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摘要：文艺批评把解决具体作品以及围绕其上的各种意义问题当作义务，批评的最终实现则回到最初对解释的需要。它不是一种基于对象实体的事实陈述，而体现为关于文艺诸方面事实的价值重构，其中保持并展开批评主体与对象间具有张力的情境性关系建构。回到批评对象的存在之场，呈现批评主体的在场性身份，是情境性关系建构的本质性原则。这一建构的敞开性，不仅带来批评活动中主体经验的两重性，也因其在时空结构上的变异特质，带来作为一种知识生产方式的文艺批评的现实变异。

一

法国文学批评家蒂博代曾经从批评史角度，将自发（有教养的读者）的批评、职业（教授、专业工作者）的批评和大师（艺术家）的批评视为历史上形成的文学批评的三种环境、区域、方向或存在形态，认为它们在功能上的区别主要体现为“用于欣赏文学作品的趣味，进行整理文学作品使之明白易懂的建设，进行替换文学作品，或者使之继续或者与之对立的创造”[1]，它们表明文学批评的不同实践方向，也各自完成着从功能使命出发的自身价值。借用这一认识来理解文艺批评的基本特质及其展开维度，可以发现，作为一种生成于体系性的文艺理论与实体性的文艺事实（作品、艺术家活动及文艺现象等）之间的特定思想活动，文艺批评的主体形态与实践指向之间存在多重复杂的联系。这种联系的错综性，直接决定着文艺批评内在的历史性、功能性及其意图化存在的美学特征。

具体而言，围绕文艺批评的发生、展开与实现，一方面，就像蒂博代指出的那样，“批评的产生与历史和历史感紧密相关”[2]。虽然这个判断主要依据的是19世纪法国文学经验，但我们从整个文艺批评的历史谱系中也可以看到，任何一种发生并展开在一定社会文化历史中的文艺批评活动，其对象都是具体的实体存在。在文艺批评活动中，这种对象的实体性质构成了“批评的客观性”[3]，表明文艺批评的可能性既实现于批评活动的对象存在，包括作品形式、内容及其社会反应、创作方式与形态、艺术家个人身份等，又不限于批评对象的实体事实，而是同时将批评活动的整体社会文化历史纳入其中。因此，对于文艺批评来说，其内在历史性总是一种具体生成中的对象意义呈现。

另一方面，文艺批评的发生和展开或是意在为文艺作品接收者、文艺活动参与者提供一种进行价值判断的理想坐标，或是试图为艺术家个人提供一套标准化的行动指南。因而，作为特定功能实践的文艺批评，同时是一种意图化的存在及其自我实现。这种意图化存在既体现为文艺批评的具体价值指向，也是一种先在并内置于批评活动中的建构立场和解释要求。换句话说，在通过批评活动具体指向文艺作品和现象的过程中，文艺批评总是竭力追求实质性地介入其中，并且直接置身于它所承担的价值义务中，以此实现批评的客体化[4]。这也是文艺批评合法性的现实根据。它揭示出，理解作品意义、解释创作方法、分析创作风格和形态、确立和宣扬审美价值，这一切内在地构成文艺批评在具体社会文化历史情境中的美学义务，是文艺批评建构文艺审美机制、大众文艺趣味乃至整个社会审美能力等意图的实现。

于是，因其历史性，文艺批评成为一种建立在对象具体性之上的生成性活动，有其发生和展开的内在情境性；因其功能性，文艺批评必然体现出明确的实践指向，成为一种基于批评对象而又超出对象实体有限性的功能实践；因其意图化存在的最终实现，它是一种有关文艺创作及其作品、现象以及艺术家活动的价值判断。

上述理解符合我们有关文艺批评的一般要求。从某种功能主义立场来看，当蒂博代强调“用于欣赏文学作品的趣味，进行整理文学作品使之明白易懂的建设，进行替换文学作品，或者使之继续或者与之对立的创造”，就已经从创作论、方法论乃至大众趣味能力方面巩固了文艺批评的美学维度。

但是，如果进一步思考，我们可能又不会满足于这种对文艺批评的功能主义美学价值的确定。事实上，借助已有观念并生产新的观念，以使批评活动保持主体实践的身份并成为有其内置建构意图的情境性展开，应是文艺批评更深一层的本体规定性。因此，如何进一步形成一种作为批评的理性，便成为文艺批评的本体问题。在这里，“作为批评的理性”并不意味着文艺批评构成了全部文艺问题的理论体系，而是试图从批评的本体层面上强调：在功能实践维度上，文艺批评同时需要体现一种必要的可能性，这种可能性可以深刻地解释为什么需要文艺批评和文艺为什么需要批评。就像詹姆逊在讨论意义的阐明问题时所指出的，所有“关于解释的任何真正有意义的讨论的出发点，绝不是解释的性质，而是最初对解释的需要。换句话说，最初需要解释的，不是我们如何正确地解释一部作品，而是为什么我们必须这样做”[5]。文艺批评最初内置的意图化存在及其实现需要，决定了它从一开始便把解决具体作品及其相关现象的意义问题当作义务，而批评活动的最终实现则回到“最初对解释的需要”。这也是为什么埃尼施说“研究一个艺术家的身份不是为了有助于理解他的艺术作品，而是为了对其已经获得或可能具有的地位的不同形式进行了解、理解并解释”[6]。这里所确定的，正是“为什么批评”这一最初内置的意图，而不是“如何批评”这一功能性问题。

就文艺批评的展开方式而言，由批评活动所构成的，是一个连续地“客观化”对象意义而又永远行进在意义的解决之路上的过程。因此，如果能够确定文艺批评之于文艺是必要的理解和解释，而“每一个单独的解释必须包括对它自身存在的某种解释，必须表明它自己的证据并证明自己合乎道理：每一个评论必须同时也是一种评论之评论”[7]，那么，文艺批评的合法性根据便首先应该是这种理解和解释之于批评本身的客观性，而不是对象实体的合法性——所谓文艺批评的历史性，其实就包含着批评的客观性。对于文艺批评而言，其意图化存在及其实现内在于对文艺现象意义呈现的解决。分析文艺作品、考察艺术家的身份和活动、描述文艺现象等，都不可避免地归结为一连串指向对象又回到批评自身的“理解性观念”。它们是文艺批评自身意图的建构，但却并非自然地表达或构成文艺作品的最初思想、文艺现象的最初现实、艺术家身份的最初确认。“一部被看作一种创作方式的成功典范的艺术作品会使我们想到整个一种文化和一个时期存在的某些创作倾向，这些倾向反映了在科学、哲学和习俗中存在的类似的活动倾向。”[8]重要的不是文艺作品“被看作”，而是它首先“能够被看作”。至于“如何被看作”，则取决于批评意图的实现。这样，“关于批评要问的核心问题是：它都做了什么？批评都是如何确定的，而又如何确定它们是否是充分的？我认为最简单的回答是，批评是修正……批评的任务在于对创作过程的重新建构，在此，创作过程必须被认为是永不停止、永远发展的艺术作品本身。创作过程的重构或修正使得作品向各种理解开放”[9]。文艺批评做什么以及如何做，不在于对批评对象的实体呈现，而在于经由批评能够获得关于对象存在的意义的理解和解释，亦即重构或意图化对象在批评中的存在。如此，则文艺批评才是可能的并生产意义。

通过实现自身的意图化存在，文艺批评不断确证着自身——既从批评对象获得有关意义的理解，也通过解释对象意义而获得批评的功能性价值。因此，文艺批评的意图化存在及其实现，同时也是其合法性的完成。在这个意义上，文艺批评构造着一种作为批评的理性。

二

作为“批评的理性”的基本特质，决定了文艺批评的意图化存在及其实现并非理性见诸感性的实体事实陈述，而是关于文艺诸方面事实的价值重构。它意味着，在总体上，文艺批评的发生和展开呈现了指向作品、现象以及艺术家活动的判断性姿态，并在回归批评意图的过程中不断提供着特定的价值判断。而“正是价值判断、品质判断让艺术开放了，让人们领略审美体验，让审美体验变得实实在在，赋予艺术以生命，这样艺术才为我们提供只有艺术才能提供的东西”[10]。

首先，文艺批评的意图化存在不依赖于对具体对象的感性事实陈述，也不依赖于对象的实体形态获得揭示，而是“价值判断在认识工作之前就已经存在并将在其后继续存在”[11]。也就是说，对于一切有关文艺作品、艺术家活动以及文艺现象等的事实陈述，只有在批评活动的展开中清晰地“意图化”批评主体的价值理性，文艺批评才显得是有根据的和充分的。对于文艺批评主体来说，熟练掌握一套超越事实陈述需要的批评话语，诸如概念、观念、制度性标准及其使用方法，是批评活动得以持续深入的前提，更是文艺批评完成理解和解释、进而提供某种普遍性判断的必要条件。文杜里在讨论“批评性的艺术史研究”时，对此有相当清晰的揭示：“人文学者、考古学家，技术、图像学和文化史学家，鉴赏家、报道式批评家和纯粹可视性的批评家，全都在继续详细地记叙着艺术，都在为据实陈述做出自己的贡献。但是重叙艺术史不能来自所有那些片面的观点，而要来自对于艺术问题的新意识……要写一部艺术的历史，就必须知道艺术是什么。”[12]虽然他主要针对批评史写作，但我们从他所要求的“艺术问题的新意识”中可以看出，构成批评核心的显然不是那种“详细地记叙着艺术”的“据实陈述”，而是对于“艺术是什么”的批评理性。

关于这一点，哈特曼在《荒野中的批评：关于当代文学的研究》里也有进一步说明。在哈特曼看来，“一个批评理论中的有效概念可以引出对于一首诗的分析”[13]，在这个意义上，“如果感性里没有相当程度的概括性和理论上的陈述，就很难获得大的批评力量”[14]。“批评力量”的普遍有效性出自那些内在于事实陈述的价值意图、判断理性，它们或者体现为批评活动中的观念植入，或者实现为艺术趣味的标准。比如，我们经常以“独特性”作为价值标签来讨论一件具体作品的美学成就或一位艺术家的艺术史地位，但“这并不意味着艺术上所有的创作都具有独特性，也不意味着一切优秀的作品和艺术家都应该具有独特性，这只能说明人们对一件艺术品的欣赏、重视和认可普遍以独特性为标准”[15]。这种支持理解和解释活动发生的价值意图的普遍存在，便揭示了文艺批评意图化存在的实现方向。英国理论家贝尔西主张文艺批评是一种意义生产性实践，他明确指出：“作为一种科学实践，批评不是一种认识过程而是生产意义的工作。……不再寄生于既定的文学文本，而要建构自己的对象，并生产作品。”[16]作为一项价值构造活动，“生产意义”的文艺批评没有否定对对象实体进行事实陈述的可能性，但它又超越了事实陈述的实体性质，进入一个更具普遍性的层面，在意义的重新建构中实现着“生产作品”的批评意图。质言之，价值重构的可能性构成了文艺批评得以自行其是的内在根据。

其次，文艺批评活动的“价值重构”要求实现最大的普遍性，以便能够最终形成有效的批评范式。哈特曼指出：

我们在评论或虚构中重新创作形象……批评家除了尽可能地把想象性的事物改变成一种普通事物的式样之外，并不做别的任何事情。[17]

通过文艺批评提供“普通事物的式样”，这体现了批评话语对文艺作品、艺术家和文艺现象等的解释权力，也完成了文艺批评的价值重构目标。而在文艺批评活动的实际发生和展开中，这种重构性价值的普遍性离不开观念理性的稳定性、系统性和有效性，“没有一套课题、一系列概念、一些可资参考的论点和一些抽象的概括，文学批评和文学史的编写也是无法进行的”[18]。然而，稳定、系统和有效的观念理性不是处在文艺批评活动之外，而是作为主体依据内在于批评本身。“当我们阅读时，无论怎样‘自然而然’，即使不明说，实际上总还是事先有一整套关于语言和意义，关于意义与世界之间、意义与人之间以及人与人之间的关系，关于人们在世界上的位置等问题的见解。”[19]文艺批评在发生之际和展开之中，总是功能性地依据了某种用以“重构”对象意义的主体标准或价值规则，它们在观念层面显现了批评活动的内置意图。在这个意义上，价值重构的普遍性实现，已然揭示出观念系统在范式意义上的双重可能性，即：一方面在现实文艺体制内部引导了批评活动的发生可能性，另一方面又规范着文艺批评在改变现实文艺体制方面的实现可能性。

需要指出的是，被用来“重构”对象意义的主体标准或价值规则，不是一些可以被物理运用的公共存在。换句话说，文艺批评所依据的观念理性的稳定性、系统性和有效性，不是定量化的物理存在，而是由主体在批评活动的发生和展开中不断加以客观化的。例如“气韵生动”，它作为一个通行标准，是中国批评家的“客观”依据。由于它在观念层面保持了某种稳定性效用，故而成为一种可持续作用的“客观化的观念”。“盖艺术仅有种类之不同，而艺术之理则当一致。此理为何？曰：气韵生动是也。”[20]然而，对于何为“气韵”、如何“生动”，又总是见仁见智。如荆浩讲“气韵”，重点在艺术家的创作姿态和艺术意象的生成方式，“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备遗不俗”[21]；董其昌则以“生知”确立“气韵”的由来，以“自然”评判作品的审美价值，关注“气韵”与艺术家个人天资素养的关系，强调“气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处。读万卷书，行万里路。胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立鄞鄂，随手写出，皆为山水传神”[22]。所以，作为观念依据的“气韵生动”同样不是客体的物理尺度，而是批评活动中主体理解和掌握的重构价值。

在这个意义上，文艺批评的发生及其展开体现出一种积极的观念性力量，成为一种观念内生且获得实践响应的价值形态，一切文艺批评标准、规则因此成其为真实、明确和有效的存在。这就是艾布拉姆斯所指出的：

好的批评理论自有其存在的理由。其衡量标准并不是看该理论的单个命题能否得到科学的证实，而是看它在揭示单一艺术作品内涵时的范围、精确性和一致性，看它能否阐释各种不同的艺术。[23]

这种由“阐释各种不同的艺术”所体现的观念系统的稳定性、系统性和有效性，显现了文艺批评可能是“好的”、有用的或有价值效力的。我们之所以说文艺批评的普遍性效力在其自身之中，道理也在于此。博格斯特指出，仅仅“将主观感受视为艺术标准的困难在于：这种感受本身没有固定的客观标准，因而在判断艺术时不能完全确切说出，艺术作品是借助判断力而得以认识，还是相反，判断力是用艺术作品来衡量”[24]。他其实是强调，如果文艺批评只是一种有关对象实体的事实陈述，就只能停留在“没有固定的客观标准”的“主观感受”的层次，无法真正形成价值重构的有效性。而“固定的客观标准”之所以能够“衡量”文艺作品，恰恰在于它作为“客观化的观念”的价值建构本质。这就如同“气韵生动”必定体现着批评活动中的主体的自我感受，但它之所以成为中国文艺批评普遍的基本规定，却不是因为批评主体的个人主观性，而在于它作为一种“客观化的观念”作用于文艺作品形态或创作方式，使得不同的批评主体得以在具体批评活动中“客观地”重构对象价值。博格斯特还说：

要是我还信奉某种艺术观念，那么对艺术的意义和目的提出质疑，就将是毫无意义的。只有当我对一切艺术观念产生怀疑时，提出为什么人们会有种种艺术观念这样的质疑，才是有意义的。[25]

在这里，“毫无意义”的不是对某个具体观念的直接质疑，而是指这种质疑的前提并没有取消既定观念的存在；“有意义”的质疑只能产生于“对一切艺术观念”的否定，而这有悖于文艺和文艺批评的历史。所以，只要我们还相信文艺批评总是观念内生于其中的价值实践，关于艺术意义和目的的价值判断就不可能取消观念存在的意义。

在《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》中，夏皮罗围绕法国画家兼批评家弗罗芒坦的讨论，可以为我们提供某种佐证。在夏皮罗看来，作为一位“在艺术批评的全部文献中，就知觉的强度而言，还没有人可以与他相媲美”的艺术家，弗罗芒坦借助其独特的绘画分析，令人“可以意识到艺术的全部人性，以及作为一个个人的批评家的地位。他对鲁本斯的热情乃是对人类生活品质的一种判断。弗罗芒坦心里有一个人类的崇高形象，他探索这一形象，而当他在绘画中遇到它的时候，就深深地为之折服。它既体现在主题的观念中，也体现在作品的处理手法中。……弗罗芒坦令人感兴趣的地方在于，他有力量让我们明白，人类的最高价值存在于一个色块、一条曲线之中”[26]。可以认为，正是由于弗罗芒坦在绘画批评中坚定地保持了对于“人类生活品质的一种判断”和“人类的崇高形象”的信仰，他才能在鲁本斯、雷斯达尔、伦勃朗等人的艺术世界里敏锐地揭示出这种品质和形象的卓越呈现；正是由于坚信理性是人类最高的生命价值，他才能够有力地证明“一个色块、一条曲线”集中了这种品质和形象的全部价值。

“整个批评史给我们的启示之一便是，过去的形形色色的批评委实使我们受益匪浅。”[27]文艺批评开始于一系列指向批评对象的观念话语的集结，整个文艺批评的历史构成了观念话语的实际演进，而文艺批评的谱系就在这个过程中确立起来。也可以说，一切文艺批评谱系总是一种观念性谱系，正是那种深刻引发了艺术的价值思考和本体追问的观念存在造就了整个文艺批评谱系的历史形态。

三

文艺批评的意图化存在及其实现，提供了不断回归批评意图的必然性和合法性。它一方面凸显了批评主体在整个批评活动中的主导性，另一方面也因批评主体的存在特点，使得回归批评意图的过程呈现出特定的情境性特征，即：在文艺批评的意图化存在及其合法性实现中，批评主体与批评对象之间保持并展开着一种有张力的情境性关系建构，这是文艺批评体现自身历史性价值的根本。以内在稳定的观念理性为支持的文艺批评，需要不断从现实关系体系内部寻求批评主体与作品、艺术家及文艺现象等的具体联结，以使批评活动能够超越对象实体，在主体与对象的关系情境中构成新的文化意识形态。只有在这个意义上，文艺批评才既是一种意识的存在，又是特定社会文化历史中的功能性实践。由此来理解杜威所说的“艺术家、哲学家与批评家同样需要面对一个问题：永恒与变化的关系”[28]，便可以认为，在文艺批评活动中，所谓“永恒与变化的关系”就是主体与对象间情境性关系的总体建构。文艺批评的意图化存在及其实现必须通过正在发生着的具体联系来加以确认，而批评对象在批评活动中的实体存在，则体现了这一联系的客观处境。

具体来讲，在这一情境性关系建构中，文艺批评的内部往往派生出两面。首先，文艺批评的意图化存在及其实现，要求批评主体“既回到作品的历史环境，也回到评论家的历史环境”[29]，从中获得理解和解释批评对象的生动性，以使批评活动呈现出具有现实关系特性的判断价值。在直接面对作品、艺术家和文艺现象等实体存在的同时，文艺批评的发生及其结果更多地取决于向批评意图的不断回返与确认。由此，文艺批评最终有效性的达成，离不开体现着空间和时间“在场”特质的批评主体与对象间情境性关系的建构。批评主体与其对象被重新安置在一个共生性的联系结构之中，批评活动成为有关对象存在的重构性实践，对象实体通过批评性重构生成自身的具体现实，而文艺批评内在的那种历史气质便根源于此。质言之，回到文艺作品、艺术家和文艺现象直接面向批评主体的存在之境，具体地呈现批评活动的在场性身份，是文艺批评主体与对象间情境性关系建构的一项本质性原则。

以移动互联网时代的网络文艺批评为例。文艺作品、文艺活动和艺术家的媒介存在特性，网络媒介在时间和空间上的技术特性及其鲜明的即时性、交互性和扩散性功能，等等，使得文艺批评全面进入了一个主体与对象即时交互的“在线”情境。随着移动互联网技术的大规模发展，任何一种以精准深入的分析文本作为理解与解释前提的批评活动都面临着不断被媒介现实碎片化的情势，而文艺批评原有的那种居高临下的知识生产体系也难以延续。文艺批评前所未有地进入到以“线上交互”为条件、以“共享经验”为内容的批评过程，进而也实质性地影响了批评对象的意义呈现方式与获得方式。可以说，“线上”实际地建构了移动互联网时代文艺批评主体与对象的新的关系情境。它改变了批评主体的存在，也决定着批评主体的感受与认知。它改变甚至瓦解了批评对象的实体性，也决定着对象意义的发生可能性。这些事实同时表明，如何重新确立一种“在线”的情境性关系，从时空结构上规定了移动互联网时代文艺批评“在场”身份的实现：既从“线上”的即时性方面体现批评对象的时间维度，又在空间结构上规定批评主体理解对象属性、解释对象价值的实践形态。进入移动互联网时代，以回到文艺作品、艺术家和文艺现象存在之场为本质性原则的情境性关系建构，已然将文艺批评引向了一个新的意义生成方向，有力地扩大了实现新的艺术认识的可能性。

特里·巴雷特在回答“为什么那是艺术”的时候举了一个很好的例子。在他看来，“许多艺术作品之所以在艺术史上被认定为‘伟大’，是因为美是其唯一最重要的衡量标准。关于何为一个真实、具体、自由、有创造力的‘自我’，西方一直有其一套观念，这套观念一度非常牢固，人们也习以为常”。这种“非常牢固”且让人“习以为常”的批评观念所具有的“非在场性”，决定了批评主体实际上无法在詹姆逊所谓的“既回到作品的历史环境，也回到评论家的历史环境”的关系情境中建构自身与批评对象的具体联系，从而不仅限制了作品理解和意义解释的主体想象力，也阻止了作品在批评活动中的实际在场。正是因为这样，对于当代艺术的观众来说，美国女性主义摄影艺术家辛迪·舍曼的“许多卑贱照片的视觉呈现令人不安”，而保罗·麦卡锡以“压抑、罪错、性爱和大便”为兴趣所制作的“许多作品丑怪得让人反胃”，“许多物件和活动看上去离奇、古怪、令人恶心或完全不是他们之前想象的‘艺术’甚至‘现代艺术’”。然而，由于“后现代主义时代本身就处于一种不安定的状态”，一切有关艺术或非艺术的观念“遭到后现代艺术作品和理论大师们的侵扰和威胁”，“任何论述中‘真理’曾经的‘必由’之义，在那些意识到或以开放态度对待后现代理念和目标的人看来，已被撼动得吱呀作响”，所以，置身于“许多后现代主义风格的艺术作品的创作都有意地去打乱关于美的固有观念”这一后现代艺术实践现场，文化上的“后现代性”和艺术中的“后现代实践”，在瓦解批评主体与对象间原有关系情境的同时，也重新建构着新的情境性关系，该关系“对于过去长期存在的关于自我、关于他人、关于世界、关于真理的思维定势”“具有强烈的颠覆性”。这样，“即便这些作品非常不招人喜爱，历史学家、批评家、策展人和收藏家仍然认真地看待这两位艺术家的作品，并普遍认可这些作品都是‘优秀作品’”[30]。在这一特定的颠覆性中，“后现代”“后现代性”构成当代文艺批评主体与对象间情境性关系建构的基本内核，而“现代”和“后现代”则成为处理当代文艺批评意图化存在及其实现的新坐标。这进一步表明，只有通过批评活动中主体与对象关系本质的情境性建构，文艺批评内置建构意图的抽象性才能有效地转换为一种在场性力量。

不单当代批评活动，历史上一切文艺批评其实都体现了如何解决批评主体与对象间情境性关系建构的特殊意义。只不过，这一问题在今天变得益发迫切了。面对新的作品形态、新的文艺生产与消费方式以及艺术家的新身份，当代文艺批评除了可以继续在原有经验范围内从事具有某种艺术史性质的工作以外，更要直接思考一个决定着文艺批评实践功能价值的现实问题，即：如何在一种更加真实和充分的情境性关系建构中，克服那种只能借助原有艺术经验来理解和解释文艺实体存在的困窘，克服批评在文艺现场的缺位和乏力，实现文艺批评意图化存在及其实现的当下价值。

其次，如果说情境性关系建构呈现出文艺批评的历史生动性，那么，它其实也已经说明，在根本上，文艺批评的发生和展开并不是建立在作品、艺术家身份等的价值还原之上，批评主体也并非在批评活动中持续复制着对象实体的客观性。在更大程度上，这种情境性关系建构提供了对于作品、艺术家和文艺现象等的重构：批评主体处于一种与对象相互参照且连续展开的“在场”情境中，而作为批评对象的文艺作品、艺术家等则从这一共同关系体系内部获得意义重构。质言之，情境性关系建构既向批评主体敞开了“在场”重构对象意义的时间结构，也向具体作品、艺术家和文艺现象等敞开了重构意义的“在场”结构。在这个意义上，文艺批评主体与对象间的情境性关系建构，体现了一种生动明确的敞开性特质。

这一敞开性特质在文艺批评的实际发生中带来了主体经验的两重性：其既是实现文艺批评意图化存在的引导性经验，同时也不断结构着批评主体的在场性经验。

如果批评家明智的话，他就会通过考虑进入到他自身历史的客观原因来评判此历史的某一时刻出现的印象。……每一个经验，甚至那包含着由于长时间研究与反思而得出的结论的经验，也存在于一个特定的“某刻”之中。[31]

这一“特定的‘某刻’”，呈现着批评主体身份经验的在场性特质；进入批评主体“自身历史的客观原因”，则包含着含对象实体在内的一系列“某刻”中的社会文化历史情境；文艺批评的发生和展开，便是这一进入“某刻”的具体活动。因此，一切在此之前的主体经验，只有通过敞开性的情境性关系建构来不断实现自身的在场性转换，才能成为实际“在场”的力量，进而在总体上保证文艺批评活动形成自身有效性，完成文艺批评的“在场”发生。这一点，即便在那些已经成为历史存在的批评对象那里也是如此。“批评的历史告诉我们，批评家需要现时的趣味去指导他对甚至是往日的艺术做出判断。”[32]作为主体经验的“现时的趣味”处在批评家与“往日的艺术”之间的现时关系情境之中，“往日的艺术”同样处于批评活动的现时关系结构之中，因而对“往日的艺术做出判断”的可能性必定向现时敞开，“往日的艺术”则由此获得现时的理解和解释。换句话说，在“主体经验性质—情境性关系建构的敞开性—对象实体”这一文艺批评的总体关系体系中，作为中介的敞开性情境性关系建构，最终完成了文艺批评意图化存在的“在场”实现本质。

这种文艺批评主体与对象间情境性关系建构的敞开性，因其在时空结构上的变异特质，还具体影响着文艺批评作为知识生产方式的现实变异。这主要取决于两个方面的实际情况。一方面，文艺批评意图化存在的实现本质，决定了批评活动的每一次发生都强烈地体现出知识取向上的某种具体目标，即它不仅寻求形成有关文艺作品、艺术家及文艺现象等的事实性知识，而且努力使批评本身成为这种事实性知识的生产活动。这种知识取向目标既巩固了文艺批评的内在观念理性，又通过话语建构、范式确立，使批评活动成为知识权力的发生方式，作品、艺术家等在其中成为批评活动的知识生产及其权力实践的效力标志。可以说，在文艺批评的发生结构中，总是内含某种可能的知识取向。这种取向不是无条件的，它根据文艺批评活动中情境性关系建构的敞开性特质而变异。因此，作为一种知识生产方式，文艺批评其实是一个变量存在。

另一方面，同样由于情境性关系建构的敞开性，作为批评对象的作品、艺术家等并不构成批评的终极实质，它们随着情境性关系建构的确立而逐渐被批评主体理解和解释。这样，在知识生产方式的具体迁移中，文艺批评的意图化存在及其实现有可能挣脱对象实体的知识有限性，导向更加多元的知识构成体系。所谓文艺批评的范式转换，就是这种知识生产方式变异的实质性体现。进入移动互联网时代，“数字媒体的网络状况允许虚拟艺术品只在电子环境下存在，‘第二人生’是一个在线世界”，而“‘第二人生’生产出来的供出售、消费的艺术品完全是在虚拟空间中构想出来的审美项目”。“在线世界”所发生的那种即时、交互的“线上”关系情境，前所未有地突出了媒介技术对文艺批评知识生产能力及其方式的实际控制，所以，“在大众传媒时代我们将如何定义艺术，这取决于我们在媒介领域及大量视觉产品中辨别艺术品的能力”[33]。文艺作品不只是以主题或材料诉诸主体判断，批评主体也不可能仅仅凭借主题或材料的使用来理解和解释文艺作品。它促使文艺批评不断从既有知识构成形态转向媒介定义作品的交互性知识生产过程，进而带来文艺批评在整个知识生产领域的颠覆性作用。

综上，文艺批评的意图化存在及其实现，不是对具体作品、艺术家以及文艺现象等的客观化。在文艺批评的实际发生和展开中，批评对象不再是其自身，而已经内置了批评的意图化存在；批评活动不再限于语言、声音、色彩、图像构型等对象实体，而是其自身意图化存在的自我实现。在这个意义上，文艺批评成为一种意义的建构。

注释：

[1][2] 阿尔贝·蒂博代：《六说文学批评》，赵坚译，郭宏安校，生活·读书·新知三联书店1989年版，第11页，第6页。

[3] 这种“批评的客观性”表明了批评对象的存在属性，而不是批评所产生的客观性或批评指向的客观性。

[4] 批评的客体化将同时产生“批评的异化”，包括批评家的异化和批评意图、批评活动的异化。这种批评本体的事实是另一个问题，此处不赘。

[5][7][29] 詹姆逊：《元评论》，王逢振主编：《詹姆逊文集》第2卷，陈永国等译，中国人民大学出版社2004年版，第4页，第4页，第4页。

[6][15] 纳塔斯·埃尼施：《作为艺术家》，吴启雯、李晓畅译，文化艺术出版社2005年版，第183页，第175页。

[8] 安伯托·艾柯：《开放的作品》，刘儒庭译，新星出版社2010年版，第215页。

[9] 理查德·魏赫姆：《作为修正的批评》，大卫·戈德布拉特、李·B. 布朗：《艺术哲学读本》（第2版），牛宏宝等译，中国人民大学出版社2016年版，第313页。

[10] 克莱门特·格林伯格：《自制美学：关于艺术与趣味的观察》，陈毅平译，重庆大学出版社2017年版，第68页。

[11] 茨维坦·托多洛夫：《批评的批评——教育小说》，王东亮、王晨阳译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第101页。

[12][32] 廖内洛·文杜里：《艺术批评史》，邵宏译，商务印书馆2017年版，第245页，第257页。

[13][17] 杰弗里·哈特曼：《荒野中的批评：关于当代文学的研究》，张德兴译，天津人民出版社2008年版，第6页，第31页。

[14][18] 雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第289页，第32页。

[16][19] 凯瑟琳·贝尔西：《批评的实践》，胡亚敏译，中国社会科学出版社1993年版，第170页，第11页。

[20] 邓以蛰：《画理探微》，《邓以蛰全集》，安徽教育出版社1998年版，第205页。

[21] 荆浩：《笔法记》，沈子丞编：《历代论画名著汇编》，文物出版社1982年版，第50页。

[22] 董其昌：《画旨》，叶朗主编：《中国历代美学文库·明代卷》中，高等教育出版社2003年版，第204页。

[23][27] 艾布拉姆斯：《镜与灯：浪漫主义文论及批评传统》，郦稚牛、张照进、童庆生译，王宁校，北京大学出版社1989年版，第3页，第4页。

[24][25] 克劳斯·博格斯特：《艺术判断》，刁承俊、蒋芒译，生活·读书·新知三联书店1988年版，第85页，第9页。

[26] 迈耶·夏皮罗：《艺术的理论与哲学：风格、艺术家和社会》，沈语冰、王玉冬译，江苏凤凰美术出版社2016年版，第102、104页。

[28][31] 杜威：《艺术即经验》，高建平译，商务印书馆2005年版，第357页，第339页。

[30] 以上参见特里·巴雷特：《为什么那是艺术：当代艺术的美学和批评》，徐文涛、邓峻译，江苏凤凰美术出版社2018年版，第428—429页。

[33] W. J. T. 米歇尔、马克·B. N. 汉森主编：《媒介研究批评术语集》，肖腊梅、胡晓华译，南京大学出版社2019年版，第24—25页。