孙郁：且来读阿城
汪曾祺当年谈到阿城的作品，觉得其知识结构与人不同，那内美也有自己不及的地方。类似的话，说了不止一次。这与其说是自谦，不如说是内心的共鸣（1）。他们都是我喜欢的作家，二人其实有一些相似的地方，比如都是杂家，懂得笔墨闲情。又敏感于文体，古中国文章的流脉，被他们继承了下来。在他们那里，也常常抵制道学的传统，五四后的意识形态腔调，在其小说中不易见到。用一种非时代流行的话语涂抹人生，让我们看到的是另外的风景。
说起八十年代的文学，不能不提阿城。但无论从哪个角度看，他都是那个时代文坛的例外。他的那些学问，在作家里少见。汪曾祺看到了他内在的功夫，这恰是早就消失的传统。中国文学，与文章关系很大，但旧时的士大夫玩坏了文章，是世俗小说解放了文体，将辞章救活了。懂此理者不是很多，王国维就从宋元戏曲里看到了艺术的生气，可是新文学家不幸放弃了这个传统，乃至载道甚多，书写的路子越发狭窄。而提倡大众化的人，拒绝了智性，其实被大众所化，文字后的历史也没了。
1981年，汪曾祺从京派的路子里走来，文字像被水洗了一般的清澈。他的作品让我们想起废名、沈从文，自然还有明清的笔记小说。阿城则不太一样，他是京派之外的人，很少书斋气。京派是现代教育的产物，阿城乃野性生长出来的，学问与辞章，没有象牙塔的规范，而带着更遥远的汉字的真气而来。绕开五四的调子，直逼先秦血脉，又得宋元明的笔意，写出的是灵动、清冷之作。而这又非遗老的旧音，也含有现代性的温度，这是五四以来很少有过的类型，他在精神领域里，走得比汪曾祺其实更远。
《棋王》一问世，便惊倒众人，一种回归传统小说的笔意直逼人心，像清新的风让人愉悦。《树王》对知青生活混沌无知的揭示，超出一般的模式，其实有对近代以来的社会选择的反讽。《孩子王》通篇是荒诞的描述，但荒诞中的荒诞，则让人看到存在的不可理喻性，另类之所以是另类，有了一个动人的解释。
阿城在那时候以极为个性化的方式处理着人们共有的记忆，而风景完全不同。当人们只会用公共话语表达思想的时候，他却在不合时宜者那里看到个人化存在的可能性。《树王》描绘的失败的英雄，将那些外来的无知青年显得极为苍白。集体性的无智源自于盲从，造成的结果是自然的荒凉与人性的荒凉。
对于作者而言，写作的过程便是克服这种荒凉的过程。给他赢得广泛声誉的是《棋王》，小说写一个边缘的青年王一生在棋中得到的乐趣。阿城笔下的岁月，流出枯寂生活里的热流，但那不是流行的思想，不是走红的理论，而是游于艺的古老的思维运动。《棋王》叙述故事的方式，在现代小说里不算新奇，只是语态是老白话式的。这里写了几个知青的孤苦的生活，日子像沙漠般单调，但人的内心却有神异的智性闪烁。阿城觉得，在一个几乎无路可走的时代，人倘还能因技艺而进入审美的愉悦和精神的愉悦的层面，则精神庶几不得荒芜，自有救赎的地方。这是道家与禅林中的古风，悠然于乱世之中。精神之不倒，甚或有奇迹的闪动，则可以坦然无憾的。
阿城成长的年代是特殊的年代，文学追求纯粹的美，要高大完美。但他偏写不高大不完美的人生。他知道那些远离人间的假的文学，不是生命的本然。只有日常里才能见到真意，精神的伟力也恰可于世俗中得之。《棋王》有几个场景让人难忘，一是写吃，香气袭袭，平实里的玄奥颇为得体，大有《红楼梦》遗风。那种对食欲的审美化的展示，是一种东方生命观的凝视，只有旧式笔记小说里偶有这类片断，但就传神而言，阿城不亚于古人。二是写下棋时的境界，完全忘我的幽思，内中吞吐日月，包含天地之气，朗朗乾坤，茫茫宇宙尽在腕下旋转。小说通篇大俗的笔韵之下，乃尘世凡音流转，平凡得不再平凡。但雅处则渺乎如仙境之语，有天神般的庄重，妙态极焉。三是写人的超凡之味，颇为神秘，比如捡烂纸的老头，仿佛一个隐士，是藏着诡秘的气息的。这些都是边缘人，是被人轻视的存在，但越是边缘，就越有一点深切的思想，这大概就是庄子所云的无用之用吧。
但小说最引人者，不是写凡人的圣化，而是那神圣背后的悲凉。王一生在棋盘上大放光彩之后，却神伤而泣，俗身依然在尘网里，大家还在可怜的人间。收笔于此，不禁大吸一口冷气，天地的不幸照例挥之不去，那种悲凉之思，我们岂能忘记？小说的结尾，颇值深思，有不尽的隐含在。汪曾祺看了这篇小说，赞叹不已，但一面也说有些败笔，言外是不要把玄机都露出，反而有些可惜。但我觉得似乎不是这样，小说这样写，就又回到俗世，把自己的目光拉下来。“文革”文学就是把人物拉高，有些不食人间烟火的样子，那就高处不胜寒了。阿城要的，大概是这样的结果。
欣赏阿城的人会发现，他的文章不长，作品也多为短篇。随笔也都是点到为止，不做渲染状。在创作中，往往以片段和掠影，记录自己的经验。《遍地风流》写早年记忆，就另辟蹊径，是人间的扫描。这些系列作品，说是风俗图也并非夸大，无论是帝都片影，还是乡下民生，都栩栩如生展示出来。不过，写这类文字，不像汪曾祺那样沉在谣俗的趣味里，他在作品中埋了很深的批判精神，恰是五四遗风的一种。只不过是以非五四的方式重叠了五四的某些遗存。所以说，这里有不是五四的五四，说是对于遗忘的历史的记录，也是对的。
他的小说《彼时正年轻》《杂色》多为小人物的记录，手艺人、书铺人、跑堂的、猎人、右派、知青、士兵等等，各自有着不同的苦路。这些人在五六十年代如何生活，官方记载甚少，革命文艺对于他们也是漠视的。如今要了解那个时代的人与事，阿城提供的素材，都十分的珍贵。作品有时候仿佛是传奇，也似录异之作，各类人等，悉入笔端。有些故事，惊心动魄，有的则是反讽之图，阅之不禁生叹。他对于人间的恶，有敏锐的认识。但写这些人与事，不是诉苦，而是自然的坦露，告诉读者生活的本样。一些思想，也埋得很深。在故事暗喻了人间的苦乐，对于事态的理解，有着鲁迅的某些遗风，只是显得更为含蓄罢了。
虽是经历了革命，而人间的奴性未减，苦态越发深了起来。那些在底层劳作的人，常有意外之灾，精神趴在地下，不能飞将起来。在小人物的系列里，他嘲讽失调的人间变态的思想，刀刀见血，内含弦外之音。阿城善于写畸形人，或者畸形生活里的苦人。《噩梦》中的老俞爱笑，在单位不该笑的时候也笑，大家觉得颇不严肃。原来他一直做噩梦，笑了才能好一点。《旧书》中的吴庆祥，是古书铺里的送书人，在民国时代有自己特有的生活，但到了1950年，却自杀身亡。何以如此，作者没有交代，却让人思之再思。《回忆》写一个战士“文革”的经验，有多重的隐含，令人发笑的地方，恰是最为沉重之处，余音缭绕里，看出岁月的荒诞。在世间一种颜色的时代，他看到了多色之景，不同人等的选择，也是无奈里挣扎，更多是木然的人们。不过，期间也有特别之人，比如《平反》中的老毌，就是另一番精神，组织上要为其平反，她却坚持自己的定性，精神是硬朗的。阿城的小说不像张爱玲那么拘于男女恩怨，有更为广阔、复杂的人生，也非汪曾祺那么温和，在日常性里认同儒家的遗风。他像是世间的审问者，在世俗社会看到了古老的幽魂里的可怖，要还原这些遗存，而一切都在不动声色之中。这些故事背后，站着叙述者“我”，于祥和中看见不安，在笑态里露出苦意。扭曲的时空里人间的一切原形毕露。
关于上世纪六十年代的生活，现在的青年知之甚少，那些被道德话语覆盖的领域的本真，倒是他以另类的笔触刻在时光里。人如何在不由己的环境里存活，底层百姓的一切，都非时代的大词可以描述。他却以一种陌生化的词语，记载了那些非常态的人生。《唱片》里的赵衡在动荡年月听唱片，那些精美的艺术音符，跳动在无聊岁月，无意间给普通百姓带来心的慰藉。《纵火》写集邮爱好者在批四旧时的恐惧，艺术品毁于火中，连同人的梦。《被子》中的主人公张武常的死，在先前的作品亦未曾见过。这些互不关联的作品，是串起来的立体的人间画卷，彼此是在一个链条里的。这是报刊不记录的片影，也非时髦诗人歌咏的意象。阿城在“立此存照”中，给特殊年月的生活，留下了社会学家要寻找的影像。
我以为这是他最有价值的书写。虽然作者并不看重那时候的文字，但比起那些逃逸记忆的人，其笔下的一切都有不可小视的价值。京派文人忆旧之作，多有一种身份之感，或专业的积习的流露，或门户里的情思，精神常常束缚在知识论的话语里。阿城没有这些痕迹，因此关于民间文化的描述和儒雅的文人不同，是有田野之气，和山林之色的。他有意抵挡着知识群落的积习，外在于学院派和作家团体的调子，于是都市与乡村的风景是露在风雨里的。但又不似乡土作家的惆怅的渲染，与对象世界拉开了距离。仿佛是我们时代的外来人，又那么贴近地面的生命。那些呼吸、笑声、颜色，都逼真地与我们面对着。而在他的镜子里，我们也看到了自己的影子。
在谈到自己的小说时，他坦言自己受到《史记》的影响很深。作品短小精悍，以形传神的本领，其实都与汉代的遗风有关。汉语记人、写史，司马迁达到极致。后人虽有进步，但都在枝叶上延伸，骨干与气韵长进不多。司马迁简朴的文字，方寸之间有广远之气，这也是阿城走的路。从章法看，点线清晰而刻印深深，有“骨力”而无“媚趣”，多“古质”而少“今妍”。新文学的作家，“媚趣”“今妍”多了，失去的往往是古风。五四以后的京派文人，多以六朝为起点运笔使墨，佛家的风致隐约闪动。但阿城欣赏的是周秦汉的风度，方直之迹，不刻而工。这也就使他远离了柔软之调，在点滴之间折射思想，暗喻历史，传神、生动、有趣，也别于翻译腔调中的各类表达。
因了古风的熏染，他的文字是克制的，收放自如，多留空白。有时又有远思的流淌。在审美的深层领域，也带出狂放之风，仿佛汉代石刻里的人神之舞，精神是蒸腾的。他写边地的山与荒蛮之地的雄鹰，苍冷里有热流涌动，天地茫然之色里，荡然之气喷吐，大有英雄情怀。威发于麒麟，气成于龙虎。且看《溜索》写得何等奇险、雄肆：
不信这声音就是怒江。首领也不多说，用小腿磕一下马。马却更觉迟疑，牛们也慢下来。
一只大鹰旋了半圈，忽然一弯身，扎进山那侧的声音里。马帮像是得到信号，都止住了。汉子们全不说话，纷纷翻下马来，走到牛队的前后，猛发一声喊，连珠脆骂，拳打脚踢。铃铛们又慌慌响起来，马帮如极稠的粥，慢慢流向那个山口。
一个钟头之前就感闻到这隐隐闷雷，初不在意，只当是百里之外天公浇地。雷总不停，才渐渐生疑，懒懒问了一句。首领也只懒懒说是怒江，要过溜索了。
山不高，口极狭，仅容得一个半牛过去。不由得紧了心，准备一睹气贯滇西的那江，却不料转出山口，依然是闷闷的雷。心下大惑，见前边牛们死也不肯再走，就下马向岸前移去。行到岸边，抽一口气，腿子抖起来，如牛一般，不敢再往前动半步。
万丈绝壁飞快垂下去，马帮原来就在这绝壁顶上。转了多半日，总觉山低风冷，却不料一直是在万丈之处盘桓。（2）
这都是刀刻般的文字，不像一般文学家那么铺陈，然而只言片语之中，气象已出。当代作家写奇山险河，多受了西洋艺术的影响，张承志笔下的牧场，是列宾式的油画，色彩炫目；王蒙写新疆的风雨，有柴可夫斯基式的行板；而阿城之作则像汉代造像般，简约之中带出雄奇之气，他写自然之景，“象”中带“意”，描摹人的心绪，“意”里多“象”。这都是古中国的诗文里才有的滋味。
领略到此点，我们才恍然发现，没有绘画的修养，大概不会如此吧。阿城是画家，文章里有画风，这弥补了词语传达意象的不足。他的随笔、散记，除了画面功夫，也有学养的闪动。陈丹青对于其感悟力，就大为赞佩，觉得文字间多是妙悟。我当年读他的《威尼斯日记》，叹其笔致多样，历史遗物，一个个活了起来，像电影似地展示着时光里的林林总总。他知道汉语的短长，行文放得开，又能止于恰当之所。域外楼台中，处处是历史的镜子，照出故乡的形影，还有风尘里的秘密。这个时候，我们的作者是画家、摄影家，也是考古者。但隐没的片刻，又觉得他是诗人，吟哦中已得古人之趣，天宽地阔，人惬意其间，远去的幽魂也被一点点召唤回来。
吸引阿城的是人类遗迹里的温度。我们何以如此，路在何方，要去什么地方去，便有了追问。《威尼斯日记》看似写意大利的今昔，实则是认识中国史的心得。在遥远的地方读中国，读得天地通透，明暗互转。比如唐诗发达，可能与西亚音乐有关，描述之间，不觉夸张，确然的地方很多。再如，谈论犹太人在中国的历史，资料翔实，俨然带考据家的样子，沧桑之色里是人间苦味。那篇威尼斯与扬州对比的日记，关于《扬州画舫录》的解读，非史学家不能为之，但又不生硬，有色彩的飘动，这可能是作者有笔墨经验的缘故吧。阿城谈风景，有学识，有趣味，还多了哲学式的感觉，那是卡夫卡、萨特才有的灵思。有一天，他的日记写道：
在一座桥边看到墙上的一块石碑上刻着莫扎特曾在此住过，可后来不知道为什么找不到那座桥了。（3）
时空里的遗迹，在此动了起来，且模糊、转动，须臾离去，有多种意象的叠加。木心也善于写这类感觉，但他过滤得太净，修辞的痕迹略重。而阿城则不动声色，历史的锈色和泥土气还残留在辞章的深处，妙思散出，引人驻足观望，好似博物馆里的旧物，被镶嵌在橱窗里。
我喜欢他谈天的文字，一面叙述，一面议论，风景、学养、见识都在其间飘动，他的才华，在这类文体里表现无余。《威尼斯日记》很短，但精神的本色几乎都在这里了。电影的元素，绘画的元素，学者的元素不经意地闪烁其间。短的篇幅，却延续了漫长的历史之径，这是古人才有的笔致。有时候这种吝啬的笔墨，让人觉得与人有点疏远，写作的时候，不是俯就读者，而是一路走去，不管你跟得上否。片刻之中，他在岸的那边，我们在岸的这边。
五四之后，文人要另起炉灶，建立现代人的语体文，而成功者寥寥。汪曾祺、阿城都不喜欢五四腔，他们觉得胡适等人把古老的文脉破坏掉了。汪曾祺希望恢复辞章的韵律，注意句子与句子、词与词的搭配。古语、方言、书面语悉入笔端。与汪曾祺略微不同，阿城不喜软性的表述，而是顿挫之间，气爽文酣。他觉得先秦思想者都有文气，可惜后来的读书人衔接不了那些遗存，调子不对了。但民间的表述，有这个东西。他在汉代造像、器皿里，感受到了这种遗绪。台阁间的美物，最初还在民间，是有品位的。后来不接地气，遂落得孤寂之状，那是文化的悲哀。
无论小说还是随笔，他都靠物来说话，自己的词语是节制的。那些人与物，在自然的打开中各显其意。这套本领，不是人人皆有，古中国的淳朴之气，就这样徐徐流来，沐浴着苍白的我们。阿城认为中国的小说最有生命的地方是世俗性，从明清小说到张爱玲作品，都是这样。但他眼里的世俗性，不是粗鄙的存在，乃有生命力的风景。如果说《红楼梦》在世俗里多了诗魂，张爱玲在繁花里窥见了冷意，那么阿城则在芸芸众生的再现里，多了智性。他的文本的背后不是唐人的歌赋，也非明人的散章，而是知识与学理的辐射。小说家有学问的不多，当代作者，惟金庸、汪曾祺少数人等有此本领。阿城的学问，杂而深，他的历史学、文学、社会学、美学的修养，在七十年间的文坛，我们见到的不多。
文学中的古今问题，百年间一直是个难题。五四那代人似乎觉得自己解决了此难题，其实不那么简单。这让人想起章太炎的遗产，太炎先生在晚清的学术精神之一，便是引文学到复古的路，这复古不是回到单一的儒家秩序，而是觅出汉文明的遗珠。古人的智慧被功利主义覆盖后，剩下的多为萎缩、低矮的存在。在《论式》一文，章太炎说：
晚周之论，内发膏肓，外见文采，其语不可增损。汉世之论，自贾谊已繁穰，其次渐与辞赋同流，千言之论，略其意不过百名······
······汉世独有石渠奏议，文质相称，语无旁溢，尤可为论宗。后汉诸子渐兴，讫魏初几百种。然其深达理要者，辨事不过《论衡》，议政不过《昌言》，方人不过《人物志》。此三家差可以攀晚周。其余虽娴雅，悉腐谈也。（4）
阿城对于先秦文字也是推崇的，他说：
讲哲学，庄子用散文，老子用韵文，孔子是对话体，两千年来，汉语里再也没有类似他们那样既讲形而上也讲形而下的好文章了。现在是不管有道理没道理，都叙述得令人昏昏欲睡。间或有三两篇好的，就一读再读，好像多读就会多出几篇来。（5）
从这个角度看，阿城是看重古风的，越远古的风气，越有率性的表达。汉代以后腐儒不知道这个道理，以时文为要，萎靡之音渐生，不复有骨气和真意了。章太炎曾写信给钱玄同，就讥讽当时流行的文风，认为梁启超、林纾的文体，害了读者，因为有做作的痕迹。而在他看来，六朝以前的文章才好，因为有心中的期盼和焦虑，并非装腔作势的表白。这个看法，给钱玄同那代人不小的启示。章门弟子在新文化运动中的话语方式，就多从《訄书》那里来，显得奇异而有趣。鲁迅后来的成功，就是避开了那个时代的话语，连思维也变了。这个规律，在汪曾祺、阿城那里也有体现。他们的心心相通，实在也是必然的。
存有元气的艺术，在桐城派的文章里不易看到，清代学人对于古人的认识，也不免有皮毛的一面。文章学里的套路，易成为八股的一部分。故有灵性的人，不会上腐儒的当。中国的语言，是特别的存在，汉字本身的表意功能，决定了辞章的多变性。而这变化中的美，非辞藻的堆砌，实在也有神异的章法在。原始的表达，没有外在的东西，阿城喜欢谈萨满教、傩，都与初始的力之美有关。他研究苗族的图腾，也看到了这些存在，搞考古研究，未尝不是寻那生猛的气韵。而文章表达，带一点拙、土、笨的句子也非坏事，因为更接近人的本态。阿城说：
好文章不必好句子一路下去，要有傻句子笨句子似乎不通的句子，之后而来的好句子才似乎不费力气就好得不得了。人世亦如此，无时无刻不聪明会叫人厌烦。（6）
这也解释了他何以把自己的文字叫作“脱腔”，因为在一个腔调化的世界里，个人的特异的声音是多么重要。他谈天的时候，也是这样，慢条斯理，有时思维跳跃，收放之间，多为闲话。漫不经心的表述里偶冒出奇句，成了点睛之笔。你有时会想，那些话仿佛不针对读者而言，而是对天地说的。
当代作家有文化自觉的人甚少，故文字背后的元素亦稀。阿城说自己看重的是知识结构和文化构成，这是有眼光的。在主流的思维里，看不到世间另外一隅，那些被放弃的世界，可能才保留了文明中闪光的东西。作家多一点杂学，用处很大。阿城幼时出没于琉璃厂，在古董间度过时光，有了亲近历史的慧眼。八十年代以来，一般人走出新的路子，只是一两步：回到十七年，回到五四。他却回到明代以及明代之前，对建筑、家具、绘画、诗文多有研究。近来出版的《洛书河图——文明的造型探源》，则把目光投入上古文明中。他在人类学、考古学视野里思考艺术问题，就显出思想的格局来。遥想陈梦家由诗歌写作进入考古领域，沈从文沉浸于服饰史的世界，都有深的情怀吧。逃离于闹市的文人，比我们这些俗者要精明许多，他们有通天之眼，看出存在的有限与无限。今天的象牙塔中人，多已失去了这样的能力。
有一年，我与朋友邀请阿城来中国人民大学讲演，他就谈及了汉代民俗，以及那乡野的艺术，看得出他的审美趣味。在楚文化的谣俗里，有出奇的想象力，这是他很心仪的存在。他特别言及传统与先锋的问题，其实看出远离时风时的心境，在看似复古的路上，也是有先锋意识的。格非就曾说，在八十年代，汪曾祺的作品才是真正的先锋，此语移于阿城那里，也颇为恰当。遥想尼采从古希腊、古印度的遗产里获得灵感，改变了德语的格局，都证明在思想史与艺术史上，打捞遗失的精神因子，反而更能催生出新的艺术。
我想，阿城在晚年醉心考古学、人类学，或许是为了保持精神里的元气。看他晚年的讲演与文章，就感到寻觅古风的努力从未中断过。作家介入考古学，自民初已经开始。有的由金石学进入此领域，有的属于藏书家趣味的转移。郑振铎介绍域外考古思想，也是其文学写作活跃时期；鲁迅对于1927年西北田野调查的介入，也都是有趣的佳话。至于鲁夫子对于秦汉瓦当、汉代造像的搜集研究，以及日本考古报告的搜集，都与其写作有关，其文化观里活跃的元素，一部分来自于此。阿城后来文学作品稀少，考古的趣味增多，说是审美的位移也不是没有道理。对于文化的认识，仅仅以文字为限，可能有些问题，绘画、建筑、音乐都可以获得精神的愉悦。不过，这些智性的元素，没有在他小说里继续延伸下来，在我看来也是一个憾事。过于冷静的时候，诗意便减，多了学术理念的阿城，抑制了小说家的才华，对于读者也未尝不是损失。
不过，我们对于他的期冀，也许恰是他不看重的部分。在泛道德化的文化语境里，无法接近阿城。他可能是我们这个时代与时风距离最远的人之一。细细一想，阿城并不在意作家的身份，因为标签会使人同化在无趣的词语里。认识阿城应当看其文化理念的整体性，只有把小说、随笔、电影、绘画等置于一个空间来看，大约才会发现其全貌。这里有他的宇宙观，在不同门类艺术的探索中，他的抱负我们未必感到。中国一直存在着一个世俗的民间社会，文化的本然的元素多隐含在其间，但在伪态的语境里发现不了它，倒是以古人的目光可以映照一二。他在陌生的荒原里，找到了那些参照。那有着一种元气，它属于远古，也当属于觅路的今人。阿城在意世俗的民间，但不属于它们。这复杂的纠葛，碰撞出有意味的审美之光，那明亮的所在，也是今人可自新的地方。
2020年7月9日
注释：
1 汪曾祺：《人之所以为人——读<棋王>》，《独坐小品》，河南文艺出版社2017年版，第287页。
2 阿城：《溜索》，《阿城文集（之二）》，江苏凤凰文艺出版社2016年版，第5页。
3 阿城：《威尼斯日记》，作家出版社1997年版，第116页。
4 章太炎：《论式》，《国故论衡》，商务印书馆2010年版，第117页。
5 阿城：《威尼斯日记》，作家出版社1997年版，第5页。
6 阿城：《威尼斯日记》，作家出版社1997年版，第10页。
