中国作家协会主管

致哈克奈斯的信是文艺美学的重要文献

在文艺学和美学方面，恩格斯1888年致玛·哈克奈斯的信是一份非常重要的文献，对后来的文艺批评和文艺理论影响很大。这封信通过对巴尔扎克创作的分析，揭示了一个复杂的文学现象，即作家的世界观与现实主义创作方法之间的冲突及其结果。

恩格斯在信中说自己并不指责哈克奈斯“没有写出一部直截了当的社会主义的小说”，一部“鼓吹作者的社会观点和政治观点”的“倾向性小说”，他说自己的观点是“作者的见解越隐蔽，对艺术作品来说就越好。我所指的现实主义甚至可以不顾作者的见解而表露出来。”接下来他以巴尔扎克为例，说巴尔扎克“是比过去、现在和未来的一切左拉都要伟大得多的现实主义大师”，巴尔扎克的《人间喜剧》里提供了一部法国社会，特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史。巴尔扎克用编年史的方式把上升的资产阶级在1816—1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，他描写这个“模范社会的最后残余”怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐屈服，或者被这种暴发户所肢解，描写了贵妇人怎样让位给为了金钱或衣着而给自己丈夫戴绿帽子的资产阶级妇女。可以说，巴尔扎克“汇集了法国社会的全部历史”，以至于“我从这里，甚至在经济细节方面（诸如革命以后动产和不动产的重新分配）所学到的东西，也要比从当时所有职业的史学家、经济学家和统计学家那里学到的全部东西还要多”。

恩格斯认为，巴尔扎克的创作反映了一种特殊现象，“巴尔扎克在政治上是一个正统派；他的伟大作品是对上流社会无可阻挡的衰落的一曲无尽的挽歌；他对注定要灭亡的那个阶级寄予了全部的同情。但是，尽管如此，当他让他所深切同情的那些贵族男女行动起来的时候，他的嘲笑空前尖刻，他的讽刺空前辛辣。而他经常毫不掩饰地赞赏的唯一的一批人，却正是他政治上的死对头，圣玛丽修道院的共和党英雄们，这些人在那时（1830—1836年）的确是人民群众的代表。这样，巴尔扎克就不得不违背自己的阶级同情和政治偏见；他看到了他心爱的贵族们灭亡的必然性，把他们描写成不配有更好命运的人；他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人——这一切我认为是现实主义的最伟大的胜利之一，是老巴尔扎克最重大的特点之一。”

循着恩格斯原文的表述，这段论断被概括为：作为创作方法的现实主义可以不顾作者的见解（世界观）而表露出来，故称为“现实主义的最伟大胜利”。

世界观与创作方法孰优孰劣的历史纠结

在传统的马克思主义美学框架中，艺术家的思想观念即世界观是受到高度重视的，一般认为，只有在正确的世界观的指导下，艺术家才可能创作出优秀的作品。而恩格斯所论之“现实主义的最伟大胜利”，似乎淡化了世界观的决定性意义。如此，怎么去理解恩格斯的论断，实际上成为一个棘手的问题。旨在创新马克思主义美学的卢卡契对恩格斯的论断高度认同。他在1930年代就指出：“事实上存在着这等情况，即一种在政治上和社会上都很反动的世界观并不能阻碍伟大的现实主义巨著的产生，同时也有这等情况，即一个资产阶级作家恰恰由于他政治上的进步性而接受了某种程式，从而阻碍了他现实主义地塑造人物。”卢卡契对艺术特殊性的考虑，就是从世界观与创作方法的关系着眼的，而且显然是以恩格斯论断来立论的。他认为，直接地从属于一定意识形态的世界观并不能决定文艺创作。

在“社会主义现实主义”占支配地位的年代，世界观的重要性是无可置疑的。因此，包括卢卡契在内的一些理论家，当他们强调创作方法的独立性时，会受到主流舆论对“修正主义”文艺思潮的尖锐批评。卢卡契在晚年回顾自己当年所参加的现实主义问题大讨论时就说：“我们认为，尽管意识形态很坏，如巴尔扎克的保皇主义，也能产生出很好的文学。反过来说，意识形态很好，也能产生出坏的文学。”

回看当年的一些批判性历史文献，让人感到，尽管批判者都在捍卫马克思主义的美学立场，但在这个问题上，批判对象其实就是恩格斯，只不过是顶着卢卡契等人的名字罢了。今天学习与研读恩格斯的这一论断，如果依然纠结于世界观与创作方法之间的孰优孰劣，显然容易陷入困境，我们不可能否认正确的世界观对优秀作品的创作之重要意义，也不可能否认恩格斯关于“现实主义伟大胜利”的论断，不可能否认巴尔扎克现象的复杂性。

恩格斯如何构建巴尔扎克作品的审美意义

重新解读的突破口是，恩格斯的论断实际上涉及到审美意义的构建性特征，即是说，艺术作品的审美意义并不随创作的完成而完成，它处于一个未完成而且呈开放性的过程中。构建有两大制约要素，首先当然是艺术家的审美意图，另一要素则是接受者感悟到的审美意义，而且接收者按共时性和历时性无限延展。

的确，巴尔扎克的审美意图是：作为政治上的正统派，他对注定要灭亡的贵族阶级寄予了全部的同情，其作品可以看作对上流社会无可阻挡的崩溃的一曲无尽的挽歌。事实上，1830年七月革命后，法国资产阶级确立了统治地位，但七月王朝并没有带来真实的“自由、平等、博爱”，资产阶级把全社会都拖入拜金主义漩涡里，整个社会物欲横流，弱肉强食，所谓的“理性王国”破灭，巴尔扎克斥责道，整个时代的历史可以用一个词来表达：叛变！基于此，他参加了封建贵族正统派组织的保皇党。

由此，巴尔扎克不惜在《幽谷百合》中，描绘安德尔河谷犹似一只翡翠杯，而没落贵族莫尔索伯爵的夫人亨利埃特，“仿佛这个自然界的翡翠杯中一朵洁白的百合花。她的音调有着芳香味道，她的笑声是燕子唱歌……她灵魂的气息散发在音节的起伏当中，一如乐声在一根笛子的音孔中散发出来。”显然，巴尔扎克以“幽谷百合”这个波旁王朝王室的族徽，对封建贵族予以诗意的审美化。然而，在《人间喜剧》的整体框架里，贵族阶级不仅在美学上褪色了，而且逐渐失去了所有的财富与权势。

然而，恩格斯并不看重巴尔扎克的意图，他在作品中看出的是，巴尔扎克对他所深切同情的那些贵族男女，进行了空前尖刻、空前辛辣的嘲笑和讽刺。而对他政治上的死对头——圣玛丽修道院的共和党英雄们（如米希尔·克雷斯蒂安、尼雪龙老爹、于洛元帅等人物），毫不掩饰地赞赏，“他在当时唯一能找到未来的真正的人的地方看到了这样的人”。巴尔扎克将这些人物称为“能够改变世界面貌的伟大的政治家”。

恩格斯把巴尔扎克作品的审美意义上升为，“他用编年史的方式几乎逐年地把上升的资产阶级在1816—1848年这一时期对贵族社会日甚一日的冲击描写出来，这一贵族社会是在1815年以后又重整旗鼓的，并尽力重新恢复旧日法国生活方式的标准。他描写了这个在他看来是模范社会的最后残余怎样在庸俗的、满身铜臭的暴发户的逼攻之下逐渐屈服，或者被这种暴发户所肢解。”

由于恩格斯将自己概括出来的巴尔扎克作品的审美意义，称为“现实主义的伟大胜利”，于是出现了让后人纠结的现象，一个保皇主义世界观支配的作家，怎么可能写出反对封建贵族的作品？其实，这里存在的一个误区在于，恩格斯所概括出来的审美意义，本质上是恩格斯所构建出来的意义，既非巴尔扎克本人创作意图中的意义，也不是当时一般人所悟出之意义。

不妨看看别人怎么去体味巴尔扎克作品的审美意义，从而意识到恩格斯的构建之独特意义。同时代的法国人腓力克思·达文对巴尔扎克的作品推崇备至，他看到的审美意义何在呢？达文在《巴尔扎克〈十九世纪风俗研究〉序言》中说，巴尔扎克作品的“统一性就是世界本身，人只是其中的一个细节；因为他提出要从人的生活的各种场合来描写他；从各个角度来刻画他；在各种连贯的或不连贯的情况中抓住他，既不是完全善良的，也不是完全邪恶的，由于利益关系而与法律斗争，由于感情关系而同习俗作战，他是否合乎逻辑或伟大，全凭偶然。作者也提出要揭示那不断瓦解、不断重新组合的社会，这个社会是威胁人的，因为它本身就受到威胁；总之，把社会的成分一一重建，以获得社会的整体。”“人是细节，因为他是手段。在19世纪，地位的不同没有标志，法兰西贵族和法律代办人、艺术家与资产者、学生与军人表面上都有同样的外貌；在这里，没有什么东西是分得一清二楚，滑稽与悲剧的原因完全失落，个性消失，典型自行磨灭，人是一架机器，青年时期由感情驾驶，成熟时期由利益和欲望操纵。巴尔扎克的眼光只须不介意地一瞥就能在律师的办公室里、省城的深处或巴黎一间内室的围帐后面找到全世界所要求的戏剧，它好像冬天的蛇一样藏在最拐弯抹角的阴暗地方”。显然，达文看到的审美意义只是巴尔扎克对人性复杂性的洞察与出色描绘，完全没有恩格斯那种对时代与社会变迁的深刻理解。

其实达文也是与恩格斯同时代的人，但是，他的历史观还远远够不上恩格斯的高度，他也没有恩格斯的眼界，所以他能够感悟到的审美意义只局限在艺术文本的叙述本身，而恩格斯却跨越到了伟大时代的量变积累与质变爆发。

无论巴尔扎克个人怎么想，其《人间喜剧》已经非常完整、全面、感性地描绘出了《共产党宣言》中的这一幕。宣言论断中的每句话，几乎都可以在巴尔扎克的小说中找到人物活动依据。可以说，在巴尔扎克自己所看到的地方，艺术家无非是描绘人类典型，揭示社会与永恒法则、真、美的关系；在别人看到巴尔扎克作品表达了人性的复杂性、人与社会之复杂关系的地方，恩格斯却看出了新兴资本主义对传统社会的颠覆性改造，看出了文明的进步是如何势不可挡，超越人的一切主观愿望。如果一定要把一部艺术品看作意识形态的话，那也如恩格斯所言，“意识形态是由所谓的思想家有意识地，但是以虚假的意识完成的过程。推动他的真正动力始终是他所不知道的，否则这就不是意识形态的过程了。因此，他想象出虚假的或表面的动力。”只有唯物史观才能揭示这个动力之所在。

恩格斯的审美意义构建告诉后人，精神领域，至少在文艺领域，作品投入社会之后，作者已经不能再主宰作品的意义发生，接受者的构建是非常重要的。一个思想深刻的构建者，既要超越作者，也要超越其他的接受者，在这个意义上，世界观的重要性便凸现出来。