孙德喜：意西泽仁小说的叙事
在当代汉语写作的藏族作家中，意西泽仁是一个比较边缘化的作家。在陈思广所主编的《阿来研究》第1-9辑中，虽然有文章提到意西泽仁，但是还没见到有关他的专题研究论文，其它学术期刊上研究他的论文也不多，只有王康等人的几篇[1]，总的来说，意西泽仁的研究还没有受到足够的重视。其实，意西泽仁不仅创作出版了《大雁落脚的地方》《松耳石项链》《极地》和《巴尔干情思》等中短篇小说集，而且还获得过郭沫若文学奖，其作品也被翻译成英、日、法等多种文字，因而值得关注，应该大力开展研究。本人在阅读了意西泽仁的中短篇小说之后，觉得他的小说在叙事上具有探索精神，形成了他的特色。
一
传说叙事是意西泽仁小说创作的最重要特色。通常的小说叙事往往是直接叙述，就是叙述人叙述自己所知晓的事件；而传说叙事则是转述他人的叙述，或者说是几经转折的传递性的叙述，在小说中则是叙述人转述其他角色的叙述或者来历不明的叙述。直接叙述相对来说，基本上按照一个逻辑展开叙述，叙述的线索和过程比较明确，叙述的基调也比较一致；而传说叙事则经过一层层传递，不仅渐渐偏离初述及其本意和逻辑，而且不断掺入转述者的情感因素和主观想象，并且以自己的知识结构和生活逻辑对叙述加以改造。传说叙事虽然可能存在着偏离和改造的问题，具有不确定性、模糊性和神秘性，但是仍然在作家创作中得到一定的运用，不过，绝大多数是与直接叙事相间杂。意西泽仁虽然不是专以传说方式展开叙事，但是他非常善于借助传说叙述故事。在中篇小说《野牛》中，一位老人在拉巴贡布的帐篷里讲述了阿辛·克尔加的事情，而且洛加布所讲的又是多年前的事情，凭的是回忆，其叙述与对草原的灾难密切相关，因而怀有对灾难的恐惧，那么他的叙述显然掺入了他的情感和想象，表现出的是一种传说叙事。传说的历史其实是很混乱的，尤其是众人参与的叙事更是混乱不堪，况且由于转述者的年岁已高，时间久远，那么对于事件的过程与结果的呈现则可能与事实相去甚远。所以，不了解事实的洛加布听到这个传说便“感到一股寒气袭来”，禁不住打了个冷颤。传说已不是通常的陈述，对于受众的心理产生深刻的影响，进而形成一种特有的气氛。当洛尔托告诉人们“郎吉佛塔不是自己平白无故倒塌的，而是被人推倒的”时候，人们不仅感到十分震惊，而且个个“都傻眼了”，并且完全接受了洛尔托的叙说：“凡是这群人（指草原外来的人－－引者）脚踏过的地方，从此不再长草；凡是这群人手摸到的地方，马上就会破碎。有小山那么高的郎吉佛塔，就是在这群人的手中破碎倒塌的。”这里的传说已经超出了生活常识，明显具有神话的意味，反映的是环境的闭塞和与外界交流的阻隔所造成的信息的变形走样。这样的传说必然造成对草原外来的人的种种误解和误会，进而带来文化交往中的困难。于是，在阿辛·克尔加被抓走后，很快传来各种说法：“有的听说……”“有的说他……”，后来还有小次登的“说”。这些全是传说，没有一个信息可靠，而且相互矛盾，哪一个都没有充分的证据，随后还有“从远牧点上又传来了野牛挑死马匹的消息”。后来还流传着种种消息“有人说他跑到青海那边去了，也有人说他去了圣地拉萨，还有人说他意见死在荒野上了。”最后还有人说“这野小子还活着……”这些所谓的消息并不都是亲眼所见，基本上是些口耳相传，非常笼统模糊，让人难判真假。意西泽仁通过这些传说叙事展现的是珠惹山桑塔草原上藏人的半封闭的生活形态与神话和生活相互交织的思想观念与精神形态。
阿口登巴在《这不是阿口登巴的故事》中类似于新疆民间故事中的阿凡提。小说的第一部分标题是“传说中的阿口登巴”，并且明确交代“这是一位传说中的神奇人物，在我们藏族地区，男女老少都能讲几个阿口登巴的故事”，讲述的是他的机智斗土司的事。然而，这不过是小说的“引子”，意在引出“不是传说中的阿口登巴”－－一个正直、聪明而勇敢的流浪汉的故事。小说中的这个流浪汉，没有姓名，而且富有传奇性，更重要的是“在草原上也就流传起不少有关他的趣事”。这就是说小说的故事虽然是通过第一人称“我”叙述出来的，但是由于前面的铺垫和后面的交代，从而将生活中的流浪汉上升为传说中的阿口登巴。与此同时，小说又借一个小伙子之口讲述了阿口登巴和秋洛副书记的故事。故事中的阿口登巴以其人之道还治其人之身的方式，教训了思想极其僵化而且不顾群众死活的秋洛副书记，显示了现实中的流浪汉具有民间传说中的阿口登巴一样过人的智慧。小说将现实与传说相融合，表现出藏人民间现实中的高人像阿口登巴一样富有传奇色彩，赢得人们的敬重。
《想不到的事情》的故事主体是通过“我”的“同房间的旅客”（也就是故事女主角李革的丈夫）讲述的。他给“我”所摆的龙门阵就是李革最终爱上桑塔草原的事情。小说通过转述在传说叙事中赋予故事的传奇色彩，从而应合了小说的标题－－“想不到的事情”。
二
梦境叙事也是意西泽仁十分重要的叙事方式。《梦中的草原》堪称他梦境叙事的代表。这篇小说在短短三四万字的篇幅中先后叙述了6场梦，而且对于梦境的叙述占小说的篇幅超过四分之一。这种状况在小说叙事中并不多见。小说所叙述的是具有藏汉血统的高原（藏名尼玛，意即太阳）和达娃（意即月亮）兄妹俩由生疏到熟识的过程，而这一过程也是偏重于汉族文化的高原逐渐融入藏族文化的过程。高原与达娃的父亲是汉族人，母亲是藏族人，他们兄妹俩在一场平叛中失散，而且他们的母亲不幸早逝。高原由父亲带到了成都，而达娃则被带到了桑塔草原。高原长大以后作为一名摄影师来到桑塔草原搞艺术摄影，恰巧县上宣传部的同志帮助联系到达娃给他“送马牵马”。于是这一对并不知情的兄妹便有了一段不断深入的交往。由于初到草原，高原不仅在许多事情上不那么习惯。而且还与达娃产生了不少误会。这就使高原产生了焦虑，在这种焦虑心理的作用下，高原做了许多梦。古今中外不少文学作品写到了梦，这些梦有的是一种隐喻或寓言，有的是一种特殊意识的呈现，有的代表着人物的迫切的愿望，有的预示着人物未来的遭遇和命运，有的反映着梦者某种身体疾病或者生理状况，还有的则是人物特定心理状态的表现……高原的梦境都是他焦虑情绪的真实反映。在第一个梦中，高原见到爸爸时突遇大风，他想抓到爸爸的手，却怎么都抓不住。就在他拉下潜水眼镜时，他发现刚刚才下来的公共汽车不见了，而且爸爸也不见了。他想喊却喊不出声来。后来他被狂风吹到了天上，他很害怕摔下来，他于是向爸爸呼救，但是爸爸没有伸出援手，只是露出微笑。随后他掉进了绿色的大海，而这大海没有淹没他，却让他看到了美丽的景象，他很想摘花，可是摘了半天手里却一无所得。接着，高原的梦转到了想撒尿，此时，偏偏有女老师站在面前，不准他撒尿，还说他的算术不及格，令他在害怕中逃跑去找厕所，但是找来找去都没有找到能够解决问题的地方。最终高原尿床了。这是高原7岁时做的一个梦。从现实生活逻辑来看，一个人7岁时做的梦，到了20来岁时虽然可能有些印象，但是不可能如此完整。显然这是意西泽仁出于创作的需要，以梦境叙事延伸和拓展了叙事空间，从而强化了叙事的弹性和张力。就这个梦的文本来看，在细致而具体的叙述中，童年高原的焦虑和紧张的心理表现得淋漓尽致。由于母亲已经去世，高原十分担心父亲离开自己，他想撒尿而找不到厕所，则是他想找一个放松的地方而不得的隐喻。更重要的是梦境中的一个地方与高原在色曲河边所见到的景象居然“一模一样”。这种“一模一样”既是引入童年梦境的叙述过渡，使接下来的梦境叙述显得不那么突兀，又使高原的这次草原之行与冥冥之中的缘分相联系：眼前的桑塔草原色曲河畔的美景原来早就植入他的童年之梦，从而赋予其集体无意识的意义。而这块大草原才能使久处大都市成都的高原精神有所放松，也才给他的摄影创作带来艺术的灵感。
高原的第二个梦是他在报考民族学院时遇到了民族身份问题时做的。这个梦写的是，高原获得了民族学院的录取通知书，令他非常激动。可是就在他高兴之时，他的妈妈去世了，这使他转喜为悲，他寻找阿妈却见到了女妖哈江则姆。这个梦纠结着上大学的渴望、母亲的去世和对母亲的寻找。而这两者之间的逻辑关系是显而易见的。高原报考民族学院是他的急切的梦想。但是，他的民族身份却出了问题，然而他的作为藏族人的母亲却去世了，使他失去了这一身份，于是他要通过追寻母亲来找回自己的少数民族身份，然而现实却遇到了说不清的阻力，而这阻力便演变为女妖哈江则姆。而这个女妖的出现却又是刚刚看过的乡藏剧团演出的《卓娃桑姆》。高原后面所做的梦也都是兴奋和不安相交错的产物，梦境既与现实存在着一定的联系－－许多梦都是由现实某个因素触发而产生的－－，又与现实存在着很大的差异。梦境往往是超现实的，碎片化的，反生活逻辑的，模糊不清的，蒙太奇式的，杂乱的。不过在作家的笔下，梦境虽然具有以上这些特点，却又是通过一定的艺术逻辑来统率的，而且还渗透着许多过去的回忆。对于作家来说，梦境叙事既可以拓展叙事时空，又可以揭示人物的心理和深层意识，还可以通过梦的片断的自由组合进而实现不同时空叙述的链接，而且还可以与幻觉、错觉、想象和回忆等相间杂，进而扩大叙事的容量。因而，梦就是某种意义上的意识流。《极地》中的“他”一开始登上郎吉山就产生了“轻微的眩晕”，处于似梦非梦之中，感到一阵“飘飘忽忽”。就在此时，他听到了非常熟悉的声音，令他“如痴如醉”，他“恍恍惚惚地觉得这是一种旋律”，而且是“一种模糊的旋律”，“一种不可捉摸而又十分熟悉的旋律”。这种似梦非梦的叙述，显然是将梦境与幻觉相融合，进而产生一种特殊的艺术效果。后来，“他”在草原上枕着手，对着天上的太阳入梦。先前的那个“像一阵仙乐，像一阵牧歌，像一阵舞步”的“他所熟悉的声音”“从桑塔草原的四周飘来”。这里的梦境居然和前面的幻觉相联通。如果说这还可能是幻觉，那么接下来他感到“自己太轻了”，进而看见向他伸来的双手，那么此时的他已经进入了梦境，直到克尔珠摇动他的手臂，他才从梦中醒来。
在《依姆琼琼》中，这个在雪地里赶着驮着干牛粪的12岁的藏族小姑娘遭遇到暴雪和严寒，于是在“头沉重起来，脚下却轻飘飘的”情况下，眼前出现了幻觉和梦境（在昏迷中则进入了梦境），其情形与安徒生的童话《卖火柴的小女孩》十分相似。不过，依姆琼琼的迷幻以想象和回忆为主，反映了她内心的渴望（比如花衣服、水果糖、小人书以及家里急需的茶叶与盐巴）。这里的梦境叙事则是以梦为外壳，其内核则是个人的欲望与家里需要的理性之间的拉锯，所表现的是这个藏族小姑娘的心理矛盾和纠结。梦境叙事在这里唱起了主角，深刻地展现儿童的心理状态。《荒草》和《雪花》虽然写的都是人物的回忆，而且都是将几则回忆通过一定的线索串连起来，其实从更广泛的意义上说也可以纳入梦境叙事的范畴。
三
反复在文学作品常常出现，但是大多是作为一种修辞格运用的。然而，在一些小说家那里，反复被改造成了叙事方式。意西泽仁则在他的小说创作中作了有益的探索。短篇小说《雪花》所采用的就是反复叙事。小说中不仅多次出现“该回来了。她想”这一短小的段落，而且还反复出现了这样的一段描写：
她想起她小时候，曾经问过她的阿妈，天上为什么会掉下雪花来？阿妈说天上有一个纺羊毛的阿婆，雪花就是这个阿婆掉下来的羊毛渣渣。她不懂羊毛渣渣为什么能变成雪花，她问阿妈，阿妈说阿妈的阿妈没有说。
这是小说中的一位母亲（“她”）的回忆。在她还是儿童的时候，她曾经这样问过她的母亲。不过，小说在后面的叙述中将这段反复的内容略加改造。因为后面的反复则是她在回想她的大儿子、小儿子和女儿先后向她提出的同样的问题以及她所给予的同样的回答。在这样的反复中，小说还穿插了七八则电视广告以及最后的电视播报结束语“现在预告明天的电视节目”，暗示着夜晚时间的漫长。通过这种反复叙事和电视广告的插入，小说叙述了一位生育了三个孩子的母亲在孩子们长大后外出工作给她留下的凄凉。在这个雪花纷飞的夜晚，这位年老的母亲非常孤独，尽管电视机开着，但是她无心观看电视节目，由于儿女不在身边，她只能靠喃喃自语和回忆来表达对儿女的急切的思念和企盼。然而，令人痛心的是，这位老母亲没有等来自己的子女，在孤寂中“走进无处不是雪花的世界里了”，而且现实中的雪花并不是传说中的可以带来温暖的“羊毛渣渣”。当然，小说中的母亲对于儿女长大后离开自己还是比较理解的，但是随着年老体弱，尽管身边有了电视，可以缓解心头的孤独和寂寞，但是对于儿女的思念却不可遏制地与日俱增。尤其是在大雪纷飞的时刻，她仿佛与整个世界阻隔了。小说中的反复叙事就像音乐中的主旋律一样在不断回响中强化和深入读者的心灵。《依姆琼琼》中多次出现“风啸着，雪砸着……”的段落，也在数次反复之中展开叙事，就像歌曲一样，一段又一段反复，回环往复，将故事一步步推向高潮。与此想类似的还有《草滩上燃起干牛粪》，文本中多次出现“蓝蓝的眼睛”“幽幽的眼睛”以及与此相近或相似的“蓝蓝的光亮”“幽幽的光亮”和“夜，静悄悄的”“夜，黑漆漆的”，赋予了小说叙事的音乐性。
四
就我所阅读的意泽西仁的小说[1]来说，作家所叙述的以新时期（有时也回溯到六七十年代）的藏族生活（珠惹山桑塔草原）为主。从小说所书写的时代来看，那是改革开放初期，我们的社会，包括藏区在内，进入历史巨变时期，因而从反映这个时代的文学来看，从“伤痕文学”、“反思文学”到“改革文学”，乃至“文化寻根文学”，大多对现实历史展开宏大叙事。我读了意泽西仁的小说，注意到他着力于日常生活叙事，而作为国家和民族的宏大叙事则淡化为浅浅的背景，似乎只起到提醒的作用，让我们知道小说的故事存在的时代。《变形镜头》所写的事件很小，小说中的“我”被安排下乡拍摄宣传照片。小说由两部分构成：前半部分所写的是“我”在忙乱中忘记了带胶卷，在扎西部长的帮助下问题得到了解决；小说的后半部分则叙述了“我”到红旗公社下属的几个大队拍宣传照。虽然拍宣传照可能是那个时代宏大叙事的组成部分，但是这两件事本身在整个国家和民族的宏大叙事中又往往是忽略不计的，仅仅是日常生活中可能出现的许许多多事件，不仅涉及的人不多，而且对整个社会来说也没有产生巨大的影响。然而，正是这样看似微不足道的小事或者琐事，对于当事人来说则产生巨大的影响。就“我”忘了带胶卷下乡来说，这可以说是一件简直天塌的事情，他因不能完成拍摄任务而可能受到处罚，然而且不说这对于国家，就是对于他所在的县，乃至对于他所到的红旗公社也不会产生什么影响。其实，意西泽仁的小说中的发生在桑塔草原的许多事情也是如此，就像赶着驮着干牛粪进城换钱要买回盐巴和茶叶的依姆琼琼，她在暴风雪中的遭遇对于她来说是性命攸关之事，而且她的此番经历在整个草原上绝不会是个案。同时，外界的政治风暴到了草原上即使没有掀起冲天大浪，却也如严冬的啸风从缝隙钻进帐篷，影响到人们的生活。
在《变形镜头》中，上面的领导为了宣传需要安排补拍牧民冲进冰河救羊群的镜头，要求牧民们重演当时的情景。这在领导们来说或许是很平常的事，但对于牧民而言则是十分荒唐的。因而，在意西泽仁的小说中，在日常叙事之中悄悄地点出那个时代的基本特征，从而将国家与民族的宏大叙事作为背景呈现在小说中。固然，这个背景仅仅轻轻一点而已，但是草原上那种日常生活就不在单纯地作为日常生活而存在，而是以特别的方式融入了现代历史。《野牛》中出现的“戴红箍”的人虽然没有明确交代，但是熟悉上个世纪六七十年代历史的人们都很清楚，他们是那个时代政治的表征。他们出现在桑塔草原上表明国家宏大叙事已经渗透进远离中心的偏远地区。《想不到的事情》的主人公李革，原名叫李玫，之所以作了这样的改名，是因为在“戴红箍大串联”时她原来的名字被认为“味儿不正，有小资产阶级情调”，要求她“最好早点采取革命行动”。小说虽然没有交代故事所发生的时代，但是读者从“戴红箍大串联”和改名的举动及其理由可以看出来。虽然小说叙述的是李革（玫）由不安心在草原工作到喜欢上大草原的过程，仍然属于日常生活叙事，但是这一背景的插入，却使故事的意义更加深长。《依姆琼琼》中那个小女孩之所以冒雪赶着牦牛进城卖干牛粪，就因为她的家庭十分贫困，而造成的原因就在于“武斗的枪炮声和学大寨的口号声”。正是由于生活在那个时代，她到了12岁都没能“穿过一件花布衬衫”，“还没有穿过一双胶鞋”，只“舔”过工作组叔叔送的水果糖，连一本小人书都没有买过。小说叙述的虽然是这个小女孩及其一家的生活艰难，却隐隐道出了极左政治对普通藏人生活造成的灾难性的影响。
意西泽仁通过日常叙事表现藏汉文化、传统现代文化之间的撞击和融合。不同民族的文化、不同性质的文化交流有时是在宏大叙事中完成的，比如江村罗布的《祭语风中》就是将藏人的宗教信仰置于半个多世纪的西藏地区时代与历史的变迁的宏大叙事中展开的，其中就有现代政治与藏传佛教信仰的冲突。阿来的《蘑菇圈》《岷江柏》和《三个虫草》以及《云中记》则在社会发展的大趋势中叙述了藏地原生态文化的解体。其实，异质文化有时在日常波澜不惊的生活中润物细无声地由陌生和隔膜逐渐走向融合。《梦中的草原》的高原虽然拥有一半藏族血统，但是由于是在成都长大的，所以对藏族文化非常陌生，在与达娃的接触和交往中产生了不少误会。他刚见到达娃时由于不会讲藏话而使达娃对他的藏族人身份产生了怀疑。后来在拍照问题上，达娃对高原产生了严重的误会：一是高原没有利用珍贵的胶卷给达娃拍摄人像照；一是高原从艺术出发拍了妇女哺乳的照片。同时，高原的几个梦恰恰显示出他对自己隔膜于藏族文化的焦虑。不过，高原在达娃的帮助下，最终还是融入到藏族文化当中。《想不到的事情》中的李革在去桑塔草原的路上连骑马都不会。而骑马是草原上藏族牧民最基本的技能，而李革“上不来马也下不来马”。老牧民见了十分怜惜，不由发出感慨：“菩萨啦，可怜可怜这个女孩子，就饶恕她前世造的孽吧！”到了后来，李革“在这里找到了她的事业”，汉藏之间的文化阻隔消失了，她早已将自己融入到藏民当中。《依姆琼琼》中的藏族小姑娘基本生活在传统而落后的生活之中，但是由于她进过县城，所以她深怀对现代城市的生活憧憬，而这同时还意味着她要将自己的生活纳入汉族文化。藏族人的传统生活方式不仅与贫困相关，而且还有许多需要改造的地方。《一支无字的歌》中的杨部长看到了格芭阿婆灌血肠感到很“惊讶”，而且这还不是个别现象，这里的牧民还常常在拣了牛粪后只用牛毛擦擦手就去揉糌粑，同样令人摇头。当然，对于格芭阿婆在她的狗被杀后“唱悲歌”，杨部长也不理解，怀疑她是“疯”了。正是在这些琐碎的日常叙事中，不同的文化的阻隔、误解、碰撞与融汇得到了展现。因而，这就赋予了意西泽仁小说创作的跨文化的意味。
与此同时，正是在日常叙事中，藏人的民族个性得到了充分的展现，宏大叙事往往能够体现一个民族的群体特性，而日常叙事则在细微的生活展现中凸显一个民族个体的特性。《月光照在帐篷上》写了夫妻俩的一场误会。驮牛人回来。妻子因闻到香皂的味道便怀疑丈夫在外与其他女人好上了。其实，这是驮牛人遇到了麻烦中的驮书的王老师，便主动帮忙，随后便在要求下使用香皂洗了手。事情虽为日常事务，但是却显示出藏族女人的敏感和驮牛人的热情主地地帮助他人。《没有色彩的线条》中的失去双腿的老人以其微薄之力抓干草皮给“没有色彩的线条”补上草皮，恢复其充满生机的绿色。老人的行为显示出藏人坚韧不拔的民族特性。更可贵的是，老人去世以后，他的孙女继承了他的工作，坚持给那条线补上色彩。
1980年代的中国是一个日新月异的时代，文学也因社会环境的宽松与自由而呈现出繁荣的景象，作家们也都具有探索精神。作为藏族作家的意西泽仁虽身处比较偏远的四川藏区，却也以其敏锐的艺术感觉投入到小说创作中来，不过他在努力走出自己的路子，当汉族作家纷纷走向元小说叙事，[2]营造叙事迷宫时，与之相应的语言实验，当许多作家入迷于意识流、超现实、荒诞和魔幻等叙事方式时，意西泽仁则在现实主义的传统叙事中，结合藏族文化资源，不断摸索前行，从而使他的小说叙事既具有民族文化色彩，又与时代相契合。因而，他在小说叙事方面的探索仍然可以给我们许多启示。
（作者单位：扬州大学文学院）
