中国作家协会主管

引子

丁捷是个官员，作为江苏的一个中年作家，我对他的许多政治题材的非虚构作品并没有多大兴趣，所以很少触及他的作品，以至形成了一种偏见。直到一个阴雨霏霏下午，几个朋友坐在茶馆里喝茶聊天时，丁捷偶然对我说了一句“你看看我的长篇《依偎》”。于是， 便回家寻找前年他送给我的这部小说，看看究竟能写得如何。孰料，去年搬家以后那本《依偎》不知道依偎到哪一个角落里去了，于是，便又很尴尬地向作者讨要了一本，但由于这一个多月忙于各种各样的琐事，《依偎》仍然依偎在我卧室的床头柜上，直到昨天看到他作品研讨会的报道，才让我带着愧疚的心情去窥探这部作品，进入了《依偎》的阅读，一下子就被其文本的独特性吸引住了，整整一天，从早晨 9 时到下午 17:17 分，我 逐字逐句地读完了《依偎》，连文中的个别错别字都不放过，直到读完最后一行写作年份背景：“2011 年春夏，南方阴雨绵稠中。”我才长长地出了一口气。于是，我便有了评价这部作品的写作冲动和底气。

我不想用引经据典的学院派阐释方法来写什么高头讲章式的论文，我只想用学术随笔体的方法，记录下读这本书时的鲜活感受，所以，顺着我在书籍上做出的许多眉批，还有那些只有我自己才能看懂的符号，沿着这条思路往下，以感性和理性混合的文字铺衍成文，或许更能保留原始阅读的第一印象和快感，这也是一种文风的纠偏罢，我将它作为一种新的评论文体，就教于各位同人。

从某种意义上来说，一个批评家或评论家在其批评和评论作家作品的时候，也是在绘制一幅幅作家笔下的人物肖像画和作品的风景画，同时，也是在给作家画像。

于是，我就想，文学批评和文学评论的文字只有进入一种感性的艺术情境之中，它才有可能进入提升活的理性阐释之中，让作者和读者在听得懂你发自内心的呼唤后，可以喜欢、耐心地倾听你从枯燥灰色理论坟墓中爬到阳光下的话语。

读完《依偎》，我首先想到的问题是：这部长篇小说究竟是属于哪一种创作方法的问题。这个谜底直到小说的最后才正式揭开，我的结论是——它是一部跨界文本的创作，融浪漫主义、现实主义、现代主义、超现实主义、魔幻主义为一炉的长篇小说。从百年文学史的角度来考察，似乎这样的多种创作方法融合在一个文本之中的小说创作尚属罕见。即便是 20 世纪 80 年代“先锋小说”在创作方法魔方中的操作，也没有出现过如此多的叙事方法变幻。从这个意义上来说，《依偎》是一个“有意味的文本”，它所隐含的方法上的多种元素，使其释放出了小说的无限张力，也使读者产生了阅读的多义性，给了批评家有了“无限阐释”的可能性。

一、画框式嵌入的独特视角构成了画家小说的特质。跨界艺术风格的思维和运用，的的确确是我们所有 的文学家应该思考的问题

打开小说，一股早已消逝的浪漫主义气息扑面而来，在一个浪漫主义死去的时代里，我不知道陈旧的浪漫叙事还能打动多少读者的心灵，在一个充满着浓浓商业氤氲的时空里，少男少女会耻笑那一文不值的罗曼司，即便是从现实主义死亡线上挣脱出来以后，带着拭泪的手帕直奔久违的罗曼蒂克而去的遗老们，也在罗曼蒂克消亡史中沉沦了。而我作为一个陈腐的浪漫主义作品的崇拜者，尤其是爱情至上的罗曼司故事结构，往往是我阅读视线中最为关注的对象。

但是，首先让我手不释卷的不是小说的罗曼蒂克的爱情故事，而是让我眼前一亮的“画框小说”的嵌入叙述技巧。无疑，这部书籍的美编为了点明和提升这部小说的主题内涵，用充满着罗曼蒂克想象，对封面和占据七幅扉页的构图进行了图语解读，这是一种纯真的浪漫主义文本的解读，虽然其中有些是局部变形的构图，但是，可以看出美编是想从中解释文本中超现实主义的书写元素的意图。而我却首先发现的是丁捷作为一个绘画者和摄影者，他善于运用绘画的色彩、光线、线条和三维空间来表现故事背景和人物内心世界， 这是中国作家并不多见的跨界视域，就此而言，他的小说特点就凸显出来了。

我以为，中国作家能够绘画者并不鲜见，但是能够把绘画元素融进小说之中者并不多，况且，能够画上几笔者多为中国画的文人写意画，几笔线条的勾勒，再涂上一些色彩或浓淡相宜的水墨即成大作，实乃得来全不费工夫。偶尔有些工笔的描摹，也就让人啧啧称赞了。这种平面效果的绘画是不能显现出西洋画纵深的立体二维效果的，所以，对人物的描写也会局限在平面化的肌理之中，相对而言，小说创作也是同样的道理。

综观世界文坛，能够用画笔来表达自己思想和艺术见解的小说家也是为数不多的，而维多克·雨果则 是一个特例，在小说创作风格上，雨果究竟是一个现实主义大师，还是一个浪漫主义的大师，是有不同说法 的，但是，他的绘画却充分表现出了几种不同的创作元 素：有写实主义的插画，却更多的是充满着想象力和幻 觉的超现实主义的水墨画，有人认为这是他文学创作的延伸，是不无道理的，用雨果自己的话来说，就是：“画作，……是内心受到苦楚激励的幻觉。”从这个角度来解析《依偎》的主题内涵与喜爱水墨画的丁捷之间的关系，也许是再恰当不过的了。抽象表现主义的 点印画风是雨果 1870 后的绘画风格，作为一个充满着 幻想的小说家，他被誉为现代艺术的先驱者和“特级艺 术大师”，由此，我想到的是，跨界艺术风格的思维和运 用，的的确确是我们所有的文学家应该思考的问题，它 不仅仅是一个单纯的技术问题，更重要的是，它应该是 一个扎扎实实的文学观念扩展延伸到整个艺术领域的 大思维的问题。难怪波特莱尔盛赞雨果为“我们的诗 人，是诗歌中的风景画家之王”。而与之同时代的画家兼诗人泰奥菲尔戈蒂耶是如此赞赏雨果画作的：“他在 这些浓重粗犷的幻想作品中，擅长把戈雅的明暗效果和皮拉内西的恐怖建筑糅和在一起。”难怪波特莱尔 盛赞雨果为“我们的诗人，是诗歌中的风景画家之王”。以我的理解，波德莱尔在这里所说的“诗人”是泛指一切文学家，也就是说文学家对绘画的介入，其跨界的意义就在于融入绘画的各种艺术元素，必将大大地提升文学创作的丰富性和技术内涵，这是文学迈向更高阶段的表征和特质。

也许，丁捷既画水墨画，又画其他画种的油画，还是一个摄影家，懂得如何处理人物和风景的空间和明暗关系，所以，我们在《依偎》中看到的是一幅幅交相辉映的水墨画和油画嵌在镜框里的展示，这种组合排列成了小说人物肖像画和风景画嵌入式的绘画长廊，这是其他中国小说罕见的结构元素，即刻使我进入了一种画境的感觉。

二、叙述板块中的“藤蔓状的色彩”：“蒙拉丽莎的微笑”“莎乐美”“玛丝洛娃”的叠印影像

无疑，从整部作品的叙述逻辑板块来看，无论是画框中的人物肖像描写，还是独立的风景画描写，抑或人物肖像画背后的风景或风景画背后那幅肖像画的内涵，这才是作者真正的艺术指向，现在，无论作家是处于“无意后注意”，还是处于自觉的“有意后注意”，已经并不重要了，因为，作为一件艺术品，批评者有权做出自己的评判。所以，我把这部作品分成了这样几个叙述艺术板块：一是“我”与马力在少年时代青涩朦胧的初恋，这是小说叙述的逻辑起点，同时也是人生回环哲思的一个楔子；二是“我”与安芬的故事，这是故事叙述的主体，也是作品回归现实世界的一个载体（虽然这个现实世界最后被结构成一种幻觉的梦境世界）。显然，它与上述的“我”与马力的故事形成的是延伸、对位和互文的逻辑关系，但这毕竟是一片现实世界的土壤；三是安芬与谈默的故事，虽然这是“我”与安芬故事里套装的故事设置，但是它在整部小说故事中起着一个重要的纽带作用。安芬与谈默的青春期的爱情故事既是“我”与马力故事的延续，同时也是“我”与安芬爱情的变异和拓展；四是最后的结局作为对于死亡和灵魂的拷问，作品用现实版的意外车祸事故情节，将前面的所有叙事解构为“我”的一场在生与死、真与幻、虚与实之间来回跳跃思考的人生梦境。所有这些故事的叙述是随着唯美主义、浪漫主义、现实主义、超现实主义和荒诞主义的逻辑链条在运行的，其中的逻辑次序有时会有错位和交叉，并非是作家刻意的安排（如果是刻意的安排，作家就可称为叙述大师了），但这些元素渗透在小说之中，其所形成的文本张力却是显在的呈现。

作品把“我”设定为一个艺术学院毕业的画家，所以，一开始铺陈安芬的出场就奠定了其唯美主义的基调，在一大堆的色彩课的绘画理论的阐释后，作者这样写道：“安芬这个时候的目光，如果我来用画笔表现，那应该是一种藤蔓状的色彩，哀怨的柔软，快乐的迷离， 也很有一种力量；它向外生长，扩散出许多小手，抓住你，抓住你的目光，抓住你的注意力，甚至抓住你的心思。除非你的目光不与她相遇，相遇了就不要企图逃脱。”显然，“藤蔓状的色彩”是作家绘画时的一种主观意念，这种色彩究竟是什么样的色系，也许不同的读者会有不同的理解，而后面的叙述语言显然就是小说叙述语言，这两者之间的联系，或许你在随着情节的发展和对人物性格描写的不断深入中得到自己的答案，填补上自己选择的色彩。紧接着，安芬向我走来时，双目交会时的那一刹那间的“异样感”给人的心灵震撼，尽管比不上达·芬奇画笔下的“蒙娜丽莎的微笑”，却也是小说的唯美主义的“诗眼”所在。

对于一个读者来说，我首先想到的是许许多多的大画家对于莎乐美这个女性的描写，这个描写不是来源于《圣经》的美学阐释，而是来自文学戏剧大师王尔德笔下的形象，包括毕加索在内的许多画家对她的描写都基于文学家的定位：莎乐美亲吻了死去约翰的头颅，完成了她的爱，毁灭爱的同时也毁灭了自己。在王尔德笔下，《莎乐美》被塑造成了一个充满着性格悖论的人物，作品甚至透过莎乐美的淫荡的表象，深刻地表现出一个令人震撼的灵魂显现。正是莎乐美极其复杂而又多层次的性格色彩的表现力，才使得许许多多的艺术家和作家在她的身上汲取到了文学艺术表现的丰富营养，使其成为一种永远吸引人们去探索和解读的人物形象。这就是文学与绘画艺术中人物描写永不枯竭、永不凋谢的表现和叙述的生命之泉。丁捷在这部作品的创作中有没有联想到这样的点面，我无从而知， 但是，就其对安芬的性格描写来看，人物本身具有了这样的性格元素，尤其是在“通过一个女人的瞳孔”“看到了自己的头影”，让我们在具有恐惧的心理中翻开了安芬这个“陌生的”性格丰富多彩的人生华章。

三、唯美画卷里的初恋回旋曲：色彩、细节和语言修辞，以及与《洛丽塔》《红高粱》《岗上的世纪》的 色调差异性

其实，在我阅读的过程中，作品对初恋是描写让我首先想到的是纳博科夫的《洛丽塔》，那个女老师“用高 八度的声音朗读‘初恋’——少男少女初恋是情的‘萌 生’，不是性爱本身，它往往是单方面的、心理上的、感情 上的爱恋，是纯洁的心理之恋。这种心理之恋往往带有浓厚的幻想色彩，具有不现实和脆弱性。它像是一场 有趣的游戏，给人留下的是亲切的甜蜜的回忆”。虽然 这教科书式的解释在现实世界中往往是背道而驰的，但是，其唯美主义的倾向是小说的基本色调。“我”与小学 同学马力的初恋就充分说明了这一点，那种少年时代被压抑的力比多的病态释放，被作家进行了唯美的阐释， 直到骑在“我”身上的马力在“我”的第一次遗精中，带 着裙子里的“浓烈的青草的腥香”消逝在晚霞之中。无 疑，这一大段的描写十分唯美，是我看到的中国当代小 说中最为精彩的初恋描写之一，它的特点就在于作家是用明丽而敞开的色彩描写着这一幅动人心魄的画面的， 无疑，作者在展开这幅画面的时候，首先就在调色板上 选准了画面的色彩基调，那个安芬的嘴里的油画道出了玄机“：赤身啊，我们画油画也从来没有过这样华美的构 思啊。洁白的裸体，在洁白的雪中打滚，雪把人体洗得 那么干净，而人体又因为寒冷而颜色变得更鲜活，肌肤 层透出娇艳的红色来。”这些用绘画语言叙述的故事好 像就是“我”与安芬两个人在谈一部作品的构思那样， “我甚至清楚地看到，她光洁的后颈子开始出现细小的斑斑点点，后来有三颗在它们中出类拔萃地长大，而且 排列成一条斜线，向着右脸颊的方向指去。这些斑点的颜色在加深，渐渐显露出黑痣的山水”。这是君·格拉 斯笔下的那个侏儒看到的世界吗？显然不是，那是纳博科夫笔下的少女肖像，甚至让我看到了老托尔斯泰《复 活》中玛丝洛娃略为斜睨的眼睛与脸上的雀斑。所有这 些都是美的衬托。同样，安芬的前世今生与马力都有着不可分割的恋情关系。

在小学毕业的时候，“我”为马力重新画了一幅肖像画，这幅画的构图色彩我就不引用作品中“我”的描写了，但是，我的直觉告诉我，这幅油画般流动着的画面给人的视觉冲击力是相当有力的。肖像画和风景画交相辉映，其构成的绚烂色彩让青涩懵懂的初恋在田园交响曲中得以完美的阐释。

当青涩懵懂的初恋出现在作家的画面中的时候，它呈现的是一幅唯美的图景，这里的人物肖像画和风景画交织成的诗情画意是有超越性的描写：

阳光都西斜成红色了。透过玉米林的斑驳，真的把眼前的景象，尤其是我身上的少女马力，点染成了色彩斑斓的一幅画。我看到的是马力的下巴，她正翘望着天空，沿着她脑袋倾斜的角度看去，天空中什么也没有，只是那无边的蓝里已经掺和进一些晕红。我看到了少女马力紧绷着骄傲的脖子，下巴轮廓在逆光中有一些细小的绒毛。我看到了她裙衣上一条条精致的褶皱，这些褶皱像荡漾着的水纹，向着胸脯的中间汇拢， 使它们形成两个小小的鼓丘。我忽然感到大地从我的后背，向上传导进许多热量。这些热量撞进我的身体， 很快把我膨化着，我感到自己的身体就要爆开。一种危险而又兴奋的信号呼啸着上升。一阵恐惧而又不可自制的反应快要把我的身体弹出去了。我本能地伸出胳膊，紧紧地抱住我身上的人。

马力低下头，看着我的胳膊，然后目光惊异而又不安地落在我的脸上。她的脸立即变得透红，迟疑地待在她脸上的汗珠们，顷刻跌落下来，在我脸上，脖子上，噼噼啪啪地开着小花。就在这一刻，我第一次真切地看清了马力的脸，看到它的晶莹，看到一些生动的雀斑，围绕在小巧精致的鼻翼的四周。看到她薄而扁长的嘴唇，微微张开透露的一点牙齿的光亮。她的睫毛颤抖了几下，然后像鸟振翅一样，停滞在飞动与驻足之间。她的眼睛看上去很空洞，然而目光里涌动出许多许多东西来，它们那么亮，在睫毛的震动中闪烁个不停。我觉得那些亮东西很快会飞出来。这时马力扭动着身子，很轻，很犹豫，仿佛要从我的臂弯中挣脱，又留恋万分地抓住我的身子。田埂摇晃起来，玉米地里有了微风，那些风吹到我和马力之间的时候，我忽然感觉到自己真的飞起来了，我的身子没有了重力感，只剩下温度。我感到自己的身下烁热磅礴。

我之所以要引用这两大段描写内容，并非是想从文学评论的语言修辞角度来分析一个作家对于遣词造句运用的精确传神，比如作家运用了拟人的手法来描写“待在她脸上的汗珠们”。我只是想从一个画家和摄影家眼里捕捉到的人物描写和风景描写，与一般小说家有哪些不同的角度、明暗、光线和感觉，以及处理细节的方法有什么不同。

首先，作家选择的色彩基调是红色的，但绝不是“红高粱”的大红，大红是属于北方，而作品是多以南方的调性为色彩基准的，所以他强调的是“那无边的蓝里已经掺和进一些晕红”的主色调，诚然，这些景物描写都是为人物肖像描写做铺垫的。关键问题就在于作家在描写人物时选择的观察和拍摄角度，一句“轮廓在逆光中”，这种高光处理人物特写镜头的方法，在中国当代小说中，让我感到震撼的是王安忆在《岗上的世纪》里李晓晴在月光下与那个丑陋猥琐的生产队长杨绪国的交媾，那身体的轮廓从杂陈的草丛中显现，构成了一幅“丑得如此精致”的唯美主义画面。同样，作为画家和摄影家的丁捷，当然知道光线和角度对一件艺术作品至关重要的作用。

显然，这种高光镜头一定是把那蓝中带晕红的背景弱化了，它用特写镜头记录下的人物肖像的每一个细节是毫发毕现的描摹，这是一幅精妙的油画，一组优美的摄影镜头，可以取名为《少女马力》。“细小的绒毛”“精致的褶皱”“生动的雀斑”“牙齿的亮光”……所有这些镜头，用绘画语言来表现的话，那么盛行于 20

世纪 60 年代的“照相现实主义”，及至如今以冷军为代表的中国后现代画派模仿这种毫发毕现的画风成为当今画坛时尚，这是中国艺术界没有文化艺术史留下的无知无畏的创伤。如果是用镜头来表现的话，我以为， 放大的镜头所记录下来的人物特写比“照相现实主义” 的模仿更有审美的冲动。

这一切大特写镜头献给了“我身上的少女马力”：这句话应该是双关的，首先是涉及叙述主体和小说中人物的双重角色的问题。显然，这个“我”的表层结构是小说中的人物“我”，是那个被结结实实骑在少女马力身下的“我”；那么，不管作者意识到与否，深层的角色应该是作家丁捷的视角，即“我身上的马力”是与其他任何人看马力的角度是不同的，这才是小说张力所在，直到她最后永远地消逝，她则是叙述者心灵中永不消逝的形象，作为作家最有生命活力的产儿，她应该是活在文学史人物肖像画的长廊之中，而不是稍纵即逝的一般人物描写。从这个角度来说，作品用画家的眼睛敏锐地捕捉到的那个唯美主义的镜头，创造的一种永恒美的瞬间，其中有一段精彩的描写，就是对那“一滴汗”的描写，“汗，那是马力的汗，有一粒掉在我的脸上，有一粒掉在我的嘴里，有一丝咸的味道，穿越进我的体内”。这里不乏许多“通感”的审美描写，但是，更使我感到新鲜的描写是那些具有绘画元素的描写：“马力穿着一件暖色调的、细碎花瓣图案的裙子……跟我画中一样，真的有些光晕环绕在她的周身”“只看到天空蓝得几乎是不真实的，阳光在几片白云的一侧，勾起了金色的边缘。很快，我的视线就被马力的身影切断。我的后脑勺砸在松软的路面上，我的周身生长着杂乱的草和鲜艳的野花。……”所有这些描写就是要把“我”从三年级开始为马力画丑陋的肖像画中解放出来，让 六年级小学毕业时的“我”发现少女之美，性意识觉醒之美，那种带着涩味的青苹果的美感，准确地将初恋时 的心理变化呈现出来，从对女性的仇视与张狂中回归到正常的朦胧美好的爱情之中。“我看见马力冲我笑了一下”，虽然这不是蒙拉丽莎的微笑，也不是杨贵妃 “回眸一笑百媚生”的笑颜，但这是“我身上的马力”的微笑，它应该是超越中外古今一切女人的微笑，这个微 笑属于“我”的，也是属于这部小说的，更是属于阅读这 部小说读者的。于是，小说的“无限阐释”就产生了，这 就是文本的魅力所在。用丁捷借“我”的口说出来的话就是：“许多词也许人类还没有发明出，尤其是针对人 类自身感受的词，那里面过于精细复杂、浩瀚博大。”所 以，那种语言和修辞无法抵达的情感表达，我们只有用 绘画的语言和镜头的语言来表述吧，这就是《依偎》艺 术特色的玄机所长。

四、调色板上的呼唤：“生命的萧条”与贝克辛斯基的暗黑，这是一部由光明与黑暗构成的色差极大的 “依偎梦”

当我甫一看到那个具有意象标志的波兰小汽车“波罗乃兹”（这种小汽车和苏联的拉达小汽车 20 世纪80 年代在中国的大城市里满街跑）出现时，就敏感地预料到它会再次作为主要的“道具”出现，果然，它成了最后人物死亡表演的“道具”。由此而生发出来的是“我” 对波兰最伟大的艺术大师贝克辛斯基画作风格的激赏“：也许我的艺术理解，会比我的故事精彩一百倍。比如贝克辛斯基，我觉得他的画，是在画人类真正所处的世界，黑暗，杂乱。孤独，不定型中。我觉得人类出于一种自我麻痹，或者美好的愿望，在漫长的进化中，把内心臆想的东西，附会给了外部世界。人类的眼睛有了一种能力，把万物成像成五彩缤纷的，把我们冰冷的处境，加热反馈到肌肤上。把本来不存在的人与人之间的依恋， 比如爱情吧，大肆渲染，充塞进整个生命空间。其实，人是特别孤立的。你需要有勇气去面对贝克辛斯基的画， 承认生命的萧条。”无疑，这里不仅仅是起着点题的作用；同时也是告诉我们这部小说的绘画视角，也就是文中所说的“人类眼睛的一种能力”所构成的特别意象；更重要的是，它早早就预示了小说悲剧的结局——“生命的萧条”。作品让安芬代表阅读者来揭开小说哲思的谜底，也许更有其说服力“：人，就好比摄像机，一开始是黑白的，进化着进化着，对，机器应该叫科技进步着进步着，可以彩色的了，如今还可以三维甚至多维了。世界没变，成像在变嘛。”人与机器的关系自打工业革命以 来就提到了人类发展的悖论命题中来了，我们如何面对“生命的萧条”，这是这部小说最后宿命的叩问：当“我” 从梦境中醒来的时候，一切都是虚幻的，还是真实的？这才是作品在众多的创作方法中孜孜以求的无解答案。无论“我”在调色板上如何调整色彩光线，都无法逃脱贝克辛斯基表现主义和超现实主义绘画与摄影的宿命——末世阴影下的暗黑、恐惧与烦扰。正如他在自己2002 年最后一次展览时所说“我们都将面临死亡，我也不例外，我个人更害怕死亡的过程而非死亡本身。我最害怕的，不是死亡的虚无，而是死亡带来的疼痛”。这种疼痛充分展现在《依偎》的梦境之中，“我”的恐惧来自 那些梦境中的死亡过程，所以，“我”在寻找“依偎”，其 “依偎”的终极怀抱就是女性的象征体——“安芬”就是胸脯，那个尽管有一只残缺的乳房，也仍然是“我”吮吸规避恐惧的乳汁的港湾。虽然这个象征性的女性性 格“安分”并不“守己”，却是“我”唯一能够躲避阴暗恐惧的处所——她的像喻是要阐释人类回到子宫是唯一 的安全通道吗？我们不得而知。

然而，这部作品并没有完全沉溺于暗黑和恐惧的画面的渲染之中，恰恰是明丽的色调调高了小说的明暗对比度，那些带有农耕文明时代的风景画，把小说的悲剧色彩反衬烘托成了唯美主义的画面，让小说的故事情节在愉悦的情境中缓行，为最后完成情节的“突转”埋下伏笔。

毋庸置疑，在《依偎》中，我们看到的是大量的风景画面，无论它是油画还是水墨画，抑或是摄影作品， 我们都可以看见没有被污染的大自然美景的呈现。它们带有农耕文明的印记，甚至就是一组组原始风貌的自然景观，毫无人文意识的侵入，我想，这些都是作者试图逃避形形色色的意识形态给纯净的审美戴上的沉重枷锁的表征。从这一意义上来说，我以为，在作者的视角里，在作者镜头的聚焦中，那一幅幅美丽的自然风景才是自由的审美绽放。蓝天、白云、晨曦、晚霞才有了属于它们自己的生命，亦如“我”在寻找的“天地间一片纯净”的镜头一样：“安芬的衬托是火红的枯树丛，千枝万条，每一根都反射着华丽的晚霞。远处是大山， 低处黝黑，中间雪白，高处则因为晚霞的照映，华光万丈。高空中，西边的落日（不过我看起来更像是在东方）推送着稀薄的云影，呈现扇状的辐射到达河谷的上方。云彩到达不了的另一半天空，则是幽幽的蓝，一轮弯月已经清晰地挂在那里。正是在这月亮与云彩交替处的天空下面，在我和她的身旁……”在这里，我不想用一个评论家的陈词滥调来唠叨什么“写景喻人”的常识，当然，我也一再强调过，《依偎》的艺术特色就在于我们的视线是跟着作者的画笔和镜头，在一幅幅人物肖像画和一组组风景画的长镜头中去寻觅小说故事津梁的。但是，我们不能忽略的是，作为一个画家和摄影家的小说作者，丁捷寻觅的如果仅仅就是这些一般作家追求的创作目的，这部小说就失去了它追求纯美自然的高位定格，就目前对自然景观描写的高位均定格在对环境保护的人文意识的表达之中，而真正最高位的小说景物描写应该就是追求艺术纯净之美的境界， 换言之，那就是一个真正懂得艺术之美的小说家，在进入景物描写的时候，应该排出和舍弃那些人文元素的介入，回归其画面的自然属性；同理，在其进入人物肖像画描写的时候，首先就要摒弃过多的作者主体性的介入，就像画裸体模特儿那样，去处杂念，你才能真正进入对纯净之美追求的境界。我不知道丁捷在有意识地用画家和摄影家的眼睛去描摹风景画和人物肖像画时，是已经自觉地进入了纯美表现的境界，还是处于一种不自觉的、无意识的纯美冲动表达之中。然而，无论作者是处于何种状态下的诗意表达，我都在其中看到了一种隐在的小说美学潜质——纯诗的意境作为一种镜框式的画面嵌入，它的美学表达并非一定要进入作家事先预设的人文意识的主题阈定之中，而是自然而然地挤掉一切人为附加的水分，还自然到自然本体，还自然予自由，唯此，作品的艺术含量增值才能带动人文主题的升值。况且，由此所产生的作品的多义性，才能在千千万万个哈姆雷特的阐释中得以艺术的升华。

这是一部由光明与黑暗构成的色差极大的作品， 虽然在作者许许多多唯美主义的画面和镜头的感召下，我们获得了纯美的艺术熏陶，但是，贝克辛斯基“暗黑”的幽灵不断跳出来干扰着我们的视线，影响着我们的审美情绪。许许多多的画面和镜头让我进入了震撼心灵的联想，这些联想一直到小说的结尾才找到了它最原始的答案。

“在这样的亲密依偎中，我突然产生了一种旷世的悲悯。我想起日本摄影大师小野洋子，和她与约翰·列侬那幅传世的合影，当他们几乎赤身裸体躺在一起之后的夜晚，其中的一个就被枪杀了。‘我并不畏惧死亡，那只是从一辆车登上了另一辆车。’列侬对自己的命运也许有冥冥的认识的。”无疑，这就是给小说的结局埋下的伏笔。也是小说在情爱交媾中悟出的哲思真谛。但是，我并不在意这些哲思的结果，我在意的是小说在情爱和性爱描写过程中所释放出来的理念，也就是在许许多多意象描写之下，我们看到的是什么样的艺术表达。

也许，这部小说就如“我”所说的那样，“我们的几天，就是在彼此的故事里行走，到达对方身体深处的吧。”“我”与安芬的性事描写如果是一个故事的载体的话，那么，其中许多惊悚的性爱场面让我的联想就有了另一种意蕴。我想反躬自问的是：这种唯美主义的性爱在人类还囿于在道德伦理层面之时，它是不是具有纯美艺术的境界呢？

其实，从小说的第十七章中“我们彼此都失去了自己，我与她完全分不清谁是谁”开始，我立马就想到了渡边淳一的《失乐园》，直到第十八章中安芬说出了“有一种母蜘蛛叫作黑寡妇，与她的交配后，会吃掉对方。而那种雄蜘蛛特别痴情，一边交配一边主动把身体送给黑寡妇吞噬”。我们才体味到那种在残酷浪漫的性爱之中，许多作家为什么会去寻觅灵魂悲剧中的唯美了。如果安芬的性爱哲理的境界是把对方“溶解在身体里，一刻都无法分离”的话，那么，性欲至上的观念能够拯救人类在暗黑中的苦恼吗？也许这是一种短暂的安慰剂， 治标不治本。亦如安芬与谈默昏天黑地不停做爱的画面闪回那样“三天里，谈默就这样，脱我的衣服，脱自己的衣服”，但是仍然逃脱不了那个爱情悲剧的结局。

小说塑造的那个叫作“荔枝花”的女人，作者给足了她的画面和特写镜头，这个实用主义女人的性爱与自称为婊子的安芬形成了鲜明的对比，虽然她们是母女，但是，安芬的故事让我想起的是塞林格的《麦田守望者》和安东尼·伯吉斯的《发条橙》，而这个最后下身都被烫得一塌糊涂，连做爱的功能都丧失的“荔枝花” 故事叙述，让我想起的却是铁凝的《玫瑰门》中的司漪纹，她用世俗的性爱观念颠覆了唯美主义性爱理想，这个人物的出现，恰恰与：“我”和安芬的性爱伦理形成了对冲关系，这种对位预示着什么呢？

小说真正要渲染的爱情和性爱的焦点在哪里呢？答案似乎是模糊的，但是，我们也可以从我们“策划婚礼”的细节中看出端倪，真正的“失乐园”才是他们追求的理性境界，选择一个太平洋中的绿色小岛“如果那里根本就没有人居住，我们正好上去吃禁果，生娃娃，当亚当夏娃，创造一个新人类”。这样的爱情和性爱伦理是经不住人性风浪吹打考验的，它让我想起了顾城与谢烨在新西兰激流岛上的悲剧，一个不能经受人性拷问的爱情和性爱，是没有未来了尽管它的开始是唯美浪漫的。小说女主人公安芬的最后悲剧也和谢烨有着相似之处，只不过安芬是死于偶发的车祸，尽管车祸带有其必然性，但是唯美浪漫的爱情的破裂是她们必然的归属。作品最后把所有的小说虚构的元素，尤其是超现实主义的元素，统统褪去洗净，用新闻报道的方式作为解开人物身份，阐释人物动机的媒介，当谜底打开的时候，我们对那种唯美主义、浪漫主义、现实主义和超现实主义的爱情和性爱还抱有幻想吗？我们对那一幅幅充满着魅力的人物肖像画和一组组风景画的长镜头还是那么眷恋和执着吗？我相信不同的读者会有不同的答案，如果这样，小说的歧义造成的现代性的阅读效果就呈现出来了。

就像那两个死去男女的姿势会让人引起无限的遐想一样，说不定这一幅画面就是整部小说构思的起点：“眼前一男一女抱在一起，男的躺着，女的匍匐着，围绕他们四周，落满了汽车部件的碎物。”这种拟仿非虚构的社会新闻，如以交通事故为媒介来构思小说新颖手法曾经在 20 世纪 80 年代的“前先锋”小说中被普遍运用过，这种虚构与非虚构杂陈交融的手法再次嫁接到小说创作中来，是否也算是三十多年后的“后先锋”小说保留的一种技术手法呢？如果是的话，这种嫁接法在《依偎》中的显现，也许正是“后先锋”继承“先锋小说”衣钵的最有力的阐释。然而，这个套路却并非《依偎》的亮点，其最重要，也是最核心的创意就在于：它创造了用多种创作方法嫁接在一个文本叙述之中的先例。我并不认为这就是一种完美的交合，但是，它的全部意义就是给我们现有的小说创作打开了一个多元方法同构的叙述技术的窗口，这个窗口无疑是推动小说“技术革命”的一个助推器，打破单一创作方法的观念必将带来一个小说的新时代。而这种实验能否给读者带来阅读的新鲜快感，我们拭目以待。然而，如果我们的批评家和评论家作为第一批阅读者，倘若不能发现这部小说暗藏的多元方法的肌理，那应该是我们的失察。而一旦小说进入流通程序以后，我们不能站在文学史的高度来认识这样一个并不起眼的问题，让这样“技术革新”的文本明珠暗投，可能是我们批评家和评论家的失职。

其实，最后作者还是按捺不住跳出来借人类心理学专家的口，说出了自己的主题指向：“这就是人类的梦，基本上是由记忆和情感支配下的灵魂活动。两个灵魂自然可以在现实世界驻在肉体里彼此相处。而一个躯壳的灵魂跟一个肉体里的灵魂交流，则变得非常困难，这个时候，只有梦会成为灵魂的载体，出现在一个单纯的灵魂面前。”如此这般，我以为这部作品的真正的名字应该叫着“依偎梦”！

五、最后的叩问

最后一个问题就是“我”是谁的诘问。无疑，小说中的“我”是男主人公，但是，他却是一个梦中的男主人公。然而，从叙述学的角度来看，他的功能却也是多项的，“我”既是作品中的人物，同时又是全知全能的“叙述者”，他可以站在“局外人”的立场上来叙述故事，来评判人物和事物，他担纲的角色又比一般的小说家多了几重身份，画家、摄影家和音乐家，这就构成了小说多重的“复调”意味。从这个意义上来说，小说的结构得到了开放的呈现和释放。

但必须值得注意的是，“我”是无处不在的一个阐释者，他既会隐身，也会“附体”，小说读到最后一句，我在旁批中写下了这样一句话：究竟谁是“作者”？那个心理学家潘姚拂晓似乎才是真正的“作者”，因为他强行阐释了作品的主题。再仔细一想，那不就是“我”的灵魂附体嘛。