”就会变成作家更加用力的所在。同理，当“怎么写”阶段性饱和，时代又面临多年未有之大变局，无数问题扑面而来，“写什么”就会挺身而出，走到最前台。文学史描述的也正是两者交替的螺旋式前进的轨迹。上世纪八十年代先锋文学把“怎么写”提高到意识形态的高度，亦有其原因，如西风东渐，如对政治意识形态的反驳等。毋庸置疑，先锋文学给中国当代文学留下了丰厚的遗产，其后的写作都从那里汲取了长足的营养。先锋之后“怎么写”的探索裹足不前，与新时期以来中国天翻地覆的变化带来无限丰富与可能的“写什么”有关，与中国文化和文学发展自身所存在的深层原因亦当有关。为什么当年的先锋派中，逐渐后撤的写作得以持续，依旧“先锋”的作家却不同程度地陷入了沉寂，有的甚而过早地终结了写作生涯？这些都需要我们认真反思。文学史是个极复杂的组合，“写什么”与“怎么写”花好月圆的作品当然是其中控股的那部分，但“写什么”与“怎么写”的单项冠军，在其中也各有其清晰的脉络。在这个意义上，任何时代“写什么”“怎么写”都有其用武之地，任何时代也都可能发动有效的“小说革命”。区别仅在于：每一场革命是事半功倍还是事倍功半。而若观其效，唯有时间才能告诉我们最后的答案。不过话说回来，没有进取的猛士，又如何知道事半功倍还是事倍功半呢？所以，“写什么”与“怎么写”，或只能有所偏，不可有所废。

王 尧：鲁迅当年在《中国新文学大系·小说二集》导言中，谈到自己的小说时，说了一句大家耳熟能详的话，表达的深切和格式的特别。鲁迅也是把小说的内容和形式放在一起说的。什么是好的小说，如果借用鲁迅的话，就是表达的深切和格式的特别。茅盾先生当年在解读《呐喊》时，也特别强调《呐喊》诸篇的“形式”。关于“写什么”和“怎么写”，从八十年代到九十年代已经形成共识，理论上已经解决了二者的关系，而且明确提出“形式就是内容”的立论。其实有一个问题我们可以简单思考一下，如果我们把“先锋小说”在形式上的探索仅仅视为形式而不是内容，那么这样的“先锋小说”也许只能是“伪命题”。有意义的是，就在关于“写什么”和“怎么写”的关系已经形成共识的过程中，关于形式的探索却处于停滞状态，因而这么多年小说，特别是长篇小说，在文体结构上缺少创新。这也是我提出新小说革命的原因。

洪治纲：王老师所说的“怎么写”之未完成，可能是他有着某些预设性的实践期待。实际上，以我有限的阅读经验，在中外文学中，绝大多数优秀作品都没有在真正意义上体现出“形式即内容”。我甚至怀疑，所谓的“形式即内容”，作为一种文艺理论的设想，还处在各种探索的层面上，不太可能成为大多数作家的写作自觉。要倡导这样的“革命”愿景，实在太难了。

东 君：1902年，梁启超在二十世纪初写下了一篇极具影响的文论《论小说与群治之关系》，概而言之，就是“今日欲改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始”。这里的“新小说”之新是动词，亦即革新之谓，不同于后来所谓的“新小说”、“新散文”之类的说法。梁之后过了15年，也就是1917年，胡适先生在《新青年》杂志上发表了一篇题名为《文学改良刍议》的文章，由此掀起了一场关于语言与文学的革新运动，声势不可谓不大。但梁启超与胡适都是理论家，真正拿出文学创作实绩的是鲁迅、施蛰存他们。如果说鲁迅是“五四”以来白话文小说的祖师爷，那么，施蛰存则是中国现代派小说的祖师爷。从鲁迅到施蛰存，他们的写作姿态是朝向现代性的，而且他们受西方或日本文学的影响，在写作过程中就已经意识到如何处理“写什么”与“怎么写”的问题了。很可惜，这种表达现代性的写作没有延续下去。一九四九年以后很长一段时间里，在作者与读者的意识中，小说高于生活，内容决定一切。“说什么”的文学观又占了上风。直到八十年代，文学又回归到文学本身，我们又开始关注“怎么说”的问题了。说什么，无非就是讲一个什么样的故事。怎么说，就是怎么讲好一个故事。一个写作者想“怎么说”就“怎么说”，不仅是一个关乎写作技巧（比如内化）的问题，还关乎一种独立的思想、自由的精神。未来的读者看我们这一代小说家“怎么说”，大致就能判断我们处于一个怎么样的时代。

张 楚：特别赞同王尧老师总结的这段话，的确，八十年代“小说革命”以及其他文学样式的革命性变化完成了从“写什么”到“怎么写”的转换，这其中包括了“形式也是内容”、“文学不仅是人学也是语言学”等新知。而九十年代以后小说写作的历史则表明，“写什么”固然是一个问题，但“怎么写”并没有真正由形式成为内容（我忍不住又重复了一遍）。其实“怎么写”和“写什么”同样重要，同上世纪八九十年代的作家相比，当下作家确实更注重“写什么”（即便是囿于“写什么”，可能也没有真正写出什么），而对“怎么写”，大多数作家还是相对疏忽的，或者是懒惰的。从另外一个角度讲，现代和后现代小说其实已经穷尽了小说的技法和表述方式，即便如此，很多写作者还是更习惯于惯性写作，这其中也包括我。我想更深层面的一个原因，可能是考虑到读者的接受度，中国的学生，从小学到大学，基本上没有完整的文学教育和美学教育，这可以从网络小说的随意性和流行程度窥豹一斑。尼尔·波兹曼在《娱乐至死》一书中说过：“奥威尔忧虑的是信息被剥夺，赫胥黎则惟恐汪洋大海般的信息泛滥成灾，人在其中日益被动和自满……奥威尔认为文化将被打压，赫胥黎则展望文化将因充满感官刺激、欲望和无规则游戏而庸俗化……奥威尔担忧我们将被我们痛恨的东西摧毁，赫胥黎则认为我们终将毁于被我们热爱的事物。”现在看来，赫胥黎的预言在网络时代成真了。大家都喜欢快餐化、程式化、感官刺激强烈、无需思考的小说，我个人觉得，严肃文学作家在创作时，多多少少会考虑到读者的接受程度。很少有人敢像乔伊斯或托马斯·品钦那样写作了。

朱山坡：王老师提出“小说革命”让我心头一震。但感觉好难啊。小说的革新是全方位的，观念、结构、故事、人物、叙述、价值取向等等，都必须脱胎换骨。这个应该属于怎么写的范畴。写什么、怎么写、为什么写，三个问题同等重要。“怎么写”更值得探索，不光光是观念问题，更是技术进步的问题。小说创作的“技术革命”虽然帽子很大，但我们是可以踏踏实实、孜孜不倦地去做的。

计文君：“写什么”与“怎么写”，这样的区分，是从文学研究的角度进行的，是学术的眼光。对于成熟的创作者来说，“写什么”与“怎么写”应该是一个问题。“写什么”是从芜杂的现实和浩如烟海的人类经验中筛选出你描写的“断面”，即便有着整体性的叙事诉求，进入小说的依然是具体的“局部”。而这一“筛选”过程在小说家的主观处理中就是生成“怎么写”的过程，这是一个浑然一致的想象性和创造性的过程，如同孕育生命，而非挑选食材然后确定烹饪方法，煎炒烹炸做出菜肴。也正因为这样，我们才会说长篇小说的题材与结构，就是小说家的世界观。王尧老师那篇文章中有一句颇具洞见的话，“小说家在任何时候只是小说写法的创造者而不是小说写法的执行者”，从来没有能从小说内容那里独立出来的“小说写法”。

王 手：新世纪以来，一些作家忽然意识到“写的东西非常有限”，这虽然与外部条件有关，于是，与我上面类似的问题也慢慢出现了，尽管也在变着法儿地寻找出路，但“怎么写”的问题，始终没有多大的改观，更没有真正地由形式转化为内容，或“融为一体”。在这些方面，国外的作家似乎“先天”地更乐意更主动地“善变”，这也常常成了我们谈论国外小说的一个原点。但也有不少作家是从来也没有被“怎么写”所困惑所难倒的，比如莫言老师，如果把他的众多长篇放在一起看，真的就是五花八门，别的不说，单以“写什么”和“怎么写”的关系处理上，他的确是做得比较随心自如的。

我觉得，最应该革命的还是短篇小说。长篇革命的力度太大，涉及的人也不是很多，虽然它有推动和发展的意义，但毕竟决定长篇写作的不是一次革命就能够完成的，也许还得有长期的行业氛围的影响和作家的自觉完善意识。短篇的短板现在是显而易见的，还是没有摆脱小故事、小片段、小感觉的模式，真正在文本上、语言上、技巧结构上特别讲究的，尤其特别具有经典气质的，还是很少。这方面，毕飞宇老师做得比较好。他近年的短篇虽然数量不多，但似乎都有自觉的变化意识，都有考究的地方，都值得细细玩味，我们往往不会惊叹于他的选材，但一定会感觉到他怎么就选取了“这个点”和这种“进行方式”，这就是他的用心。

孙 频：“怎么写”固然是很重要的，有的小说语言糙到了只是讲故事的水准，何况，文学作为一种艺术，其最直观的艺术形式也是语言。但是，如果不解决“写什么”的问题，那“怎么写”就只是一种绚烂的烟花，转瞬即逝，难以被人们记住，更像是一种游戏。先解决了“写什么”的问题，小说才不会飘起来，才不会跟着风潮随波逐流，才会化作小说中的骨骼，也只有有了骨骼，皮囊才能立得住，也才会有气韵出来。

弋 舟：这真的是一对互为表里的难兄难弟。曾经，我更为倾向于解决“怎么写”的问题，现在，我似乎更为尊重“写什么”了。八十年代“小说革命”的前提是“写什么”被极大地扩容了，于是，才有了“怎么写”的需要与可能，而当下，至少我自己的“写什么”相对狭窄，这应当归咎于我自己的狭隘吧。

邓一光：公共信息渠道建立起来、主体认知成为一种精神生活的下意识行为之后，小说家的内在动力具有了普遍性，写作的最大意义也不再是阐述人们共同拥有的知识和见解，文体边界不断被突破，“写什么”和“怎么写”不再是对立关系。这个判断当然只是通过推理和样本稀少的观察获得的。实际上，我不认为八十年代基于方法论的“怎么写”的“革命”完成了“写什么”的问题。当代小说实践并没有穷尽题材和主旨，创作观念和认知也乏善可陈，谎言模式和同质化故事大量存在，小说家没有写出人的全部事实。“写什么”和“怎么写”的最终核旨只有一个，抵达真实并且展示人的最大限度，这是现代小说的发现，小说也是在这个时候成为了一门真正的语言艺术，现在看来它足够古老，而且惬意地赖在现实主义和现代主义的温床上，让多数创作者们不知所措。但我不觉得这就是全部的现实，你已经能看到，年轻的小说家的语言正在发生深刻变化，你能看到他们离经叛道的故事尝试，问题不会推给AI，TA是另外的物种，有TA们自己的兴趣和文明。

马金莲：两者既有关联又有区别，不能互相取代。“写什么”，指小说写作的内容，“怎么写”，指的是小说的呈现形式。所以我觉得内容和形式之间的关系其实是明确的，是有主次之别的，有时候形式成为内容是可以的，甚至可以由此带来小说先锋性方面的探索和创新，但不能成为全部。小说写什么是需要，也应该占据主导地位的，因为不管到什么时候，内容都要比形式更重要。我们总不能为了形式而形式吧。

雷 默：创新本身是一件费力的事，意味着大量精力的投入，试验失败后血本无归，所以很多作者（包括我自己）会选择已经被证明行之有效的文本模式，写日常生活的、当下经验的，长此以往会变成一种创作惰性，困在里面出不来。这一点，我也常常在反思，每个时代固然有每个时代的使命，但小说终究不是纪实作品，它也无法呈现社会各个阶层和时代全貌，小说的魅力在于用虚构的艺术来重新观照和影射我们所置身其中的现实世界，而看过一些史料后，又会觉得历史和当下、现实与虚构其实又是一脉相承且彼此印证的，就我个人经验来说，民间的传说以及地域性的史志资料是可以培育小说的好土壤，至于形式的创新，还需要实践的证明。

斯继东：“写什么”与“怎么写”其实是一种图方便的说辞。如果按照中国传统审美的那一套术语来表述的话，内容和形式是很难分离的。比如 “气韵”，比如“意境”，你说它指的是内容还是形式啊？现在回头再看先锋文学，其实许多作品是形式大过内容的，但这种矫枉过正在当时却是必要的。70后作家普遍对先锋一代有特殊的情感，但客观而论，这些作品其实只是做了跳板，就是说我们通过它们追根溯源到了西方现代主义文学。我个人觉得，写小说需要先解决一些技术层面的问题，所以早期作品，某个具体的小说会对应地侧重于解决某个技术问题。操练到后来，则是面对一个题材（故事）尽力寻找一种熨帖的表达方式。打个不恰当的比方，开始时十八般兵器你都得先过过手，到后来，当一个真正的对手立于对面，就变成你挑选什么兵器对付他的问题了。

贺绍俊：王尧具有敏锐的观察力以及强大的文学史学术视野，发现二十世纪八十年代的小说创作完成了从“写什么”到“怎么写”的转换，他认为这一转换具有革命性的意义。但是当下的小说创作并没有解决好“怎么写”的问题。这的确是一个值得讨论的话题，是一个能够有效切入小说创作现场的话题。至于“写什么”与“怎么写”的关系，特别是小说创作现场所呈现的在“写什么”和“怎么写”上的问题，也许用几百字是难以说清楚的。

哲 贵：对于我来说，“写什么”和“怎么写”是一体的。我不是一个不断追求文体花样翻新的作家，但我一定是一个追求内容和形式和谐统一的作家。

乔 叶：“写什么”“怎么写”，就我的体验而言，一直觉得这二者就是一件事，而且把二者合而为一地去看，几乎就是一件命定之事。你是什么样的作家，这几乎就决定了你会去“写什么”，而你会去“写什么”，也决定了你会“怎么写”。——曹雪芹的人生注定了，他如果写，只能写《红楼梦》里的那些事，也注定了他只能以那样的方式去写。每个人的成长背景、生活阅历、学养积累、脾气秉性等等这些元素都形成了他基本的价值体系和审美认知，而写作在本质上，就是表达价值体系和审美认知。“写什么”与“怎么写”一定要分开去看的话，那最重要的就是“写什么”。“写什么”是水，“怎么写”是渠，它们是水到渠成的关系。经常听有些人说，知道“写什么”，却不知道该“怎么写”，那我觉得，他们所谓的知道“写什么”，很可能只是一种错觉，他们只是自以为知道了，其实并不真正知道。等到他们真正知道去“写什么”时，“怎么写”的问题也就迎刃而解。

邱华栋：对于我现在来讲，“写什么”很重要，一个作家的写作题材非常重要。“写什么”，决定了一个作家基本的符号价值和文学史价值。“怎么写”，是一个技术问题、手艺问题，那是可以学习的。“写什么”，则是一个作家的写作资源。这就相当于矿脉成色好不好，决定矿产质量，是一样的。

甫跃辉：我想这个问题或许可以简单地这么回答：“怎么写”处理好了，可以让一个人成为“作家”；如果能继续把“写什么”处理好，可以让一个“作家”成为“大家”。

具体一些说，很多人生活经验丰富，有无数想写的东西，可就像茶壶煮饺子，倒不出来，或者饺子倒出来了，但很难看，已经不是饺子而是糊糊了。这样的写作者，就是没处理好“怎么写”的问题。一旦能够处理好“怎么写”，那可以算是“作家”了。在此前提下，如果这位作家还有独到的视野，能够挖掘到那种真正关乎时代、民族和人类的命题，以如椽之笔，将之书写完满，那这就是写作的“大家”了。

 

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今天，小说如何革命？ ——关于小说革命的专题讨论之一（下）