中国作家协会主管

“人”存在于“世界”之中，但“世界”之于“人”却又无可捉摸。为了传达和呈现人的“心灵”（Soul）所感知的“世界”的样态，文学艺术的创造就成了人类赋予“世界”以可把握的“形式”（Form）的“赋形”（form-creation）活动。如同“诗（韵文）”与古典世界的对应关系一样，“现代”世界同样需要寻找与之相对应的“心灵形式”。“小说”形式的成熟与“现代”世界的日趋“定型”是同步推进的。当圆融和谐的“诗”的时代和多重意义取向的“散文”时代过去以后，“讲述”（Tell）和“展示”（Show）生存于“现代”的“人”的真实境遇的“叙事性”的“小说”（Novel），就天然地承担起了为世界“赋形”的使命。与古典世界所强调的对于既定生存秩序的遵从不同，“现代”世界最为突出的特征是充分肯定所有个体创造力的积极价值；当“人”的创造欲望被无限激发出来以后，“人”的精神层面的丰富性与复杂性就会呼唤更为准确和精致的呈现“形式”。19—20 世纪“小说”的结构形式日趋成熟和发达，即是“现代”世界持续催生和不断刺激的必然结果；“小说”在满足不同层次读者的阅读需求的同时，也在以“塑造”读者、提升其阅读品位的方式参与着“现代”世界的精神性建构。正是在这个意义上，以历时性叙事为基本特征的“小说”才被认为是为“现代”世界“赋形”的最具典范意味的“形式”。

但需要注意的是，汉语中被普遍认定的“小说”概念与西方语言中的“Novel”其实存在差异。在汉语语境中，“小说”一词可以追溯到《庄子》与《汉书·艺文志》、“志人 / 志怪”、唐传奇等，但真正意义上的“汉语小说”只能以宋元时代的“说话”为其正源；“话本－拟话本－文人独立创作”构成了“汉语小说”渐次演进的特定过程，并且完成了“小说”由文言“语体”向口语“话体”的转变。“小说”的命名在晚清时代是对除“正史”以外所有“叙事文本”的一个“总称”，“小说”之“小”预示其所“叙述”的多为街谈巷议、奇闻逸事、坊间趣谈之类微不足道的“琐碎”之事，而正是这类“琐碎”之事构成了“人”的日常生活形态；“小说”之“说”更近于生活口语的自由而随意的表达，因而，“汉语小说”自肇始起就带有天然的世俗性质。对“汉语小说”的重新定位始于新文化运动以后，“汉语小说”的根本性变革并不单纯显示在“白话汉语”的“创制”和“应用”上，而是在于对“小说”作为“心灵”呈现“形式”的“精神性”特质的重新发掘。“小说”的“新”与“旧”，不在其语言和体例，而在于“精神”形态的“内质”上的彻底转换，正是在这一点上，汉语的“小说”概念与“Novel”开始形成对应，并被赋予全新的“现代”意味。

通俗小说 ：“日常生活史”书写

“现代”世界的“成型”并非一蹴而就，而是经历了一个相对较长的“历时性”过程。“小说”对这一历程的记录和呈现也并非从一开始就是自觉的。在古典形态的“统治者－贵族－平民”的金字塔式“三角形”社会中，符合“秩序”结构的“诗剧”（如“三一律”戏剧）或“程式化”的“戏曲”（如昆曲、京剧等），是对应于古典社会形态的典范形式，但它们并不广泛地服务于普通的“世俗”阶层。当以“资本 / 商品”为基础的“契约 / 经济”方式出现时，“现代”形态的“政府－中产阶层－底层民众”的橄榄式“菱形”社会开始形成，而满足作为“中间主体”的中产阶层的阅读趣味（俗世生活的美感）与观念取向（自由、平等、权利、道德等）的“小说”也就进入到“现代”世界之中——“小说”也因此被看作中产阶级生存形态的典范“形式”。“小说”既在呈现和记录中产阶级的世俗生活与情感欲望，同时也在推广和强化中产阶层的意识形态观念，借以扩大和巩固“现代”社会的结构性基础。从文艺复兴到 17 世纪，服务于贵族阶层的演剧和“传奇”（Romance）仍然占据着“叙事”的主流，而从 18 世纪开始，“小说”在阅读群体日趋扩大的基础上才逐步流行起来。最初的小说，旨在以通俗易懂的方式有目的地向民众传播中产阶层思想家们的理论观念，启蒙时代孟德斯鸠、伏尔泰、狄德罗和卢梭等人的小说创作即是如此。这类小说可称之为“观念型小说”，也即对“现代”形态的人与世界的多重向度的理智化构想与制度性设计。当观念性的规划付诸具体的社会实践时，多重因素之间的冲突与对抗就会不断地被激发出来，小说的重心也会转向对纷纭复杂的群体性社会生活的呈现，大仲马、司汤达、巴尔扎克、狄更斯、福楼拜和左拉等，其笔下所呈现的即是人与自然、世界及人自身之间无尽的摩擦与冲突，而这正是“现代”世界走向成熟过程中的最为真实的面相；有摩擦、对抗和冲突才会产生起伏跌宕的“情节”，所以，“冲突型小说”在真实地呈现俗世世界“本相”的同时，也完成了其自身作为独特艺术之一的“形式”建构——“现代”意义上的“小说”形态逐步趋于完备和成熟。而另一方面，当人们并不满意于已经和正在成型的当下世界形态时，人们的目光就会再次转向有别于“现世”的“未来”，“理想化”的重新设计与构想也就由此出现了，比如戈蒂耶（《莫班小姐》）、梅里美（《卡门》）、乔治桑（《安吉堡的磨工》），连同托马斯·莫尔（《乌托邦》）和赫胥黎（《美丽新世界》）等的“幻想型小说”，所展示的即是一种“现世”未曾有过的“他者”式世界的新图景。

从表面上看，“观念型小说”“冲突型小说”和“幻想型小说”分属不同界域，但在内质上，它们所构建的实际恰恰是“现代”世界从方案设计到初步成型再到修正重建的“历时性”过程；三类小说虽然是以仿佛彼此独立的差异性“样态”而显示出来的，但在以“小说”来呈现“现代”世界形态的意义上却正隐含着“观念设计－社会实践－未来形态”这一“线性时间”序列的结构“形式”。而随着“现代”世界形态的日趋精细化，中产阶级与底层民众所共处的“俗世”阶层的分离，以及“小说”自身“类型化”趋向的逐步演进，三类小说形态也开始趋于分化：中产阶层的“小说”模式被归于高雅的“艺术”并被尊为“经典”范本，而“政治小说”“侦探小说”“科幻小说”连同早期遗留下来的“风情传奇”等则被最终确定为适宜底层民众需求的“通俗小说”。

相比之下，白话的“汉语小说”自诞生之日起，由于重在强调对于“现代”观念的广泛传播（如新文化运动时期小说中普遍存在的所谓突出“思想性”的新式“文以载道”现象），进而忽略了“小说”的“通俗”形态自身所包含的更为隐形的“现代”特质。因此，作为完全的“舶来形式”的“政治小说”“侦探小说”和“科幻小说”这类被归在“通俗”之列的新式“小说”样式，始终未能引起新文学作家们必要的重视。事实上，当我们把这类小说还原到其创作伊始的本初目的时，就不难发现，所谓“政治小说”，正是在对“现代”世界的体制形态提出质疑与批判的基础上，倡导以“革命 / 改良”的方式重新寻求对“世界”的改变；“侦探小说”是在展示现实人性的“自由”向度（冲决束缚的本能欲望）与“法”的社会制约（以契约来规范道德及其行为）之间的矛盾与冲突关系；“科幻小说”则是在借助对“科学”的想象力来描画和构想“现代”世界可能的未来图景。而且，稍加比较就不难发现，新文学初期的“启蒙小说”“问题小说”“诗化田园小说”，在其内质上，与“政治小说”“侦探小说”“科幻小说”并没有根本性差别。反倒是早期文学演进过程中人为刻意的“雅 / 俗”划界，为后来不同文学营垒之间的争斗埋下了观念上的隐患。

“政治 / 侦探 / 科幻”的小说样式是随着以“都市化”为特定形态的“现代”社会结构的形成而产生的“叙事”形式，这类叙事的目的主要是吸引和动员底层的普通民众参与到“现代”市民社会之生活形态的评判、设计、思考、辨析与建设之中。因此，这种貌似松散而独立的小说样式实际正隐含着一条潜在的有关普通民众生存形态的“底层日常历史叙事”的线索；这种“历史”是由民众日常的“意愿－摩擦－期望”等琐碎的生活事件构成的，但所有的“琐碎”事件却共同地蕴涵着“庸常生活史”的本质。它们既是市民生活中可供消费的“商品”（娱乐性），又是市民的“俗世”生活最为切近的呈现“形式”（通俗性）。虽然这类小说并不以“艺术之美”为最高的追求目标，但它们却是一种能够产生广泛影响的巨大力量。所以，我们可以看到，在民族危亡的历史时刻，“政治动员－战争故事－生存希望”式的小说叙事所发挥的作用往往比正统的主流小说更加明显。而当“国家意志”掌握了“叙事”的主导权时，隐形的“底层历史叙事”就会被转换成为“政策宣传－政治实践－政治蓝图”式的模式，并对“建构历史”直接发挥效用；“赵树理方向－阶级斗争叙事－‘两结合叙事’（如《艳阳天》及《金光大道》）”即是此种以“小说”重新想象和建构“历史”的具体体现。随着中国“现代”形态的持续推进，单一样式的“政治 / 侦探 /科幻”也开始向“观念演绎 / 对抗叙事 / 异态幻想”等层面逐步拓展，这一方面，形成了相对独立的特定“类型化”的通俗小说样式，比如革命传奇、悬疑小说、神魔小说等 ；另一方面也趋于“综合性”的融合，并在相当程度上激发了言情、公案、侠义等传统通俗小说叙事形态的现代转化。“金庸小说”之所以能在市民生活中风靡不衰，正是被“统合”起来的“观念隐喻－侦测叙事－理想生活图景”的隐性结构“形式”潜在地发挥着作用的最有力例证。“通俗小说”在记录“现代”世界演进历程的同时，也完成了呈现俗世世界的“日常生活史”的使命。

成长小说 ：“个体精神史”书写

将“小说”功能的转换定位于“精神”形态的呈现，确实是“小说”作为“形式”的关键。“现代”世界首先就是一个以“个体”为本位的全新的价值世界，当“个体”完全以“平等”的方式生存于世时，“历史”就不再仅仅局限于对君王或英雄的特定事迹的记载了。普通“个人”的“传记”（自传与他传），同样能够呈现“个人”所经历和体验的相对完整的“现代”世界的基本面貌。自18 世纪中期开始，以记述凡俗之人的日常经验与精神历程为目的的“传记”作品开始大量涌现，包括卢梭的《忏悔录》、歌德的《诗与真》，以及本杰明·富兰克林、亨利·亚当斯、格特鲁德·斯泰因的“传记”等。值得特别注意的是，中国文坛在20世纪20年代后期至30年代，也曾兴起过一股撰写“传记”的热潮，蔡元培、胡适、陈独秀、郭沫若、郁达夫、张资平、沈从文等多位新文学作家都曾发表和出版过“自传”形式的著述。川合康三认为：“中国的自传虽然是在西欧自传的影响下产生的，但与西欧自传相异的中国自传独特的性格，也同时与生俱来。从忏悔、告白出发的西欧自传，其本质是自我省察，即今日之我已非昨日之我，然回顾昨日之我，乃知自己之非。作为‘精神的自我形成史’的‘西欧近代的自传’，就是这样发展起来的。”“社会是个人的背景，个人存在于社会之中——这种紧密结合社会、时代来描述个人的方式，正是与缺乏自我省察精神互为表里的中国式自传的重要特征……在中国式的自传里，个人与时代密不可分，作者记录的不仅仅是个人，记录时代，抑或更在个人之上。” “个体的精神历程”与“个人对时代的观察记录”确实是西方“传记”与中国“传记”的一种根本性的差别，但从另一方面来看，现代中国作家尽管没有在“传记”中透露出更多的“精神”信息，却在以“自叙传”“日记体”“书信体”等为名目的“小说”中呈现了其自身“精神形态”的“真实”境况。“传记”是欧洲“小说”的先声，“小说”则是中国式“传记”的换形。

卢卡奇曾将“小说”定义为“心灵”赋予“现代”世界之“总体性”的最为突出的“形式”。他认为：“小说的内部形式被理解为成问题的个人走向自我的旅途，那条路从纯粹现存现实——一个本质上是异质的、对个人又是无意义的现实——之阴暗的囚禁中延伸出来，朝着那明确的自我认识走去……小说形式所要求的意义的内在性，通过他的这种体验得以实现，即，他对意义的惊鸿一瞥就是生活所能提供的最高体验，就是惟一值得整个生活全力以赴的东西，就是惟一值得为之奋斗的东西。这个探寻的过程将终人一生，它的方向和范围随同其规范的内容和那条通向其自我认识的路一并被赋予。过程的内部形式及其最充足的赋形手段——传记形式——最清楚地展示了小说素材之离散的无限性和史诗素材之类似的连续无限性之间的巨大差别。”“小说是内在生活的内在价值的历险形式；小说的内容是心灵出发寻找自我的故事，是心灵为接受检验的、而且由此找到其本质的历险故事。” 能够为“现代”世界“赋形”的之所以是“小说”而不是“诗 /剧”，根本原因就在于，由“诗 / 剧”所“赋形”的那种与“心灵”相呼应的圆融循环的静态“古典”世界的“总体统一性”，已经为通过“个体”在多重向度上的自主精神探索而形成的线性延展的动态“现代”世界的“差异性”所取代 ；“世界”从“一”转变为“多”，统一的“总体性”也从单一的“恒常 / 恒定”变成了“线性延展”意义上的富于变化的“叙事”——个体以“传记 / 小说”的方式“记录 / 讲述”各自不同的“故事 / 经历”，从而留下自身“在世”的痕迹，而“故事”本身的“线性”结构“形式”恰与“世界”依据“现代”观念逐次推衍的“过程”（这一过程被表述为“进化”）相呼应——“叙事”因此成为呈现“现代”世界之本质的典范“形式”。

“传记”（Biography）、“小说”（Novel）与“传奇”（Romance）同属于“叙事”的范畴，但它们彼此间却存在根本区别。“传奇”虽然描述的是不同英雄或骑士各自的非凡经历，但主人公的精神气质、人物之间的关系及事件的缘由结果等，都具有明显的“同质化”“类型化”与“可预知”的特征（因而具有“可摹仿性”）；换言之，“传奇”并没有从根本上摆脱静态的“古典”世界的统一的“总体性”，“人”的行动只能依照“总体性”的既定轨迹来完成。相比之下，“传记 / 小说”以普通个体的绝对“差异”（“我”是不同于“他者”的异质个体）与个体“行动”的“不可预知”（未知的偶然性）彻底消解了“古典”式“总体性”的“必然律”，“变 / 易”和“不确定”成为“现代”世界最为本质的特征。所以，“传奇”虽具备“叙事”的特征，却不能被看作呈现“现代”世界的突出“形式”。

更为重要的是，“传记 / 小说”的“线性延展”不只是构成了“叙事”所必需的“情节”，在更深的层面上，它使得在“古典”时代始终被遮蔽着的“时间”维度得到了前所未有的凸显。如果说农耕文明时代古典形态的“日复一日”意味着微弱的“时间感”几乎可以忽略不计，因而常常被排除在“心灵感知”之外的话，那么，工业文明所带来的生存过程加速与效率提升，就使得所有个体都不由自主地产生了“急迫”和“焦虑”等全新感受。有限的“生命”被无限的“时间”切割成不同“片段”，古典时代原本自在的“生命价值”变成了仿佛必须与“时间”赛跑才能获取的。伊恩·瓦特认为：“描绘内心生活的主要问题，本质上是个时间尺度的问题。个人每天的经验是由思想、感情和感觉的不断流动组成的；但大多数文学形式——例如传记甚至自传——都是粗疏的时间之网，无以保留内心的真实；因此，其大部分只是回忆。而正是这种每分每秒的意识的内容，才构成了个人的个性并支配着他与别人的关系。” “传记 / 小说”中主人公的“行动”即是其在“时间”维度上留下的“痕迹”，而由这种“痕迹”的连续性所构成的“情节”，就是对被遮蔽的“时间”的呈现和凸显。卢卡奇所定义的“传记 / 小说”中“成问题的个人”，一方面是指有着自主决断能力的独立思考的“个人 / 主体”总是会“带着问题”来感知、描画和记录其所身处的“现代”世界；另一方面也是指主人公能够借助对其自身“经历 / 经验”的讲述与剖析来寻回“迷失”于“现代”世界的本真“自我”。“传记 / 小说”因此就成了具有“映射”功能的特定的“镜子”，它在“映射”着“现代”世界的同时，也“映射”出本真的“自我”。“时间”是构成“历史”的根本维度，从这个意义上讲，“传记 / 小说”既是不同个体自身逐步“成长 / 生成”出成熟的“心灵自我”的“个人经验史”的描绘与讲述，同时也是“人”所感知的当下的“现代”世界之真实情状的忠实记录与写照。由此而言，“写实性”才是“传记 / 小说”真正内在的本质规定。

带着质疑和探寻的目光游走于世间的“成问题的人”的出现，意味着“小说”开始具有一种全新的质素。“汉语小说”演进至晚清，虽或也出现了有着明显“问题”意识的主人公，但这类人物的“问题”指向却仍未能摆脱古典时代所固有的“定式”，比如呼唤“清官”而非追问何为“正义”（如《老残游记》），谴责贪腐却并不质疑体制（如《官场现形记》），哀叹悲苦又只是归咎于宿命（如《断鸿零雁记》），等等。古典的“汉语小说”有其自身的“天道 / 人伦 / 秩序”的封闭性“意义结构”，这个“意义结构”能够为小说中出现的所有“问题”提供现成的答案，诸如道德教化、惩恶扬善、因果报应、仕途进取、入世出世、山林归隐、公序良俗等。而新型的“白话小说”则是将“问题”带入“小说”之中，并尝试借助“经验”的“叙事”来寻求可能的答案，以此来呈现主人公真实的“精神历程”。比如郁达夫的《沉沦》《迷羊》，丁玲的《梦珂》《莎菲女士的日记》、冰心的《超人》等。正因为主人公对其自身生存过程中的诸般经验产生了“疑问”，这些“经验”才变成了无可摆脱的“问题”，对“问题”的持续探究描绘出了主人公“心灵”变化的“轨迹”，而这些“轨迹”即是主人公逐次“生成”其“精神”形态的“历时性”呈现，这就是所谓个体的“精神生成史”或“精神成长史”。当个体的“经验”尚未趋于完整和成熟时，“小说”的“叙事”多显示为描述零散经验的“短篇形制”；而同类“短篇”的连续性序列——由不同主人公所各自呈现的多种侧面和阶段的“经验”——则可以构成某种相对完整的“精神史”，比如鲁迅笔下由华老栓、单四嫂子、豆腐西施、闰土、阿 Q、祥林嫂、孔乙己、吕纬甫、魏连殳等共同构成的被扭曲的“总体精神形态”，以及由“我”、狂人、涓生、过客等构成的“有疑问的人”的“精神探索轨迹”。此种意义上的作家“写作史”也可以看作作家自身“精神”演进的“心灵史”。当个体的“经验”以一个较长的时间段来呈现时，主人公的经历就会显示为一种相对完整的“传记”，比如叶圣陶的《倪焕之》、茅盾的《蚀》三部曲、路翎的《饥饿的郭素娥》《财主底儿女们》、杨沫的《青春之歌》、路遥的《人生》、张贤亮的“唯物论者的启示录”系列、贾平凹的《废都》、史铁生的《务虚笔记》，以及王安忆的《长恨歌》等。如同从笛福的《鲁滨逊漂流记》到司汤达的《红与黑》、狄更斯的《大卫·科波菲尔》，再到福楼拜的《包法利夫人》等的演进一样，以“传记”的“形式”来全面展示个体“心灵”的“成长史”，正意味着真正的“长篇形制”的“现代小说”（Novel）的正式诞生和日趋成熟。

史诗小说 ：“民族国家史”书写

独立个体的“精神成长”既是不断变动的“现代”世界所催生的必然结果，也是“现代小说”区别于古典“传奇”的一个显著标识。从变化的“经验”世界中发现和探究“问题”，与带着既有的观念原则（上帝意志或道德规范等）去完成自己的行动，其间有着本质的差异，后者是证明和充实“世界”所本有的“意义”，而前者则是在“赋予”无可捕捉因而本无“意义”的“世界”以可把握的“意义”。“个体成长史”正是个体尝试赋予其所处身的现存“世界”以“意义”的“精神历程”的具体记录。进一步说，当有差异的不同个体以其各自的方式来参与赋予“世界”以“意义”的活动之时，这种共同的参与也就构成了对于“总体世界”的“宏大叙事”——一种由各自独立的个体的“普通人”所共同创造出来（而非统治者或英雄“独舞”）的“历史叙事”；记录和呈现这一“历史叙事”的“小说”因此就具有了“现代史诗”的特征，比如雨果的《巴黎圣母院》《悲惨世界》、狄更斯的《双城记》、巴尔扎克的“人间喜剧”以及托尔斯泰的《战争与和平》等。中国现代的诸多作家也同样以“小说”的方式参与书写了“现代中国”的这一“历史”进程，比如茅盾的“农村三部曲”、李劼人的《死水微澜》《大波》、丁玲的《太阳照在桑干河上》、周立波的《暴风骤雨》以及路遥的《平凡的世界》等。

以现代白话为载体的新型“汉语小说”自诞生之时起，就面临着一种极为尴尬的“形式”困境。新文学作家并非寻找不到对应“现代”世界的“小说”形式，而是在面对已经成熟到近乎极致的“汉语小说”的古典形态时，不得不首先考虑如何回避乃至摧毁“小说”所固有的“古典”形态，以便重新确立起“现代小说”应有的“精神”质素。鲁迅曾在其《中国小说史略》中将除“志人 / 志怪”及“传奇”等之外的基本具有成熟“形式”的小说划分为讲史、神魔、人情、市人、讽刺、狭邪、侠义公案及谴责等多种类型，这是就古典小说的取材所作的一般分类。而古典形态的小说在其“总体形式”上其实一直都隐藏着一种追求“圆满”的潜在取向。王国维即曾说过：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲、小说，无往而不著此乐天之色彩。” 鲁迅也曾敏锐地指出：“因为中国人底心理，是很喜欢团圆的，所以必至于如此，大概人生现实底缺陷，中国人也很知道，但不愿意说出来；因为一说出来，就要发生‘怎样补救这缺点’的问题，或者免不了要烦闷，要改良，事情就麻烦了。而中国人不大喜欢麻烦和烦闷，现在倘在小说里叙了人生底缺陷，便要使读者感着不快。所以凡是历史上不团圆的，在小说里往往给他团圆 ；没有报应的，给他报应，互相骗骗。——这实在是关于国民性底问题。” “这闭着的眼睛便看见一切圆满……于是无问题，无缺陷，无不平，也就无解决，无改革，无反抗。因为凡事总要‘团圆’，正无须我们焦躁；放心喝茶，睡觉大吉。”“《红楼梦》中的小悲剧，是社会上常有的事，作者又是比较的敢于实写的，而那结果也并不坏……末路不过是一个归结：是问题的结束，不是问题的开头。” 唯其如此，作为现代“白话汉语小说”开创者的鲁迅才断然地把自己的创作与人们所普遍认同的“小说艺术”区分开来。“我便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了。其意实只不过想将这示给读者，提出一些问题，并不是为了当时的文艺家之所谓的艺术。” “旧形式是采取，必有所删除，既有删除，必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”

追求“圆满”与“完美”并不单纯是一种“文体形制”的问题，在其根底上，这实际正意味着“人”的“心灵”对于“圆融 / 和谐”的生存形态的依赖和迷恋；“圆满”的“形式”以“诗意”的幻境回避和消解了一切矛盾与冲突，将生存世界所必然出现的“问题”掩盖起来或使其消弭于无形。正是在这个意义上，古典“形式”的“圆融”才成了“现代心灵”的大敌，同时也与“现代小说”“寻找”和“发现”问题，赋予“世界”以“意义”的根本取向形成对立。正因如此，以体现“完满/ 圆融”为基本特征的现实形态的“家 / 家族”就成了独立个体“摧毁 / 依恋 / 重建”的核心对象。

与以“个体”为基本元素共同参与的“宏大历史叙事”不同，汉语的“现代小说”对于“现代历史”的“整体叙述”主要是以“家 / 家族”为基本单位来呈现的，即借“家 / 家族”的“历时性”变迁来描述“现代历史”的演进历程，比如巴金的《家》三部曲、林语堂的《京华烟云》、老舍的《四世同堂》、陈忠实的《白鹿原》、阿来的《尘埃落定》等。以“家 / 家族”为平台来呈现“历史”并非始于现代小说，古典形态的《金瓶梅》和《红楼梦》即借“家族－历史”叙事的典范案例，其间的差异只在于如何赋予“家族－历史”以“意义”。《金瓶梅》和《红楼梦》虽然全面展示了一种“家族－历史”从荣盛到衰落的过程，但它们的“意义”是在凸显“因果”和“宿命”等“必然律”的无可对抗——“意义”本有而只需“图解”呈现，其“哀悼”的是一种“善”和“美”的“完满 / 圆融”世界终究趋于消逝；现代小说的“家族－历史”叙事则强调“人”在此过程中的“主动 / 决断”功能，即不是无能为力地被动地“顺应”于“家族－历史”的变化，而是借助主动的“参与”来构成乃至改变“家族－历史”的现实形态——“人”以行动赋予其新的“意义”。鉴于中国传统文化中“家 / 国”在“体制”形态上的“同构”特性，“家 / 家族”就往往被看作“国家 / 民族”的“缩微”形态 ；“国”在“自然疆域（country）－民族特质（nation）－政权体制（state）”上的统一性，与“家”在“生存居所（house）－家庭属性（home）－成员结构（family）”上的自足性同样有着内在的对应关系。所以，有形的可把握的“家 / 家族”叙事可以成为“赋予”无形却又无处不在的“国家 / 民族”以能够被感知的“总体性”的有效“形式”。当“政权体制”需要从“自然疆域（本有属性）”与“民族特质（历史延续）”中寻找其意识形态的合法性依据时，“民族国家”的“宏大叙事”就常常会以“大家庭想象”式的样态得到呈现，比如梁斌的《红旗谱》和柳青的《创业史》；而“家 / 家族”叙事中作为“成员”的“主人公”对于其“居所（入居 / 出离）”与“家庭（认同 / 否弃）”的“自主决断”的选择行为，也往往会隐含着某种特定的意识形态意味，如茅盾的《子夜》、老舍的《四世同堂》、陈忠实的《白鹿原》等。“家”与“国”的这种“同构 /对应”关系，既是传统中国的文化延续，也是中国在建构“现代”图景过程中以“小说”的叙事来想象“现代中国”之“历史”样态的特定“形式”。

人类生存于世，“永恒”和“不朽”一直是人类所共同期望和追求的终极性目标，但是基于生命自身的有限性，“暂居”于“世”才是人类生存的真正本相。从这个层面来看，“文学艺术”正可以视作人类为证明自身曾经“在世”而“人为”留下的“痕迹”，借此以求避免毫无踪迹最终灰飞烟灭的“无意义”窘况（“活过”等同于“从未活过”）。从总体上说，所谓“历史”，其所承担的实际也正是这样一种“记录痕迹”的功能——“青史留名”因此可以成为“人”之“在世”的最高价值目标。但是，“历史记录”的缺陷也恰恰在于无法摆脱观念意识形态的操控和对更为广大的芸芸众生的“无视”，特别是在世界进入“现代”形态之后，多元价值理念的不断呈现，以及所有“个体”的“在世”价值都需要得到肯定和承认的诉求，对既有的“历史”形态已经形成了前所未有的挑战。由此，同为“叙事”的“小说”形态才得到了充分的重视与发掘；换言之，当“历史”已经无法完成叙述和记录日趋丰富复杂的现代世界的使命时，“小说”以其更为灵活便捷且开放包容的形式接过了“历史叙事”的任务。一方面，“小说”赋予了每一个个体以自由讲述的权利；另一方面，无论是俗世的“日常生活史”“个体精神史”，还是现代史诗式的“民族国家史”叙事，其实都是在以“小说”的“形式”重新记录、评判、参与和建构“现代”人类的总体“历史”。由此而言，“小说”正可以被看作呈现“现代”世界之总体性的最为有效的“历史/ 时间”形式。

事实上，传统中国之“稗官野史”形态的“小说”一直都承担着补充和校对“正史”的功能，如鲁迅所言：“历史上都写着中国的灵魂，指示着将来的命运，只因为涂饰太厚，废话太多，所以很不容易察出底细来……但如看野史和杂记，可更容易了然了……” 值得特别注意的是，中国的“现代”形态尚处于“正在推进”的过程之中，还远没有达到完全“成熟 / 成型”的程度。也因此，我们才会看到，汉语“现代小说”的“历史 / 时间”的“形式”意识尚未达到真正完全“自觉”的程度，比如在庸常生活叙事中“历史 / 时间”的淡化甚至停滞，“个体精神”叙事的单薄贫乏与精神厚度的缺失，“民族国家”叙事对于个体言说的制约与限制等。在“心灵－世界－形式”的一般结构模型中，现代中国文学自身的“创造性”活力仍然有待更深层面的激发。