中国作家协会主管

中国当代文学研究中的“古典转向”，是指以经过创造性转换和创新性发展的中国古典思想和审美传统为评价视域，阐发当代文本的价值和意义，进而促进其“经典化”的研究路向。其初阶为发掘当代文本与古典传统之内在关联，包括思想、章法、意象、语言等等，也包括以年谱、学案等中国古典学术研究的基本方法做当代文学现象和作家作品研究的方式；进阶为超克“五四”以降文学观念之局限，自古今贯通的大文学史视域重解当代文学与古典传统间之赓续关系。即不再使用将“五四”以来新文学视为是在古典传统之外别开一路的古今“分裂”的文学史观念，而是将之视为古典传统在20世纪流变之一种，其意义与诗之唐宋之变等等思想和文学观念内部与时俱化的状态并无质性分别。故此，“古典转向”所关涉之问题论域颇为复杂，既须以历史化的方式返归文化的“古今中西之争”的草创阶段，在更具历史和现实感的宏阔视域中重新处理古今中西问题，亦须重启1990年代初兴起之中国古代文论的现代转换问题，以在融通古今中西的视域中建构文论的中国话语，最终完成对当代文本复杂意义的深入解读。而历史性地考察文学观念的古今之变，港台学界及海外汉学多年间之探索亦须纳入其间做总体处理。由陈世骧发现之中国文学的抒情传统论述，其缘起阶段即与在西方传统影响弥天漫地几至全然遮蔽中国文学传统的历史和文化语境之中抉发中国思想和文化之独立意义密切相关。中国文学的抒情传统乃是在西方传统之外独具思想和审美意义的重要传统自无须多论。不惟“中国文学的抒情传统论述”在港台及海外学界的重要研究者如高友工、蔡英俊、柯庆明、郑毓瑜、萧驰、王德威等会心于此且多所发明。海外汉学家于连、浦安迪、宇文所安等人的研究路向亦从另一侧面说明以中国的方式研究中国文学之学术路向（其所持有的观点在指称中国古典传统之际的准确性和适用性还可进一步讨论，但此思路本身值得重视）之价值所在。凡此种种无不说明建构更具统合性和概括力的新的文学史视域，以古今中西之融通开启文学的新面向，是当代文学及研究的重要进境，其意义有待进一步阐发。

以古典思想和审美传统重解当代文本之所以可被视为一种具有范式转换意义的研究路向——“古典转向”，与20世纪中国历史文化语境之特殊性密切相关。发端于晚清，至“五四”进一步强化的文化的“古今中西之争”在多重意义上形塑了20世纪初迄今中国文学和文化观念之“前理解”。今胜于古、西优于中，且以前者所持存开显之视域理解文学观念的古今问题，为其核心特征。据此立论之文学史，即便路径具体差别甚大，其核心却未脱此一观念划定之基本范围。故此种种当代文学史著作在与古典传统密切相关之当代作家作品的评价问题上均面临“两难”之境——既无从简单“否定”其价值，但对其文学史意义却始终难有准确评价。其流风所及，1980年代迄今文学观念虽变化频仍，亦不乏代际更替，但认信“五四”新文学至1980年代“文化热”时期“文化：中国与世界”丛书之核心理路及其背后的西方传统（就1980年代以降文学和理论资源论，以现代主义和后现代主义文学观念和理论传统最为典型），成为作家写作和文学研究的“自然”选择。中国古典思想和审美传统在当代虽不乏赓续的努力，却仍面临核心意旨和基本品质被遮蔽和压抑的“困局”，非有文学和理论观念的鼎革之变而难有进境。时在中国百年历史巨变的合题阶段，以更具历史和现实感，包容性和概括力的视域重构当代文学图景，可谓恰逢其时，亦是文学史观念变革的重要路径之一。中国当代文学的经典化，此亦为不可回避的路径之一种，包含着有待进一步思考和实践的重要内容。不仅此也，“古典转向”及其所包含的文化观念的范式转换，也必将促进中国古典传统的创造性转换和创新性发展，以及在多元会通的基础上文化的新传统的全面展开。毋庸讳言，随着更具包容性和概括力的新的文学史观念的进一步确立，且成为中国文学史（包括古典文学与现当代文学）的基本范式之际，“古典转向”作为“过渡阶段”的意义即自然终结。

一

如自文学史的整体视域看，可知20世纪初文学观念的“新”“旧”之争及其历史“遗存”并非如现有的文学史叙述那般单一。孙郁的学思经历即属典型。其在1970年代初因偶然机缘读到《胡适文存》，始知此前其对“五四”文化人的印象并不全面，就中尤以“新文化”与“古典传统”之关系最为突出。虽有“前见”的限制，但细读“五四”诸公论著之后，方知“新文化运动的先驱，乃深味国学的一族”。此后其为鲁迅、陈独秀、周作人的作品所吸引，“不都是白话文的篇什，还有古诗文里的奇气，及他们深染在周秦汉唐间的古风。足迹一半在过去，一半在现代，遂有了历史的一道奇观”。后之来者却多为他们作品中“反传统”的论调所吸引，也不再用心于发掘其文章因赓续古典传统而开出的新的面向，甚至一概将古典传统视作需要摒弃的对象而不加理会，更有甚者将其作为批判的对象草率处理。如是文学观念和评价标准发端于20世纪初，在1980年代渐成蔚然之势。其影响力无远弗届，成为20世纪中国最具代表性和具有“元话语”意义的文学史“故事类型”。以此为基础，作为学科的中国古典文学和中国现当代文学（尤其是当代文学）可谓壁垒森然，绝少互动。极少数有意贯通二者的学者在此大语境中也多被目为另类。但如甘阳所论，用“中国的方式研究中国”与“用西方的方式研究西方”同样紧要。而切近中国文学问题，自然不可避免地需要重启中国思想和审美评判方式。直面此一问题，亦是思想和文学研究中无法回避的重要一维。1990年代初，汪曾祺亦曾建议治当代文学的学者不妨了解一些中国古典传统，他还从古典传统角度读解贾平凹《浮躁》等作，并充分肯定贾平凹赓续中国古典佛道传统所开出之新境界之意义。惜乎此说彼时仅属空谷足音，并未得到文学史研究界的重视。即便深爱汪曾祺作品中独有的“趣味”，也深知此种趣味与中国古典传统密切相关，论者仍照例将之视为“歧路”而无心深究其所包含的古今贯通的文学史意义。

但即便唯“新”（“洋”）是举乃1980年代文学观念之“主潮”（其核心为西方现代主义和后现代主义文学和理论传统），仍有较多作家作品不同程度地关联到中国古典传统，开出古典传统当代赓续的不同面向。亦有不简单认信彼时盛行之文学观念的研究者注意到汪曾祺、孙犁、贾平凹、林斤澜、阿城甚或其时被归入广义的“先锋（新潮）文学”的莫言、余华、马原、格非等人与中国古典传统间之内在关系。先锋文学之兴起与80年代西方现代主义后现代主义作品的大量译介密切相关，其所依凭之思想和审美传统，要在“西方”现代一路，已属不争的事实。论者从此类作品中读解出中国古典传统的影响，更可见虽有持续多年的“断裂”之论，古典传统仍以其生生不息的力量汇入20世纪中国文学，并成为后者所能依凭之重要资源，其意义大有可发挥之处。1980年代后期至1990年代初，明确以古典传统为视域读解当代文本且多所发明的，首推胡河清。胡河清早年即在《庄子》《黄帝内经》《金刚经》《妙法莲华经》《周易》等古代典籍沉潜往复、从容含玩上颇多用心，且能以个人生命之实感经验与经典义理交相互参，故其一旦将视野投向1980年代中后期呈欣欣向荣的“上出”之境的当代文学，即有不同时流的卓越洞见。他发现阿城、马原、张炜等作家作品与道家文化智慧不同层级之义理的内在关系，体会到格非、苏童、余华等彼时被归为先锋一路的作家作品虽极大地受惠于西方现代主义后现代主义思想和审美传统，却仍然难脱中国古典传统无远弗届的影响力。其作品与术数文化的关系，亦充分说明古典思想之当下效力虽偶或隐而不彰却文脉始终不绝。不同于彼时仅以发掘当代作家与古典传统之关系却难于对此关系的深层意义持有洞见的论者，胡河清对中国古典传统及其在古今中西之辨中返本开新的可能有较为系统的理解。依其所论，1980年代“现实主义”的复归已有会通西方现代主义传统的迹象，但必将显现为对中国古典传统核心思想的多元融通，最终开出“中国全息现实主义”的境界。此境界乃属21世纪中国的文艺复兴的必由之路。古典传统也并非仅止于审美表达方式意义上的“趣味”所能简单概括，而是包含着复杂的思想和世界观念。据此，胡河清以为贾平凹其时作品虽对中国古典传统颇多会心，且有根源于古典思想和审美的世界展开，却仍局限于“人”“地”之道，尚须抵达言“天”之境，方可论深入古典文化精深幽微之深山大泽。《废都》（1993）迄今贾平凹在中国古典思想之赓续上的深入用心，以及由之展开的更为丰富复杂的人世观察的古典特征，已充分说明胡河清其时的远见所在。仅以《浮躁》前后的作品为依托，胡河清便已发现“贾平凹的创作美学，表现了一种把西方现代主义文学的精神深度模式和东方神秘主义传统参炼成一体的尝试”，是为贾平凹的当代文化意义所在。而贾平凹所尝试之古今中西会通之境的终极指向，即是“中国全息现实主义”之创生。此“全息现实主义”，为“一种融通古、今、中、外文化，同时又通于人的生命精神乃至天外星系神秘系统的‘全通’的化境”，即佛家所谓的“扫相”之后所开显之复杂多元状态。古典小说所敞开之全息图景，以《红楼梦》最具代表性。该书深得“道”之妙要，勘破“盛极必衰，一治一乱，沧海桑田”之“道”的运行规则。“一半写人和，一半写天道”，二者的合一，即为“《周易》体系全息主义传统的真谛所在”。就此而论，相较于张炜《古船》以“古船”“地底的芦青河”“洼狸镇”及隋、赵、李家族等等所营构之深具寓意却彼此关联的文化符号所形成之足以象征历史、人事之理的隐秘系统的“全息”境界，《浮躁》有意于此，却未尽“善”。但如是思路，却可以说明贾平凹《古炉》迄今之多部重要作品。《古炉》将历史人事纳入“四时”叙述之中，深层体现的，乃是中国古典的循环史观。亦即外部世界之种种即便与时推移、变动不居、任意上下，却并非全无规则。历史之兴衰浮沉、治乱相替与人事之代际更迭、出入进退并无二致，其共同扎根于《周易》思维之世界观察之中。易一名而含三义：简易、变易、不易。“不易”即“终而又始始而又终的‘往复循环不已’”。《易经》下卦终于“既济”“未济”两卦，“《既济》象征事物皆已完成，《未济》象征事物皆未完成，《易经》排序先《既济》后《未济》，则有先终后始的概念，先言终而后言始，代表事物终而复始从头循环，如此而往复不已”。《三国演义》《水浒传》等“奇书文体”之结构秘法，莫不与此有关。其“高潮”位置及前后“照应”之处，即暗示天道循环往复不已。《古炉》亦复如是。夜霸槽之行为可谓多年前朱大柜的再现，而朱大柜之起落与夜霸槽恰成对照。作品结尾处随着夜霸槽被惩处，朱大柜再次掌握古炉村大权，亦属起落进退之一大循环。延此思路，则《老生》中四个故事与20世纪历史的四个重要时段之对应，以及其间“老”（死亡）“生”（新生）循环往复之处，亦表明贾平凹的历史观念与《周易》宇宙观相通之处。《山本》更以“涡镇”这一核心意象所蕴含之复杂义理完成《浮躁》的“未竟”之处。“涡镇”得名于镇外的“涡潭”。那涡潭颇为神奇，平日里看去平平静静、水波不兴，“一半的黑河水黑着，一半的白河水白着”，一俟遭遇外物触发，便旋转如太极双鱼图，可将一切物事翻腾搅拌吸纳而去。“涡镇”在初稿中写作“乾坤镇”，乃有近乎直白的寓意。乾坤也者，《周易》卦象核心之谓也。由阴阳双鱼合和互参而吸纳推演历史人事之变。嗣后核心人物井宗秀梦境所示自然万象及人物皆为涡潭吸纳而去，转为碎屑泡沫，一律化烟化灰，其境庶几近乎胡河清所论之“全息主义的境界”。“全息现实主义”奠基于《周易》思维及其世界展开，乃可指称自然万象和历史人事兴废起落之普遍意义。此亦为《易》之要妙所在：“《易传》解释《易经》的一个终极目标，就是要将自然秩序与人世间的道德秩序相连接（推天道以明人事），将前者视为后者的基础。”“《易》学的宇宙论是后续的道德价值论述的基础所在”，而非仅具“机械性地描述自然规律的意义。”故此，司马迁虽窥破“天地不仁”之理，却以类如“孔子作春秋，乱臣贼子惧”的精神申明“天”“人”虽有分界，“人事”仍属“历史”之变核心要素的思想。《山本》虽敞开历史的浑然之境，用意却不在消解历史之意义，而是据此申明历史由浑然而至于大一统的重要性。本乎此，吴义勤以为贾平凹《山本》乃是一种回归古典混沌美学的尝试，贾平凹“取消”种种奠基于“现代”思想的世界观察，从既有的“历史哲学”中“脱离”，力图回归“四季轮换”“生老病死”等等“自然”之常，同时以回归“生活的原初性和生命本体的内在体验”——此即“身体—宇宙”连类之意。缘此，“历史时间被原初时间覆盖、湮没”而被纳入“一个更大的空间结构——以‘秦岭’现身的生命宇宙”。亦即虽洞悉人事之局限处，皆可归乎天命，却仍努力制天命而用之，用心与司马迁究天人之际庶几相通。

如胡河清将《红楼梦》视作中国全息现实主义的开山之作，以为此后有心于全息境界之开显者，皆不能绕开《红楼梦》所持存之思想和审美经验。取径虽有不同，李敬泽同样意识到贾平凹写作的一大参照，即是曹雪芹和《红楼梦》。《老生》一书，或可解作既向《红楼梦》致敬，亦与《红楼梦》竞争的作品。其间《山海经》若干段落的引入，乃是昭示一种“大荒”意象。此一“大荒”为“中国传统小说的精髓所在”。其所关联的，并非西方意义上的“灵魂”，而是“心”，“中国之心”。于中国人而言，“心是空间，是个场所”，是“儒道释并在，是复杂的境遇和选择”。此心贯通于“他人之心”，可以推己及人，“在理想状态下它容纳万物而又澄明如空”。此“心”或还包蕴着联通（引譬连类）自我与世界（物—我）的重要功能，“不但人与人之间，声息相通；即自然之物色，亦莫不与人相感相应。而当这种浑然一体之情从时间上延展，就产生了合纵的历史意识。……中国传统中所体会的悠悠宇宙，原是个有情天地，生生不已的根源，因此才有‘情之一字，所以维持世界’之说”，此足以说明《老生》之历史寓意及《山本》铺陈自然物色之深层用心。《老生》源出于个人记忆，但却并未局限于此，贾平凹希望借由“个人记忆”之幽微通向历史之精深之处。个人身处历史及自然流变之中，体味四时交替、人事代谢，而最终意会到更为宏阔的历史之变。即如《古炉》之起点，为其时尚未成年的狗尿苔的个人记忆，此记忆也几乎局限于狗尿苔目力所及之处，然而作为宏大历史的边缘人，狗尿苔之观察却切入历史之变的紧要处。人事之起落兴废看似无序，却在四时交替之间彼此义理交关。《山本》则以人事起笔，广涉自然万象历史兴废，而于时移世易之间大历史之起废沉浮灿烂或将归于萧瑟，躁动转为沉寂。当此之际，“秦岭什么也没改变，依然山高水长，苍苍莽莽”，没改变的还有情感，人事虽有代谢，往来已成古今，但人之爱却一如既往，如何不教人感慨万千？！而借引譬连类而承载此历史兴废世态人情自然万象的，乃是“非线性的”，呈现为一个“巨大空间”的，具有延展的、卷曲的、循环的、挥洒的特征的“心”。此“心”有别于“灵魂”，它可以包容载重含纳万象吞吐万物。所谓吟咏之间吐纳珠玉之声，眉睫之前舒卷风云之色是也。正是对此种“中国之心”核心要义的洞见，“中国传统的小说精神、中国人对自我和世界的传统想象方式”是“空间的”而非“时间的”。“空间”虽与“时间”密切相关，却可以脱离后者而隔空“臆造”。故此，贾平凹在《废都》之中“做了一件惊人之事”，他“创造一种语境”，此语境与曹雪芹虽有不同，却让“《红楼梦》式的眼光”有了“着落”。庄之蝶如是《红楼梦》中人，其在1980年代沉沦情天欲海难以自拔，终至于身处生命无可如何之境且无由解脱，庶几近乎数百年前贪恋尘世欲了未了，唯自色悟空足以平复时间给予人的巨大伤痛的贾宝玉。庄之蝶如庄周梦蝶，不知周之梦蝶抑或蝶之梦周，他似真似幻既实又虚。贾平凹“复活了中国传统中一系列基本的人生情景、基本的情感模式，复活了传统中人感受世界与人生的眼光与修辞”。它再度说明在实在界之外或之上，还有巨大的无可把捉的“虚无”。一如《红楼梦》《金瓶梅》之中，“世界的朽坏与人的命运之朽坏互为表里，笼罩于人物之上的是盛极而衰的天地节律，凋零的秋天和白茫茫的冬天终会到来，万丈高楼会塌，不散的宴席终须散，这是红火的俗世生活自然的和命定的边界，这就是人生之哀，我们知道限度何在，知道好的必了”。一切历史变化人事代谢无不暗然相通于天地自然运行之根本节律，四时转换、阴阳交替、好了、成败、荣辱、进退、兴废、起落等等之交相循环为其基本特征。也因此啊，发生于20世纪二三十年代秦岭中的历史人事一度红火热闹，却终将归于“沉寂”，与此人事兴废起落冷热交替形成鲜明对照的，是苍苍莽莽的秦岭及其所表征之天地节律。人事化烟化灰，四时之转换一如既往，秦岭什么也没改变，端的是人面不知何处去，桃花依旧笑春风，人生之哀，无过于此。正因窥破人之在世经验无从逃遁的“大哀”，中国古典小说如《金瓶梅》《红楼梦》专注于铺陈人世的欢宴，着力于书写尘世的热闹，借寄身于声色犬马诗酒唱和以抵御时间和虚无。与《红楼梦》一般，《废都》中亦有历史，但却是具体可感的人物背后遥远的背景，一切宏阔的、广大的叙述终还要落实为具体的、可感的人间事。但人事触手可及，宏阔之历史却难于把捉。无论庄之蝶“求缺”之念何等紧迫，现实却并不就导向向上一路。他渴望有所为却终究不能为，他和他所爱的女人遂一同陷落……假作真时真亦假，无为有时有还无。庄之蝶悲从中来、情难自抑，为之动心忍性，却莫可奈何，也只有一声长长的浩叹了。

以大致相通的运思理路，芳菲从《无愁河的浪荡汉子》中发现来自“纯正生命”的“信息”。此信息（或如《周易》所说的“消息”）包含着黄永玉所记忆之山川、人物、事件种种丰富图景，黄永玉“怀着稚子一般的爱慢慢写他们”，写出他们的“形”“神”“趣”和“魂”。皆因于此种“爱”，“‘无愁河’中潜藏着一股成就人的力量”，此力量从《无愁河》浩渺无边的世界生发、扩展且不断生长，最终汇聚于足以自我敞开且与此世界交相感通的“身体”。“身体”与“宇宙”（《无愁河》的世界）相互成就共同生长，彼此均处于“上出”之境。其所开显之世界，因之需要的并非“研究”或“评论”，而是同样具有“生生”之意的“写作”——一种足以和无愁河的世界交相感应，进而自“感应”中“得到”，终止于在它的激发之下，研究者“逼促自己，也去成就为一个‘人’”的写作。而借这种写作，写作者成为“自我”与“世界”（天地宇宙、自然万象）互动共生的“人”。所谓的“养生”的写作，核心意义亦无过于此。

然而，“宇宙”（文本世界亦与此同）虽自然自在，其意义却并不自行敞开，也从未向所有“人”显现其浩瀚无比、无限广大之境。欲抵达此境，或许先要“准备”一个“物我无碍”的“自我”，须有些“逍”与“遥”的工夫。非此则所见仍然偏狭，所知必然有限。《无愁河》以及这一类作品与读者的“隔”，多半即源出于此。也因此，破“我执”（自我观念的限度）尤为紧要。若无“时代”既定观念之种种阻隔，或可知《无愁河的浪荡汉子》是“写于‘当代’的‘现代文学’，是生活于二十世纪末的人讲述的‘自辛亥革命以来的生活’”。仅仅这些，已经需要作者“不凡的笔力”去打通这“时代之隔”，打通种种观念加于我们的限制，“况且，它又简直泯灭现代、当代，是焕然跃出的‘古典文学’”。身处“当代”，思想与笔法却不为“当代视域”所限，李敬泽亦属典型。其《青鸟故事集》《咏而归》《会饮记》诸作有极为明确的融汇古今中西、打通诸种文体区隔的自觉。其写作出自“庄子式的知识兴趣和写作态度”，文本所开显之世界是“博杂的、滑翔的、想象的、思辨的”。如刘熙载论《庄子》所言，“庄子文看似胡说乱说，骨子里却尽有分数”，如是博杂、繁复、不拘和无限，乃是中国古典“文”之特征。而会此“文”之当下意义的前提，乃是“我”之敞开——举凡古今、中西、“物”“我”等等人为的分野悉数破除。此即庄书所论“逍遥”之义。“逍”即消除人之“有限性”（此有限性既源出于生命之内在限制，如生死等等，亦为诸种观念人为造作之区隔），“遥”则是在消除有限性之后所开出的“无限的精神空间”。其运思之核心，在一“通”字。

不拘于既定文学观念之限制，张新颖发掘王安忆《天香》之中的种种“通”——通于“上下”（“艺术”与“实用”）、通于“内外”（“人”与“物”）、通于“时势”（历史之“气数”或“大逻辑”）。如是种种，构成了作品的不同层次。此层次亦如《周易》系统之运行，彼此之间并不相隔，而是呈现为“呼应的、循环的、融通的”有机“整体”，作品所具之“生生”之气象，盖出于此。不仅此也，《天香》之内外、上下、大小之贯通并不仅在“人事”意义上展开，亦即不限于时间的流逝中历史之变与人事之兴废交替。一如《无愁河》“上出”于普通的“百科全书式”的叙述而具有的天地广大之思，《天香》亦写“人在天地间”，写类如古典小说的“天地气象”。其境如《淮南子·要略》所论，“故言道而不言事，则无以与世浮沉；言事而不言道，则无以与化游息”，也便是“致广大而尽精微”之意。即由“一物之流转”，映衬“历史之大逻辑”，亦进一步“感应天地‘生生’之大德”。

前述种种不脱一“情”字。情之所钟，正在我辈。虽未如《红楼梦》开宗明义“大旨谈情”，《废都》仍以抒情主体贯穿始终。庄之蝶所际遇之冷热炎凉爱恨悲喜皆源出于此。然而如《儒林外史》之经验所示，“当抒情自我欲重定时空坐标以求安身立命，最直接的威胁莫过于时间的不断流逝”，对时间的执着因是“笼罩了《儒林》全书”，“尤其是就其与‘史’的关联言之。与在往事的不断被提起，甚或往事的淹没志怀中，暗藏着以‘名’与自我完成抵抗时间消逝的努力”，此一“名”字，乃是立德、立功、立言三不朽之谓。如庄之蝶般身处1980年代与1990年代之交的知识人，已然与宏大之历史“脱嵌”，也不能借写作而立言。是为沈从文1950年代借《史记》若干篇章的阅读而领悟之“事功”与“有情”的辩证的再现：“东方思想的唯心倾向和有情也分割不开！这种‘有情’和‘事功’有时合二为一，居多却相对存在，形成一种矛盾的对峙。对人生‘有情’，就常和在社会中‘事功’相背斥。”其时沈从文之洞见自然别有所指，其在此前后关于“自然”与“人事”关系的思虑，就其小者而言，不过表现时代观念鼎革之际个人一己之抒情选择；其大者则在于无论抒情主体如何自外于外部世界，其价值意义之终极依托，仍难脱外部世界巨大的成就的力量。非此，则个人注定将陷于时间壁立千仞的森然之中，难脱生之根本的虚无之境。唯有勘破此处，方可知何以中国传统叙事文学“一般倾向于从广大天下的形势，而不是从具体的物事的角度来假定人类存在的意义”。其间观念与古典思想会通之处，既呈现为文本世界的大结构，亦落实于具体的人事的转换。人物之间多“形成循环交替、彼此取代与交迭周旋的逻辑关系”，其所开显之“小天地”，最终映衬的乃是广大整体的“大天地”。“小”“大”、“我”“物”、“远”（大历史）“近”（阶段性的小历史）、“常”“变”等等，最终标示出广大天地之中有情众生无从逃遁的人间世的畛域与可能。他们的兴衰际遇、悲欢离合、喜怒哀乐等等，亦借此得以“永在”。

二

无论自觉与否，前述研究者之所以能自当代文本中抉发其与古典传统之内在赓续关系，超克“五四”以降之现代性文论视域，属先决条件。现代性文论观念其来有自，与“五四”前后中国社会观念之主潮密切相关。由此形成之文学观念影响到此后百余年文学和理论话语之核心。其情形如南帆所论，主体、意识形态、阶级等等理论话语在20世纪语境中之解释效力显然远甚于境界、虚实、气韵、笔法等等古典文论的概念、范畴和术语。如仅就20世纪文学之“主潮”（所谓的主潮，亦是话语的制造物，并无规范外部世界的先验正确性）论，则此说极富洞见。但文学现象之复杂多元，并非此说所能全然概括。当代文学史在汪曾祺、孙犁、贾平凹等有心接续中国古典传统的作家作品评价上的犹疑，亦充分说明现代性文论观念话语的限度所在。而自根本意义上敞开更具包容性和概括力的文学评价视域，“通三统”乃是无法回避的重要选择。有古今贯通的文学史观做底子，即可进一步深入讨论中国古代文论的现代转换问题。如前所述，1990年代初此一研究路径的尝试性转向之所以难以全功，根本原因在于文学史观念的局限。“境界”“虚实”“气韵”“章法”等中国古典文论的核心概念、范畴、术语在创造性转换的基础上重新启用，是“古典转向”不可或缺的重要一环。但即便有此意识，也深入领会到古典文论术语的内在价值，如何将之用于当代文本的研读，却须克服种种困难。十余年前，黄景进、龚鹏程诸公深感重新梳理中国古典文学批评术语的重要性，故有学生书局“中国文学批评术语丛刊”的设想。自2004年至2007年，先后出版黄景进《意境论的形成——唐代意境论研究》、龚鹏程《才》、赖欣阳《“作者”观念之探索与建构——以〈文心雕龙〉为中心的研究》、张晖《诗史》数部，此后十余年却再无后续。而据颜昆阳所记，1985年，其即曾与龚鹏程、李正治、蔡英俊诸公受《文讯》杂志邀约，疏解中国古典文学批评术语，以期完成《中国古典文学批评术语辞典》。颜昆阳因此撰有“境界”“自然”“气韵”“气格”“气象”“体势”“体格”“意在笔先”“文质”“通变”十条，系统梳理阐发其义理，但对如上术语如何用之于当下作品的读解，却并未涉及。《中国古典文学批评术语辞典》最终亦未全部完成。辞典的编纂和批评术语丛刊的构想，均发源于1970年代中期由颜元叔引进的“新批评”在台湾学界流行之后关于“中国究竟有无文学批评”“中国传统文评只是印象式批评”的讨论。此讨论促使学界动念重新疏解中国古典批评术语。亲自参与此事的龚鹏程虽也认同中国古典文学批评术语如韵、趣、味、气、品、情、风、神、灵、意、境等并无“确切”意涵，其含义、指涉、起源、演变等等亦微妙难知。但他同时意识到，文学批评术语，并非仅为“描述语”，而是内在关涉到“一个观念系统”。“谈意境、重才情、说韵味的评论体系，正显示着论文艺者是秉持着什么观念在进行审美判断。”是故，术语，乃是“一个个观念的丛聚之处”。术语的疏解固然紧要，如不能自根本意义上“返归”术语所表征的中国古典的文学观念，则所谓的疏解不惟难以显发古典批评术语之微言大义，反倒有可能遮蔽和压抑其（不同于西方文学批评观念的）复杂意蕴。陈平原对此亦有论说，虽说20世纪中国小说研究成就甚巨的，皆非金圣叹等评点路径，但“以西例律我国小说”弊端也十分明显。换言之，浦安迪《明代小说四大奇书》之研究路径已充分说明中国古典批评重要概念、范畴、术语并非全无解释效力。而能否激活甚或重启古典文论及其所依托之思想和审美观念，端赖论者的文学观念、识见和才情之深广度。

可在学术思想和研究路径上作为重要参照的，是并无“五四”迄今仍然盛行之理论前见的西方学者的中国研究。以思想方式论，于连意图以作为“他者”的中国思想为“迂回”的路径，以重返西方的观念即颇为紧要。此种“迂回”与“进入”之法，首在悬置以西律中的既定路线，而是充分发掘中国式的思想方式的自身特征，进而以之为参照，重新理解西方思想。延此思路，于连即从中国古典思想中抉发“圣人无意”之思想品质。所谓的“无意”，即无所偏好，充分尊重并发挥自不同理论开显之世界的不同面向。此种不局限于重其一点不及其余的研究路径，近乎庄子所论之思想“未封”的境界。亦即诸种观念浑然杂处，各有其指涉持存开显之世界面向，此种面相亦未有高下、先后、优劣之分。如此，则世界之可能丰富博杂，精神之路径亦维度多端，是为中国古典多元通观之要义所在。基于大致相通的思想理路，浦安迪并不在“五四”以降的文学观念中思考和处理古典小说，而是充分意识到既有的西方小说观念和理论范式，并不能全然涵盖中国古典小说，甚至，中国古典小说背后所敞开之思想和经验世界，亦非西方思想和文学理论所能阐释。因是之故，浦安迪将中国古典小说定义为“前现代”的“中国”小说，以区别于奠基于现代观念的小说观。而对“前现代”的中国小说的研究理路，自然也不能简单因循西方现代理路。故此，浦安迪延续的，乃是类似政治哲人施特劳斯解释古代经典的思路，即以古人的方式理解古人。由是发掘传统中国叙事文学“倾向于从广大天下的形势”而非“具体物事”来“假定人类存在的意义”的独特方式，此方式源出于“中国式封闭循环的人生观”，其根源在《周易》，具体于小说文本中则往往呈现为两两互补、彼此融通的结构形态。即以《西游记》和《红楼梦》论，“他们穿织于人生万象流变的寓意”，颇多借由“‘阴阳五行’的宇宙观”加以表现。此即其所发明之“二元互补”“多项周旋”的实际所指：“中国人倾向于两两相关的思维方式，人生经验藉此可以理解为成双成对的概念，从纯粹的感受（冷热，明暗，干湿），到抽象的认知，如真假、生死，甚至有无”等等，皆可通会于此。如太极双鱼图之运行规则所示，上述两两互补之概念乃是呈现为“连续的统一体，各种人生经验的特性时时刻刻地相互交替”，显现为此消彼长的二元图式。无论释家之“色空”，道家之“性命”，新儒家之“理气”，皆可统一于“阴阳”这一范型。《西游记》中频繁提及“既济”“未济”两卦，且以“水”“火”喻人事之此消彼长、循环往复，即属此理。西方汉学家中，有类同于浦安迪的研究理路者，还有黄锦明、林顺夫等人。他们以中国古典思想及审美方式为视域，发现中国小说的独特品质，亦颇多创见。其超克“以西例律我国小说”的研究理路，无疑可为“古代文论的现代转换”提供思想和方法的重要参照。其启示意义在于，“重建中国文论话语系统，不能限于从理论到理论、用现代话语阐释古代文论的转换方式，更需要发现中国古代文论独特的文化蕴涵、共通的‘文心’，更与文学史和文学批评更紧密地相结合”。如此，古代文论即非固定、僵化的教条，而是有着作用于具体的文学实践的生生不息的力量。

再以作品精神指向论，贾平凹尝试开显之“虚”“实”之辩，既与中国古典审美传统气韵、意境等观念相通，亦有在新的语境下的新发挥。《山本》以青山、青史对举，如是渔樵观史，但亦有现代观念杂糅其间。可“重启”经过现代转换的中国古典“境界”说，以说明该作之意义指向。此处所言之“境界”，兼具“人生修养之境界”（德）及“文艺造诣之境界”（才）。如柯庆明《论王国维〈人间词话〉中的境界》一文释“境界”为：“存在于人们的认识之中，为某种洞察感悟所统一了的完整自足的生活世界；这种洞察感悟，则是因为有了某阶段某方面生活的体验而发生。而作品的能否隽永感人，是否有价值，则在于曾否完整地表现了这样一个生活世界出来。”须得参照冯友兰之四境界说，以进一步标明“境界”一词如何开显文学批评之视域。依冯友兰所论，人之境界有四：一本天然的自然境界；谋取实际利益的功利境界；正其义不谋其利的道德境界；超越世俗，自同于大全的天地境界。此四种境界依次而进，“是一种自我超越的过程”，“每一更高境界都包含前一境界于自身”。其至境为“天地境界”，“天地境界是就人和宇宙的关系说的”，是“人的最高的‘安身立命之地’”，有一种“超社会的意义”。一言以蔽之，即从“一个比社会更高的观点看人身”。这个更高的观点，便是“大全”。“大全”至大无外，至小无内，永恒不变，无有始终，类如“道体”。此即《红楼梦》彰显之文学通观，举凡历史人事，自然万象，一一纳入其间，而显现无比开阔丰富的精神视域。《红楼梦》当然有扎实细密之“实境”——荣宁二府，大观园及其周边琐碎人事，万千纠葛均有细致描画；亦有四时流转、阴阳交替、人事兴废推演而出之历史之大节律。与实境相互映衬的，乃是“大观园”及“太虚幻境”所示之世界，此为“虚境”。然而“虚”与“实”并不截然二分，亦非有层级的隔绝，而是彼此交融、会通为一。如自然、功利、道德、天地四种境界彼此融通。是为古典美学重要特征之一种。《红楼梦》之后，会心于此者为数极少。而如何以相通之视域表达当下世界，乃是贾平凹《废都》之后写作着力用心之重点所在。《废都》中那一头奶牛所做的种种“哲思”即有以非“人”的思维拓展人世观察之疆界的用意。此后《白夜》《土门》《高老庄》等作品亦有细密之现实叙述之外无法被人之理性全然囊括的神秘部分。在《老生》之中此境为《山海经》所持存开启之华夏民族之始源形象充满，且成卑琐、无序之现代人形象之参照。如是“虚”“实”互参，在新作《山本》中得到了可谓淋漓尽致的发挥。《山本》以“自然”为镜像，阐发“历史”之浑然和微茫难知之处，境界近乎杜牧咏史诗之感慨，属诸种观念之会通。这些“通”在古典思想运行的世界并不特出，或者任何一位有心的文人皆能于此心领神会且以之观照世间万象，但今人却需要费一番工夫，才能理解其间的微妙精深之处。

再就文体观念论。论者早已发觉发源于“五四”的文体划分之弊，在于无法融括中国古典颇为复杂之文类，故建议重启古典“文章学”观念。1990年代初，贾平凹倡导之“大散文”观尝试破除“五四”以降仅将散文定义为“抒情”一路的褊狭，而努力扩展散文的边界，使其可以融括更为丰富复杂的内容。其时贾平凹《笑口常开》诸作，即有观念和文体突破的意味。这种文体观念在近年最具代表性的实践，即是李敬泽《青鸟故事集》《咏而归》《会饮记》等作品。《青鸟故事集》《咏而归》皆有“前史”。《青鸟故事集》大部内容曾以《看来看去或秘密交流》为题出版，《咏而归》则属此前《小春秋》的增订再版。这两部作品，较之此前之文学观念，侧重虽有不同，但皆有突破。《青鸟故事集》是对“知识”之边界的突破。其中所汇集之多种知识，构成对既定的“知识范型”的突破。举凡古今、中西，边缘与中心等等疆界悉数破除，文本所开启的世界因之更为复杂广阔。以之为参照，拘泥于抒情一路的散文写作即暴露出其观念局限所在。《咏而归》则是对观念的古今融通，其中所论人、事、物，均出自古代典籍，但所涉问题全在当下。《会饮记》则上下四方、往古来今，纵横捭阖、收放自如，既定之文体观念亦无从说明其文类特征。唯中国古典“文章学”（约略近于李敬泽所论之杂文学）足以名之。“先秦那种汪洋恣肆、无所不包、看不出界限的气概，那种未经规训、未经分门别类的磅礴之势，那种充沛自然的生命状态”，是千百年来文章家返归“传统”以开新局的原因所在。“新文学已经百年，我们要意识到现在的文学体裁和门类，实际上是一个现代建构。我们也有可能重新从原初的‘文’的精神那里，获得新的力量和新的可能性。”这种返本开新的姿态，以及古今融通的思维，乃中国古典多元统观的基本特征。会此，则可知苏东坡融通诸家化而为一无所窒碍之根本所在。要言之，若无文体意义上之古今贯通，则即便熟读古典诗学文本会其义理，亦难于将其转换为具有生产意义的批评的实践。

对中国文学和理论在20世纪世界文学中的“失语症”及其后所关涉之复杂的古今中西问题有极深的洞见，且尝试开启新的研究范式的，近百年来，以陈世骧所发见之“中国文学抒情传统”论述最具代表性。以“抒情传统”指称中国文学，显然有中西比较的学术视野，意在世界文学大范畴内重新确立中国文学之意义序列。“抒情传统议题乃承陈世骧、高友工的学术思路，自中国思想文化的大历史脉络”在“史诗”之外别开“抒情”一路，自然并非无视中国古典极为发达的“史传”（“五四”以后乃成史诗传统）传统，而是将“抒情”作为物我感通之重要方式，并将之延伸至心、物（外部世界）关系的古典视域加以省察。“抒情传统”说在台湾学界影响甚巨，高友工、吕正惠、蔡英俊、张淑香、郑毓瑜诸公皆有不同程度的发挥。与台湾学界“抒情传统”论述多限于古典文学不同，王德威尝试标举“抒情”之说，以与“启蒙”“革命”共同指称20世纪初中国文学。以涵容复杂寓意的“抒情”论述重新梳理现代文学史序列，则可使文学史敞开新的面向。王德威相关论著在大陆学界影响甚巨，延续其研究理路做现当代文学现象和作家作品研究者为数极多，且多“顺着讲”，较少对此理路之于此前文学成规之突破意义及其局限有明确意识。故而视野受限，难于切近文学史更为复杂多元的面向。扎根于具体的历史和现实情境，融通多种观念，形成关于文学史更具包容性的论述，仍然有俟来者。

刘勰所论之“望今制奇，参古定法”的文体“通变观”，仍可参照。其要在于既须因应“传统”，亦须深度感应时代，思路同时向未来的可能性敞开。唯此，方能成就研究者置身自身的历史、现实和生命情境，完成个人之于文化赓续的责任，其有别于前人、后辈的独有的“历史主体性”，也根源于此。1990年代迄今中国古代文论的现代转换所以难以全功，除文学观念的限制外，问题还在于学术研究已限于从理论到理论的封闭式的自我循环，难于回应当下迫切的现实问题。“20世纪90年代后期，美学、文学理论与文化研究领域发起中国学术话语‘失语症’的辩论，论者批评西方学术理论及其概念术语在中国的权威统治地位，倡导发掘与复兴中国传统学术史。”然而，“学术史范围内的‘中西’之争并非根本，根本症结是封闭于学术史的学术已脱离研究对象而失去学术指导现实并发展自身的生命力”。时值百年文化思想的合题阶段，以对时代紧迫问题的敏感激活学术研究之生命正当其时。若无此种向时代问题敞开的学术视域，则仍难脱既定观念的单向度循环，难有扎根于现实问题的思想突破。所谓的学术“新变”，也自然无从谈起。

三

中国当代文学研究的“古典转向”所面临的最大问题，是如何超克奠基于“五四”所开启的文化的古今中西之争所形塑之文学史观念的基本模式。“古”“今”断裂为其基本特征。在此模式中，文学的发展被设想为一种线性的、单向度的进化的过程。处于上游的中国古典文学传统被归入“过时”之列，其所包蕴之文化思想观念甚至审美趣味，均无从形塑当下人之文化人格，而仅具文献史料意义。事实显然并非如此。如孙郁所言，即便在“全盘性反传统”为一时之盛的五四时期，仍有较多文化人极大地受惠于中国古典传统。以20世纪中国文学与中国古典传统之关系为主线，亦可重构中国文学地图。“五四”迄今百年来古典传统仍以其生生不息的力量加入文学与世推移的创化生成。毋庸讳言，赓续中国古典传统所以百年来未成为文学共识，与文学史及批评话语之“现代性”理论前设密不可分。而在根本意义上限制古典传统的当下赓续的，乃是“五四”以降之现代性文学观念。如不能从根本意义上超克此种观念，任何在既定思想视域中突破的尝试均无从转化为具有生产性的理论实践。抉发中国当代文学与古典传统间之承传关系及其思想和文学史意义，1980年代迄今代不乏人，亦有较多重要研究成果行世。然而此种研究理路作为文学史“故事类型”之一种所蕴含的观念鼎革和研究范式根本转换的意义，却显发于晚近数年。其所涉及之问题论域，须在晚清以降中国社会文化三千年未有之大变局中做贯通理解，且旁涉思想史、社会史、文学史等多重问题。非有思想观念更具历史和现实感的结构性转变而难以有实质性推进，1990年代以来与此密切相关之古代文论的现代转换所以未能充分激活古典传统之当下效力，根本原因即在此处。其所涉问题固然庞杂，但要义有三。

思想观念的鼎革之变，为文学史视域转换之前提。以当下社会和文化语境为基础，如何历史性地理解文化观念的古今中西问题，仍然十分紧要。唯有在对今胜于古、西优于中的单向度思维进行反思性批判的基础上，方能敞开新的视域，从而释放被现代性观念遮蔽和压抑的中国古典传统指涉当下问题的理论效力。极具观念敏锐感的思想界对此体会尤深，“在如此长达一百七十年的‘救亡-启蒙’过程中，中国人尤其是有发言权的中国知识分子，遭遇的问题必然是：救亡需要‘科学’（社会革命·生产力），启蒙需要‘民主’（国家革命·政治体制），因而归根结底‘救亡-启蒙’就是把中国从传统中拔出来转向西方道路指示的‘现代性’”，故此根本问题在于，“不转向，中国亡；转向，中国同样亡，即同化尾随于西方——名存实亡。因为西方‘真理’告诉我们：‘中国等于传统、特殊、民族性；西方等于现代、普遍、世界性’”，是为“中西之争”思想窠臼之基本特征。亦缘此，“中国所发生的一切事情都要在西方的强光下受到折射、扭曲，而且，中国人已经习惯了西方尺度并视之为‘真理’”，以至于长期陷入离开西方观念即“‘不能思乃至无思’的无能境地”。由此开启之文化和文学观念的“新”“旧”之争亦受制于此种话语的基本规范：“新”从一简单概念终止于发展成为“近代中国一个有强大影响力的论述”，且“成为具时代精神意义的”普遍心态，所包蕴之问题可谓维度多端，但均被纳入二元对立式的单向度模式中加以理解。“以传统为敌”，即成彼时激进文化精英的基本文化态度。他们在“对国家社会里关于‘恶之源’问题的思索时，几乎是在全面性的意义下，高度化约地将中国文化传统视为现代性的主要敌人”。即便其内部对“新”的具体内涵理解各有不同，但在“‘以传统为敌’，尤其是儒家传统，则有高度的共识”。“中国的文化传统与凸显东亚文明特质的德性伦理（例如纲常名教思想等中国传统文化的核心价值），多半被这些激进型知识精英当成‘恶之源’的文本来批判。”如此，“新”“旧”之争的意义，已远非思想和文学观念所能简单涵盖，而成为时代选择的重要部分。唯新是举，唯洋是举作为思想和文化观念的核心语法，影响力不限于思想和文学理论界。作家创作所能依凭之资源，也因之有了高下的区分。1980年代以降当代文学所能依凭之资源遂分次第如下：西方现代主义后现代主义高居其首，西方19世纪之前的传统地位次之，“五四”新文学传统又次。中国古典传统仅居末端，甚至长期被视为“陈旧”和“落后”而大加攻伐。一时代有一时代之文学固然有理，却并不就此可以判定文学之发展呈现为简单的线性状态。“因革损益”，或为理解传统的妥当理路，然而受制于上述单向度思维，这种在从容辨析、取舍合宜的基础上的观念处理，并未得以贯彻。反倒是仓促的文化选择为一时之盛，即便在其所产生之语境已然不存的状态下，思想观念之弊仍未得到根本性的扭转。

出于应和“新”“旧”之辩的功利目的，郑振铎、胡适等人在民国初年对中国文学史的“重述”意在建构一种新的“传统”。此“传统”以压抑和重构的方式重新确定了中国文学史的经典序列。经典作家和经典作品地位的变化端赖其与论者文学史观念的契合度。以选本编纂的方式，新一代的研究者重新确立了文学史秩序，并牢牢控制着文学史的编纂和解释权。而借助文学教育，这种文学观念得以落地生根并茁壮成长，终成文学研究者自然习得的文学史的先验认知图式，具有牢不可破的合法性。“五四”前后所展开之整理国故，亦不脱上述思想之基本范围。在“新”“旧”之辩以“知识型”的方式主宰文学研究范式之际，论者对中国古典传统之梳理与研究，即成印证古今之辩（背后乃是中西之辩）的重要方式，并无意于系统阐发古典传统之微言大义。如是理路之流风所及，以西方文论（核心为现代文论）作为“前理解”观照中国古典传统，即属代代相传之学术研究基本模式，可谓影响深远。然而如宇文所安所言，历史化地理解上述观念及其意义无法回避的最大问题是，“五四”一代人阐发其反传统的新观念之时，强大的古典传统仍在，且成为新观念创生过程中必须面对的“敌人”。时隔百年之后，“‘五四’一代人对过去的重新阐释已经把传统连根拔除了。但是，因为‘五四’知识分子们的价值观和他们的斗争叙事如此紧密地联系在一起，我们不免要想知道：当最大的敌人死掉了之后，还剩下什么？”五四新文化运动之于20世纪中国历史之重要意义无须多论，但其中所隐含的有待重思的议题，却不能不引发进一步的反思。当代文学赓续中国古典文脉以回应新时代的新要求，此亦为无法回避的重要问题，影响甚至“左右”着一代人的文学和文学史观念。如仍在既定的文学史观念模式中原地打转，则中国文脉的当代赓续，仍无法成为具有强大的生产性的路向而获得生生不息的力量。

超克“五四”以降文学史观念的“知识型”，古今融通的“大文学史观”或为选择之一。所谓的“大文学史观”，是指摒弃此前习用多年的“古”（中国古典文学）、“今”（“五四”以降新文学）断裂的文学史思路，将后者视为前者在20世纪自然流变之一种，而非别开一路。也就是说，“五四”新文学之于“晚清”文学之新变，并非质性的转型，而与诗分唐宋等等文学观念和体式与世推移的自然调适同等理解。“五四”一代人取径西方传统以革除时代和文学之弊可在中国文学（先秦迄今之总体文学）整体视域中做内部变革之价值阐释。即重建中国文学之连续性，且以其主体性为核心，重新处理文学的古今中西问题。其根本取径如佛教传入中国，在与儒道思想之融合会通而产生中国化的禅宗一般，重新理解20世纪中国文学与西方传统之关系，从根本视域上系统矫正此前文学观念之弊。如此，则“古”“今”、“中”“西”、“新”“旧”之成规可悉数破除，文学和理论观念可在赓续传统，感应于时代和现实问题的基础上完成奠基于时代的新的典范的确立。

就此而言，王德威标举意涵丰富之“抒情”，尝试在“革命”与“启蒙”之外，重述现代文学史的努力即有文学史观念革新的意义。以陈世骧发现之“抒情传统”为切入点，既往文学史秩序随之调整。不惟沈从文等作家作品之地位随之变化，抒情传统论述甚至还可包含书法和音乐艺术的实践，台静农、江文也等人在此叙述框架中亦有其不可磨灭之价值所在。这一多种艺术融通的观念正可拓展当代文学研究的视域。如汪曾祺、贾平凹等于文学创作之外兼善书画，书画之笔法、趣味亦影响到文学创作的作家作品，在此多个艺术门类打通的视域中遂有更为贴切之评价。“抒情传统”论述作为文学史叙述之一种，相较于此前文学史，自然有观念开拓的意义。但一味标举“抒情”，且将其视为文学史之核心，却仍然陷入其所驳难的文学史观念窠臼之中，弊端亦较为明显。由是观之，建构更具包容性和概括力的新的文学史观，仍属当下及未来较长时间段内文学研究的重要论题。台湾学界对中国古典文学研究方法的结构性反思可做参照。就漫长的学术史而论，后辈学者无论“顺着讲”“移开讲”，还是“逆着讲”均无不可，但“都必须是‘因’于对前行既成之论所做深切的理解，以及理性的反思、批判，而不是盲目的复制与暴动；反思、批判而深入根源处，就是对前一历史时期既成的‘知识型’，从本质论、方法论进行‘破立兼施’的改造工程”。中国古典学术研究，亦困于“五四”所建构之“知识型”，“反儒家传统，挪借西学，将‘文学’从古代知识分子的社会文化存在情境中切离出来，排除政教与社会互动功能，而视为孤立的、静态的自我抒情、纯粹审美的语言形构物”。如是观念，既不能洞见古典文学与时俱化的复杂意蕴，亦将文学窄化为简单的一己之情感的自我表达。当代写作遂难与古典文学之宏阔视域和复杂的世界关切对应。李敬泽申论“杂文学”作为当下文类简单划分的革新意义，并尝试重启古典传统思想以应对时代文学之变的种种努力，亦有文学观念的拓展之功。而超越“消费西方理论的‘外造建构’”，回归“中国古典文化传统情境，经由现代学者所自觉之‘历史性主体’的感知、理解、诠释，而获致‘视域融合的诠释’”，进而“转换现代性的话语，做出系统化的‘内造建构’，以生产自家的理论”。这种融通古今、返本以开新的研究路径，意义并不仅止于古典文学研究的范式转换。中国当代文学研究的“古典转向”，亦须由思想观念、审美表现方式至文学史观和研究范式的系统革新。时值中国文化百年未有之巨变的合题阶段，深度感应于现时代紧迫之现实论题，开出因应传统，指向未来之新视域可谓恰逢其时。中国文化之归根复命，此亦为无从回避之重要路径。