玛格丽特·杜拉斯：无法弥补的舞会
一场舞会。一场舞会的结束。奇妙的场景，舞池里渐渐变得空旷，玛格丽特·杜拉斯的作品却向着这个场景倾斜，并围绕这一场景进行组织。在这场无法弥补的舞会中，劳尔·维·斯泰因被“最后的来客”安娜玛丽·斯特雷特所取代，她永远停留在这个爱情故事的至高点，那是一场三个人都受到伤害的爱情。劳尔从此一直回想着那场舞会，不愿忘却那个地点、那个瞬间、那份属于她的痛苦，这些东西既让她消失，又让她存在，永不停息。
从《劳尔·维·斯泰因的迷醉》开始，杜拉斯和劳尔，就像劳尔一样，在一部又一部作品中重组（并越来越接近）这个瞬间，那时劳尔·维·斯泰因呆呆地看着未婚夫被另一个女人劫走。他永远地离开了她，那时正好是黎明。她在呐喊，在杜拉斯的一本本书里，在她的电影里，这个呐喊在回荡。这个呐喊在《如歌的中板》中就已经听到。
然而劳尔并不痛苦，那不是一种痛苦。劳尔疯了，人们认为她多少有点疯了。她变得过分安静，安静得令人不安；她结了婚，有了三个孩子，都是女孩。她打理家事，管理房子、花园和她的回忆，并且带着一种井井有条的怪癖。而十年后，这种状况愈演愈烈。她的人生始终停留在那个静态的瞬间，那个令她心死而又挥之不去的瞬间。而这个瞬间将把另外两个身体连接起来，这就会引发另一个场景，这个场景将再次展开那场舞会的场景。劳尔之所以活下去，就是为了“看看”这一幕，看看他们。
她很有耐心，致力于策划萦绕她的东西。她走进了童年好友塔吉亚娜的生活，并引诱她的情人雅克·霍德。在小城边缘的一片黑麦田里，劳尔终于心满意足地看到了这一幕：霍德故意打开窗子，窗内的塔吉亚娜“披散着黑发，赤身裸体，一丝不挂”，而自己却不知道，她已经被这个占有她的男人所背叛。这对情人成了劳尔幻觉中的猎物，劳尔悠闲地躺在地上，欲火顿生，而他们只知道模仿爱情游戏。
这扇打开着的窗户，正好成为那场（隐藏的）舞会场景的外框，这是否成为上演电影《印度之歌》的屏幕？这个上演电影的屏幕，是否就是舞会上安娜玛丽·斯特雷特最终露面的那个屏幕？看到。被看到。玛格丽特·杜拉斯在一段可怕的文字中叙述了母亲的死亡：“她的最后几句话都是在呼唤我的哥哥，她只要求一个人到来，那就是她这个儿子。我就在房间里，看着他们哭泣着拥抱在一起，绝望地生离死别。他们居然没看到我。”
这件事既奇怪又自然，即在塑造了劳尔·维·斯泰因这个人物十年后（1964年）——十年也是劳尔将其执念搬上舞台的期限——玛格丽特·杜拉斯给她提供了所谓的“劳尔·维·斯泰因电影中永恒的舞会”，那场“应该被封藏起来的舞会”。然而劳尔并未在影片中出现。作者和观众代替了她的位置。在她的位置上替她叹息：“我不明白谁处在我的位置上。”
拉康在谈到这件事时说，在这个位置上，你看到的东西它也在看着你。正如在《如歌的中板》中，那位工人肖万从街上窥伺着一扇窗户，那是经理的妻子安娜·戴巴莱斯德的窗户。后来（这是偶然的吗？），当安娜每天下午去咖啡馆跟他一起喝酒时，他甚至可以说出她每一套衣服的样子。他们一起探究一桩谋杀案的案情，几天前有个女人就在这里遇害了。那天，安娜·戴巴莱斯德送儿子去隔壁的钢琴老师那儿上课，出门时，她恰好看到凶手正在亲吻他妻子那血淋淋的嘴唇，他妻子已经是一具死尸。安娜·戴巴莱斯德在持续的性欲死亡中，突然看到了另一个女人的悲剧场面。突然一声惨叫。这里也是。肖万和安娜企图用语言重复当时的情形。“‘尖叫声传得很远，很高，而后突然中止在他自己的最高点上。’安娜说。‘她正在死去。’肖万说。叫声正好是在她不再看到他时停止的。”看到他！就像八年后杜拉斯回顾的劳尔·维·斯泰因的叫声那样，她的叫声大概只有在布瓦旅馆的窗户前，只有在看到雅克和塔吉亚娜寻欢作乐时才能平息。而且是亲眼看到。
《毁灭吧，她说》中也有一扇打开的窗户，斯泰因这一挥之不去的姓氏，却成了一个犹太男人的姓氏，表面上与劳尔毫无关系，这里说的似乎不是她的问题。在那家古怪的旅馆（精神病院？）里，在一片危险的森林边，气氛都完全不一样。“为什么？——因为他们害怕。阿丽莎说。”晚上，斯泰因看着情人阿丽莎跟丈夫马克斯·托尔做爱，马克斯故意开着窗户，“以便让你看到我们”。阿丽莎、斯泰因和马克斯·托尔（罗森菲尔德理论的信徒，亚瑟·罗森菲尔德的信徒，后者是个已故的八岁男孩）企图诱惑伊丽莎白·阿里奥纳，这家暧昧的豪华旅馆的萎靡房客。他们甚至逮到了她的丈夫，然而他们的猎物逃离了他们。
在这种诱惑中，人们不知道谁在设陷阱，谁会落入陷阱，这对玛格丽特·杜拉斯来说很有价值，因为她被她自己的猎物所吸收。杜拉斯经验出奇地丰富，她甚至知道分析所捕获的东西是什么。拉康声称：“不用我解释，她就能知道我想说的东西。”
玛格丽特·杜拉斯开辟的是一个分析的空间。是不同形式的交流的场所。这种交流要在一本本书中激发起激情的关系，就像这书自身一样，它们互相伤害，互相爱慕，互相争斗。甚至互相残杀。
《印度之歌》（副标题为《文本、戏剧、电影》）从文字的文本中游离出来，溜进了形象与声音的萦绕中、电影的萦绕中，而这部电影自身又会滑到另一部电影《在无人的加尔各答，她的威尼斯名字》（Son nom de Venise dans Calcuta désert）中，以同样的声音但不同的形象，去重奏一曲印度之歌，在这些形象中，“人的形象是多余的”。人们的躯体、他们的肖像将会消失，只给记忆留下浅浅的轮廓。剩下的只有声音，幻想着一个无人的世界，无休止地重复着一个过时故事的回声：人们尝试着去爱人。去相爱。然而这是不够的。“世界上任何的爱情都不能代表爱情本身，对此我们无能为力。”《塔吉尼亚的小马》中厌倦了丈夫的妻子莎拉对厌倦了妻子的丈夫如是说。无能为力吗？在《她的威尼斯名字》中，人们的确无所事事，只有某个故事的断断续续的碎片，抑或一些故事……不要问那些是什么故事。
《激情如初：凡·高、普鲁斯特、伍尔夫等》，[法]维维亚娜·福雷斯特（ Viviane Forrester）著，张新木译，南京大学出版社2020年9月。
