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胡学文:结构、空间及其他
来源:《雨花》 | 胡学文  2020年11月23日09:00
关键词:写作 空间 结构

01

不少诗人改行写小说,或既写诗又写小说,诗作出色,小说也令人惊羡,而小说家改写诗的甚少,这是一个有意思的话题。原因是多方面的,三言两语说不清楚。如果略去作者的才华,略去其对世界的敏感程度、对语言的提炼能力及奇谲的想象,仅从文本方面论,显而易见的是,写诗比写小说难度大,诗更纯粹,可谓字字珠玑。至少我是这么认为的。一首诗,甚至几行诗,可以穿越几百上千年,抵数十小说。当然,优秀的小说亦可永生,比如《红楼梦》《聊斋志异》。同时也不可否认,诗歌的生命力已得到验证,而小说由于出现得晚,仍要在人类世界生长,证据似乎不那么有力。曾有人预言小说将死,这当然是毫无根据的,这样的预言可能是对小说创作的现状不满,有点恨铁不成钢的意思。但似乎还未听到诗歌终结的预言,或许人们认为诗已经跨越生死。

博尔赫斯说巴别尔的短篇小说《盐》美得像诗一样,我想这是最高级别的夸赞,迄今,我没听说哪个诗人的作品美得像小说。我无意论证两种文体的高低,只是想从难易说起。其实,任何文体达到比较高的境界都很难。就小说而言,长中短,其难易程度也不一样。我认为短篇小说虽然篇幅短小,却是最难写的。持同样观点的不只我一个人。麻雀虽小,五脏俱全,要在有限的篇幅呈现、思考、探讨人类的思想、情感,还要最大限度地遮隐、遮蔽,一斑窥全貌,一孔望世界,需要高超的技艺技巧。大师不多,更多的作者是借他人技艺创作或复制。我做梦都想有这样的技艺,梦里确实有,梦醒即空。短篇小说因其难,反令写作者和读者痴迷,不停地探索,不停地开掘,小说的边界日渐延展。比如结构由封闭到开放,视角由单一到多元,从注重故事情节至重视意蕴。有读者鄙视欧·亨利,认为卡佛才是真正的作家,我不认同,一代代作家的成长要么站在文学经验的基石上,要么为了规避而另辟蹊径,如果没有欧·亨利,那么后来的作家可能没有意愿、没有激情、没有雄心创造,文学也就失去了生机。我相信,卡佛的写法也终将被超越,会有更新鲜的写法让我们鉴赏。必须承认,短篇对技艺要求更高,所以短篇写作最能训练人,某些作者没有这个意识,初写就是鸿篇巨制,也许能写成,但谋篇布局多半粗糙,更或者,只是字数像长篇而已。当然,天才除外。天才是有的,这也必须承认。

相反,长篇由于容量大,更容易藏拙,或者说某些方面的优势可以遮掩叙述能力的不足,如人物命运的曲折、故事的跌宕起伏。因而长篇更方便入手。容易写,但写好不易,后文还会再述。而中篇小说介于长短之间,长短两不靠。中篇的优势恰恰是两不靠。没有限制,更自由,更灵活,糅合短篇与长篇,可以贴近短篇,在横截面上做文章,偏重意蕴,引而不发;也可以贴近长篇,探索人和世界的关系,思考命运,在纵深上下功夫。从上世纪80年代先锋文学始,至今,窃以为中篇是最成熟的,可罗列的篇目甚多。当然,按照丹纳的观点,成熟意味着僵化和死亡,中篇所面临的任务和挑战更多。

一个作家选择写短篇还是长篇,绝不会因为难或易(且难易亦因人而异),而是与作家的气质、经历有关,恐怕还不止这些。这也是一个有趣的话题。有的作家长短皆擅,如福克纳,既写出了《喧嚣与骚动》《我弥留之际》《押沙龙!押沙龙!》《八月之光》这样熠熠生光的巨著,又有《献给爱米丽的一朵玫瑰花》这样百读不厌的精短之作。再如马尔克斯,《百年孤独》《霍乱时期的爱情》《没有人给他写信的上校》《一桩事先张扬的谋杀案》篇篇皆经典,而其短篇《我只想打个电话》《圣女》想象力亦令人叹服。有的作家侧重长篇,短篇几乎没有;有的作家一生经营短篇,没有长篇问世。我想说的是,一个作家成就大小,与写长篇还是短篇没有关系,巨匠与篇幅、文字的多少没有对应关系。像博尔赫斯,虽然没有长篇,但他的短篇是可以当长篇读的,后世许多长篇名作是从他几千字的短篇《双梦记》生长出来的;他的另一个短篇《小径分岔的花园》,打通了时间与空间的界限,对文学的贡献尤其卓著。

但即便短篇能夺目文坛,许多作家还是愿意写长篇,由此说开,又是一个有趣的话题。曾与一改写小说的诗人交谈,他说诗歌已不能承载他要表达的内容,非小说不可。我想小说作者由短而长,也有类似的考量,毕竟“体形巨大”是有优势的,自然有吸引力,也更利于作者挥洒多样化的技艺技法。

回到之前的话题,长篇易写,但写好不易,并非字数达到一定标准就是长篇。那么,什么是好的长篇小说?其标准是什么?不同的作家,不同的视角,优秀长篇小说的标准当然不同。如《红楼梦》,被无数人奉为经典,当然也包括我,但也有人认为不好,认为世俗、琐碎等等,我想持这样的观点并非哗众取宠。再如《复活》《安娜·卡列尼娜》,也有人瞧不上。谁也不能把自己的文学观点和艺术审美强加于别人,逼别人承认什么是好的,什么是不好的。不同的观点恰恰证明了文学的另一个特征:丰富与开阔。所以,个人标准只是个性化的判断和理想,无关对错,真诚即可。

02

作家最关注什么,就会在阅读和写作中专注什么,任何的重视痴迷都值得尊重。

我个人认为,优秀长篇首先要有独特的结构。需要强调的是,“首先”在这里并不意味着它最重要,至少不是唯一的“最重要”,有时或完全可以说是同等重要,就如内容与形式,先后是表述的需要。如果可以,我想把所述的每一部分都定为“首先”。结构是长篇小说的骨架,犹如庞大建筑物的基石和墙体,当然,所起的作用不只是支撑,还有形式和美观之需。小说自诞生起,从现实主义到现代主义,到后现代主义,小说的结构方法产生了巨变。而同是现实主义,或同为现代主义,作家的创造和想象不同,小说的结构也大为不同。比较四大古典名著,《西游记》与《红楼梦》是完全不一样的。但结构的变化有一个共同特点,由封闭到开放,由单一到多元。我在读略萨的《绿房子》《公羊的节日》时,对内容和故事并不感兴趣,我着迷的是其结构特征和叙述方式,阅读时需要集中注意力,感觉在和作者及人物捉迷藏,很新奇也很有趣。而福克纳的《八月之光》则有着蒙太奇式的镜头,我好奇是因为这是小说写作的大忌,太过冒险,但福克纳剑走偏锋,出奇制胜。玛格丽特·阿特伍德的《盲刺客》则如俄罗斯套娃,故事生故事,结构生结构,复杂而精巧。

在此,我要强调的是结构并非仅仅是形式,还是内容。或者说,真正有创造力的结构是双层的,一层在外,即上文所言的基石和墙体,另一层在内,是思想结构。两层契合在一起,才为真正的结构整体。没有后者,建筑物再庞大,也只是水泥、砖瓦、木料、钢筋的组合。《红楼梦》始于石头,终于石头,不只是结构文本,还是隐喻和象征。《三国演义》更明显,分合与合分,两层结构几乎粘连在一起,不可剥离。

优秀的作家更注重内在结构,甚至忽略外部结构,比如陀思妥耶夫斯基。我喜欢陀氏作品,《白痴》《卡拉马佐夫兄弟》《罪与罚》,包括买其作品的过程,每一部都有故事。其他小说我只能说读过,而陀氏作品会让我想起一个个日与夜。我喜欢他,或也与此有关,但更重要的原因还是作品的魅力。我初读陀氏时,还搞不清作品结构,似乎没有结构,觉得陀氏信马由缰,随便写,写到哪里算哪里。后来读过巴赫金的著作,再读陀氏,有点明白了。陀氏用内在结构代替外部结构,敢这么操作的作家不多,陀氏是成功的,实在让人敬重。如果明白了这一点,我们就会清楚,结构不只是形式,而是更重要的内容。

其次,我推崇气象和格局。小说的两极,一极无疑是小的,精细精微,针尖雕形,树叶听音,但另一极必须大,冰峰崩裂,万马奔腾。气象和格局是怎么生长成的?和视野、语言、想象、叙述都有关系,是这些因素彼此的巧妙融合而形成的气韵及气场,也许说不清,但能感知到。唯一能说清的是格局与题材没有直接关系,大题材也许写成小格局,而小题材也可以有大的气象。托尔斯泰的《战争与和平》和《安娜·卡列尼娜》,分别聚焦国运和家事,但两者气象同样宏阔。也许比较可以论述得清晰些,如《铁皮鼓》和《朗读者》,均为德国作者,均与战争有关,《铁皮鼓》的气象无疑是大的,命运、战争、爱情并不鲜见,皆是小说常见的元素,但寻常元素的排列组合,却使整个文本弥散着神奇的魔力。需要强调的,我说的不仅仅是小说的写法,写法是可以描述的,而魔力只能感知。我想,这就是大格局的魅力。我也挺喜欢《朗读者》,细节写得尤其好,甚是感人,把个人的命运置于战争的背景下写倒不新鲜,但《朗读者》角度特别。尽管如此,其格局还是比《铁皮鼓》逊色了许多,只能说是一部还算不错的长篇。

再来比较帕慕克的《我的名字叫红》和芭芭拉·金索沃的《毒木圣经》。《毒木圣经》写的是美国牧师带着妻子和四个女儿在比属刚果的经历,母女五人均为叙述者,既写历史洪流对个体命运的冲击,又关注个人内心。异域性的题材,关注文化的差异性是其另一特色。我得说,这是近年读到的一部佳作,就细节的捕捉能力、描写的细腻、人物个性的塑造,均超过《我的名字叫红》。但就气象而言,较《我的名字叫红》弱了些。尽管《我的名字叫红》借鉴的是侦探小说的套路,聚焦的只是绘画的技法之争,起点虽小,穿越的路却是广阔的,文化之争、民族焦虑皆被带出来。气场就这样形成了。

第三,我偏好小说的空间。空间与气象、格局相关相近,但又不同。气象和格局关涉着内容和形式,关涉着审美的前瞻和思想的锋锐,而空间则重在内容的丰富性和表达的多面性,是对小说的阐释和解读。《红楼梦》是一部书,但其背后还有另一部,第三、第四部,这就是有空间的作品。我一向认为,优秀的小说之所以优秀,不在于表达了什么,而在于提供了可供阐释的空间。文字是有限的,而想象和阐释无限。单一的主题有时经不起推敲,即便深刻或正确,但又如何保证穿越于时间?但若没有这样的题旨,作品就显得飘。为了让作品结实和丰厚,作者因为着急,有时就会跳到人物面前说话,这样的引领反而容易让本来不大的空间变得更小,使狭小的房间更加堵塞。有那么几年,我特别喜欢索尔·贝娄的作品,如《赫索格》《洪堡的礼物》《雨王亨德森》等,其作品人物的思考能力尤其让我着迷,后来就不大读了,固然有阅读趣味的变化,更重要的原因是我只能看着人物飞,而作为读者的我未能生出想象的羽翼。这只是我个人的体悟,未必正确。

朱利安·巴恩斯的《福楼拜的鹦鹉》既可作为非虚构作品,也可当小说来读,情节再简单不过:福楼拜的两处故居都有一只鹦鹉标本,究竟哪一只才是福楼拜当年的那只?也就十余万字的作品,但空间是大的,意蕴完全超出鹦鹉的真假,鹦鹉的真假更像舞台的幕布,唯有扯掉才能观赏精彩。所以,空间与篇幅没有任何关系。也许几十万字的长篇还不如几千字的短篇空间大。我喜欢柔软的表达,哪怕不表达,让文字和人物自己去说话。只要文字背后有凝结剂,有足可支撑的内在结构,作者大可往后退,或完全退出场外。

第四,我看重长篇小说的识别码。大师之所以为大师,是他们均有不同于他人的识别码,时间愈久,特征愈明显。现实主义、现代主义、后现代主义、魔幻现实主义,均有巨著且不止一部,光芒闪耀,更多的人是在大师的阴影下写作并时时努力挣脱,无论能否挣脱。这也是写作迷人的原因之一。时代、环境、文化、审美、认知、个性等因素使写作总有差异,也许难以标记识别码,但可以让差异性更大一些。这意味着写作能走得更远一些。美国作家菲利普·罗斯写过三十几部作品,我读过几部,风格完全不同,如《乳房》现代主义特征明显,《凡人》则是现实主义的。除了体验不同的写作风格,我个人揣测,罗斯是为了寻找自己的识别码。由现实主义到现代主义再回到现实主义,作品的风格较之前确实有变化,但并不那么明显。他一直在探索,值得尊敬。有的作家一出手就石破天惊,如萨拉马戈的《所有的名字》《双生》,鲁西迪的《午夜之子》等,有的作家则是一点点标注自己的符号,都是了不起的。

我还想说一下叙述视角和语言,小说的魅力是多方面的,可能各方面都令人称道,也可能某几个方面更突出。视角和语言是重要的组成部分。阿尔巴尼亚作家卡达莱《亡军的将领》也写战争,但手法奇特,被喻为从墓穴目击的战争。而其《梦幻宫殿》则写在睡眠与梦境管理局工作的主人公的日常,即破解国民的梦,夸张而逼真,更似寓言。视角和语言其实也是识别码的组成部分,河流汇聚,终成大海。

03

忽然想起少年时代。父亲是木匠,担心我念不成书,做着两手准备,假期或休息日让我干木匠活。锯要锯正,刨要刨平,锯木有线,刨木有尺,但说着容易,下手却难。锯不正也刨不平,多次被父亲训斥。小说亦如此,但小说的不同在于没有画线,可以没有规矩。从另一个意义上说,没规矩就是识别符号。