中国作家协会主管

在纯文学越来越边缘化的当下，双雪涛、班宇、郑执等东北籍作家异军突起，给文学界带来一些活力与生气，有评论者以“新东北文学”命名之，还有评论者把他们与电影、音乐领域近年崛起的东北艺术家联系起来，将这一现象称为“东北文艺复兴”。一些有意义的问题也随之浮现，引发关注。2020年3月29日，在哥伦比亚大学访学的杨晓帆组织华中师范大学、中山大学、南京大学等高校文学院的同学，以线上读书会的形式，对“新东北文学”内含的诸多问题展开讨论，知名文学评论家李陀也参与了这次讨论。讨论形式活泼，内容丰富。本刊编发，希望能对读者、研究者有所启示。

——编者按

杨晓帆（华中师范大学文学院副教授）：这次讨论缘起于张定浩、黄平题为《“向内”的写作与“向外”的写作》（《文艺报》2019年12月18日）的对话中有关“新东北作家”的意见分歧。这场对话打开了许多值得跟进的话题，涉及如何评价作家创作，以及如何看待当下批评在面对这一事件时所折射出的不同美学理想、知识谱系、现实感，乃至阶级意识。当批评不断从“新东北”这个命名中发酵出不止于地方性的“东北之殇”“废人列传”“工人阶级乡愁”等命题时，欣喜于“现实主义复兴”的评论家们又不得不面对“双雪涛们”在文学圈内外的跨界出场。回到作品本身，我们还能说些什么呢？批评的意义之一，在于把不能被登记在册的感觉描述出来，描述本身就是创造一种新的方式去认识我们的生活，而好作品更能够给我们提供这样的机会。这次，我们采取线上会议的方式，对“新东北作家”及相关问题进行讨论。很高兴能邀请到李陀老师和我们一起讨论。

唐媛媛（中山大学文学院2018级硕士研究生）：我来开个头，简要梳理下双方究竟针对什么问题提出了不同观点。事实上，这次论争之前，张定浩就在访谈中表示，现在一些东北籍青年作家走红是因为满足了一二线城市受众对陌生经验的期待，而并非写作水准本身。在他看来，经验（题材）本身是没有价值等级差异的，任何人都生活在经验之中，书写自己熟悉的经验（题材），所以判断文学优劣的关键应该是“怎么写”。但黄平指出，有关“中心-边缘”的经验体系早已潜藏在我们的意识中，因而不能抽象地谈论审美平等。从这一点看，他们在批评立场上的差别已经很清楚了，张侧重于在文学内部强调文学自身的形式自觉，而黄更希望打通文学与社会的边界，认为张的纯文学观带有极强的精英色彩，可能造成对其他社会位置上的人的遮蔽。这才有了张对黄所代表的文化研究、社会历史批评模式的不满，认为它具有“煽动性”，“轻视具体审美价值判断”，最终可能演变成“反智”和“虚无主义”。

双方的分歧根本上是文学观的分歧，如果用文学史的眼光来看就是以何种角度看待与评价现当代文学与政治的关系。这让我想起詹姆逊的观点。他在《处于跨国资本主义时代中的第三世界文学》中提示那些被现代主义哺养的西方读者，不能以他们惯有的欣赏习惯来理解第三世界文学。因为对于西方读者来说，他们所接受的“资本主义文化的决定因素之一是西方现实主义的文化和现代主义的小说，它们在公与私之间、诗学和政治之间、性欲和潜意识领域与阶级、经济、世俗政治权利的公共世界之间产生严重的分裂。换句话说：弗洛伊德与马克思对阵。我们竭尽全力从理论上克服这种巨大的分裂，只能重申这种分裂的存在和它对我们个人和集体生活的影响之力量”。也就是说，一旦这种公与私的分裂根深蒂固，在非常私人化的小说里讨论公共政治，就好像是“在音乐会中打响的手枪”（司汤达），是非常不和谐的。但对于第三世界来说，由于民族国家和个人命运早已联系在一起，那些看起来非常个人化的写作，其实也可能非常有政治性。如果说1980年代以来生成的“纯文学”观念是要着力超越詹姆逊所谓的“民族国家寓言”，那么“张定浩们”恐怕要反思其中来源于西方现代主义的知识谱系与趣味养成，“黄平们”也要真正从文本细读出发，把他的文学理想和文化召唤落到实处。

谭复（华中师范大学文学院2018级硕士研究生）：我不太同意用纯审美批评和社会历史批评来划分张、黄二人。在这场论争中张定浩有三个诉求：首先是对批评家的不满，提出要注重形式自觉和文本分析，以审美的尺度看待作品；其次才是对作家的不满，他并没有否定“新东北作家”的艺术才华，不满的是他们没有反映出我们时代的真实生活；最后则是对纯文学的焦虑，他依然希望纯文学能有介入能力，途径就是作家的自省。这其中有洞见也有偏见，但黄平更多像是在提出自己的诉求，没能很好地意识到并回应张定浩隐含的一些问题。结合作品，我觉得有几点值得继续讨论。首先就是题材问题。张定浩提出要描写、发掘我们的日常生活。张、黄在这一点上是有共识的，但问题在于什么才是“真实的生活”，什么才是“日常的现实”。在张定浩的表述中，他或许没意识到自己把日常生活局限地理解成了城市生活，或者说他所处的生活。表面上看，“东北、工业、历史”这些题材的确不够日常，但关键在于勾连这些事件的背景是1990年代以来市场经济体制改革对当下造成的深远影响，要问作家是否发掘出了日常生活中的真实，在于看他们能否将这一段历史经验与当下联系起来。这也正是黄平对张定浩“操纵读者论”回应的孱弱之处，如果“新东北作家”的意义仅仅是在题材和情感尺度上为自己的工人父辈立传，那么面对文学史上刘醒龙的《分享艰难》、贾平凹的《高兴》，更不用说曹征路的《那儿》，新东北书写实在乏善可陈。从这批作品首发平台像豆瓣、ONEapp也可以看出，一开始这些作品就不是写给60后、70后的批评家而是80后、90后的“子一辈”看的。从我的个人阅读感受出发，这些作品最独特的价值就在于以“子一辈”的视角让我们更清楚地看到了自己今天所经历的生活、面临的难题或处境从何而来。我经常会问和我父母同龄的长辈，其实他们很多人的命运转折点都在1990年代，而他们的命运转向又深刻影响了我们这一代人的命运。我父亲就是一个从工厂下岗的县城青年，当时和一帮好哥们一起去深圳打拼，大潮过去，有人留下来，也有像我父亲这样回了老家的，现在我和父亲好哥们的子女聊天时，能明显感受到格格不入。我并不是要强调家庭环境决定论，这种影响不只是经济条件层面的，更多还有价值观乃至人生观层面的，可能在我们很小的时候就已经被形塑起来。我是在读了这些作品之后才慢慢有了这样的反思：我是怎么一步步成了今天的我？所以，我觉得是否具有当下性不能只看“题材”，“新东北作家群”如何处理子辈与父辈的关系、当下与历史的关系，这是值得探讨的。

另外，我觉得批评家缺少对“新东北作家群”的形式分析。黄平从形式层面将“新东北作家群”界定为短句写作，他认为从长句向短句的变化是因为泛滥已久的“内心叙事”终于回返到最初“内心”与“历史”深刻辩证的互动阶段。但张、黄二人可能都没意识到的是，短句写作本来就是所谓中产阶级美学趣味的一种体现。在小说里大量出现自由直接引语，并不是什么了不起的创举。不再刻意描写说话者的心理活动，而是去掉了引号，直接写作“你说”“我说”“大家说”——它特别像“萌芽腔”“豆瓣腔”这类对80后、90后文艺青年来说尤其熟悉且喜爱的表达方式，因为短句节奏更快，更容易带来阅读快感。这种写法也未必就能关联历史，达到对人与人关系的揭露。

周书阳（华中师范大学文学院2018级硕士研究生）：“陌生经验”是一个宽泛、模糊的概念，不同的阅读对象对陌生感的体认本来就有程度差别。从1930年代“新感觉派”对灯红酒绿的都市生活的展现，到1980年代“寻根文学”对奇丽神秘的边陲异地的书写，文学史告诉我们：再陌生的经验经过反复“操演”，对今天的读者而言也能变得烂熟。就拿我阅读郑执的两部作品来说，我会格外警惕他所征用的那些已被文学史证明过容易吸引读者的“有效”经验。比如《仙症》开头用指挥刺猬过马路的情节渲染奇幻色彩，又如《蒙地卡罗食人记》镶嵌的“人异化为熊”这样一个“变形记”式框架。当作家有意识甚至讨巧地组装、拼贴、运用类似的背景、程式、套话时，难免有一种制造“奇观”的嫌疑。这些眼花缭乱的“奇观”精准地捕捉到我们这个时代的痛点或热点，却唯独游离于人物的精神世界及故事的核心意蕴之外，如果对此缺乏足够的反思，最终获得的无外乎刺激眼球的兴奋，以及震惊餍足后的疲累。还是拿《仙症》为例，它的结尾是这么写的：“许多年后，当我站在凡尔赛皇宫里，和斯里兰卡的一片无名海滩上，两阵相似的风吹过，我清楚，从此我再不会被万事万物卡住。”且不论这句话对《百年孤独》开篇名句的摹仿，就说“凡尔赛宫”和“斯里兰卡”这两个景观符号，多少带有迎合青年时尚趣味，顺应大众消费主义梦想的倾向。因此我想，所谓的东北经验的本质很有可能是消费性的，它与地域、阶层的关联并没有我们想象中那么紧密，至少就作品来看如此。它常被滥用，随时可被贴上标签；也即用即弃，随时可被替换拆除。它在历史燃尽的余热中升腾又耗散，从它被强调的那一刻或许就已经滑入作者与读者、评论界与图书市场共谋的陷阱。

邢可欣（南京大学中文系2019级硕士研究生）：我觉得要讨论经验或者题材“陌生”与否，还是要更明确谭复提出的问题——“读者是谁”。张、黄论争中不时出现“城市中产阶级”“小资产阶级”这些范畴，但所谓的“小资”究竟是谁？“小资产阶级读者群”和我们口口声声批评的“中产阶级美学趣味”之间到底是什么关系？我觉得很多时候不能等同。对于我理解的“小资”来说，“中产”是他们尚且够不着的东西，是他们想象中追求的一个理想模范。我觉得这些作品之所以能打动我，恰恰是因为我就属于“小资产阶级读者群”这一类人。怎样的一类人呢？就像谭复刚才说的，我出身小城市的工人阶级家庭，在1990年代时代巨变中长大，接受了父母不曾经历的高等教育，未来也不会再从事工人阶级的工作，甚至离开出生成长的小城……但是爸妈们经历的历史、命运与遭遇，特别是精神状态，依然延续在我身上，不可能断裂开来。因为那是我父辈的故事，也是我自己早年的故事。从这个角度讲，张定浩说得很对，“新东北作家”的写作是挺“迎合小资”的，它们确实很好地适应了一二线城市“小资”的文化需求，也契合着他们的心理需要。但需指明的是，这种“需要”并不是对“陌生的底层”的猎奇。“好奇心”或者“猎奇”总带有一种对立的、审视的、“我不是其中一员”的意思，而我认为所谓“小资读者”与“新东北作家”塑造的人物恰恰是等同关系，是一个镜面，是“小资”看到了自己。这种“阅读需要”的满足不是因为陌生，而是来源于对共同生活（童年）经验的某种理解与共鸣。

读这些作品就像看电影，像短暂出神的一个梦，读作品时我很投入，很能代入自己的感情，但读完之后就忘，合上书我可能连小说讲的是什么都不记得了。可以说，这些作品的阅读体验是“一次性的”，甚至是很“快消”（快速消费）的。比较能说明这一点的是作品的结尾问题。曾有论者说双雪涛的小说的结尾常常是“水”和“天空”，是“对历史性的失序之后坠落的恐惧”，黄平在《“新东北作家群”论纲》里也说“无论是陷落在水中还是消失在空中，是将无法解决的现实矛盾想像性地解决”。从文学介入的角度来看，这样的结尾当然无助于解决现实问题。但从阅读体验上讲，这种带有余韵的结尾——比如《盘锦豹子》并不在板砖拍人的爆发点高光结尾、戛然而止；比如《飞行家》里热气球飞向天空，《冬泳》里“我”在水底看到那些死去的人们——可以产生某种“间离效果”，提醒读者“你是在读小说”。它构成了一种“小说现实”与“真正的现实”之间的过渡带，它非但不是介入性的，而且恰恰相反，它就是标明了“不介入”，以某种模糊的艺术的结尾封存了小说中的人物、故事。这种结尾就像梦醒时分的朦胧状态，回味、不舍、百感交集……但终究要醒来，梦是梦，现实是现实。这种状态不是“解决”，但也不是“逃避”，我觉得说“悬置”比较贴切——直面存在，但不愿也无力去处理它。

而这与所谓“小资产阶级读者”的境遇是相通的。从某种意义上说，这群“小资”也是一二线城市、特别是北上广的“底层”，比如我们最近常讲的“996”和“社畜”，他们当然不同于北京皮村“新工人”那样的底层，但或许正是这个“底层化了的小资群体”才是“新东北作家”的读者，不同于被批评家念兹在兹的老东北工业之殇，这群“小资读者”的阅读体验虽然暧昧含混，却可能是一种新的理解和解读。

杨晓帆：“读者是谁”的问题提得很好。双雪涛描述“艳粉街”，说是一个城乡之间“三不管”的地方，“进城的农民把这里当作起点，落魄的市民把这里当作退路”。在小说《走出格勒》中下岗工人母亲对儿子最大的期待就是好好读书、写字，长大后到一个有电风扇的办公室里上班。这些描述在哪个层面触动了怎样的读者？如果直接把“新东北作家”创作放回过去关于底层写作、新左翼文学的脉络上来讨论，恐怕从读者层面来说是失效的。

张倩（华中师范大学文学院2018级硕士研究生）：张定浩认为“新东北作家群”之所以能够吸引和打动读者是因为作品里描述的那些衰败、落寞、有异质感的“老东北经验”，对于一二线城市读者群体来说是陌生的、相对不熟悉的。张定浩也许忽略了一个事实：中国农村人口占全国人口的比重。那些生活在一二线城市的读者，绝大部分80、90后青年人群，并非从一出生就“属于”大城市。尽管他们现在的生活在农村人、城市经济收入较低的人群看来似乎能达到某种意义的“小资”或“中产”水平，但他们现在拥有的经济、社会地位也是在个人奋斗中逐渐积攒起来的。联想下他们从成长到大城市独立生活的这十几二十年，阅读所谓“东北书写”的颓败气息、退休工人家庭的窘境、生活的艰辛等，对他们来说真的只是猎奇吗？“九千元学费”、沈阳足球队、工厂打架斗殴等现象当然是非常个人性的经验，但我作为一个非东北读者，同时也是一个正在努力企图过上中产生活的青年人，尽管没有这些经验，也不妨碍我对作品里所描述的人物经历、家庭关系、社会人情等产生共鸣。尽管“新东北作家群”的作品建立在“东北书写”的大背景下，但在具体叙述中，仍然流露出很多普遍的社会问题和日常生活经验，提供了一种很真切的现实感。比如班宇的《逍遥游》，女儿与父亲的关系就处理得十分真实细腻。许玲玲身患尿毒症，每周需要做透析来维续生命，许福明作为父亲，不仅与其他女人有染，还要与母亲离婚，在家庭经济尤为窘迫时，还偷拿朋友送“我”的一罐蜂蜜给他的饭店相好。这些行为是多么恬不知耻啊！从小说叙述里也可以明显感受到“我”对父亲的不满，“我”瞧不上父亲，甚至整篇小说几乎都对父亲直呼其名。但在许福明得知“我”重病之后，他卖掉了仅有的二手厢货车，来与“我”同住，照顾“我”的起居，在家具城找了个拉脚的活儿维持生计。此后，小说在许玲玲对父亲瞧不上的冷漠态度里就有好几处细节流露出了对父亲的怜悯与爱。比如“我”与朋友约好出门旅行问父亲要钱时内心苦涩的感受；比如结尾当“我”提前回家看到父亲平时为节省电费舍不得开的电灯亮着光时，意识到父亲和他的相好在约会，于是“我没有进屋，还有一点时间，是要还给许福明的”。在《逍遥游》中，子辈对父辈的感情是矛盾纠葛的。李陀老师用“穷二代”形容许玲玲这类人物，在“新东北作家”的小说里也不乏这样一些子辈形象，他们似乎延续了上一辈的生活轨迹，甚至是生活中的“失败者”，没有什么未来可言。《逍遥游》结尾，我靠在父亲的倒骑驴上，“光隐没在轨道里，四周安静，夜海正慢慢向我走来”。作者把生活里所有矛盾冲突暴露出来之后，竟然以一个略显诗意的描写淡淡收尾。作为读者的我或许无法满足于这样的结尾：许玲玲最后会不会放弃治疗？许福明面临这样的窘境又将如何选择？可话说回来，他又能选择什么呢？哪儿还有供他选择的余地？生活的残酷就是把日常逐一赤裸摊开时却找不到解决问题的办法。也许并不是大人们逃避现实，而是很多时候现实根本无法找到解答，所以对答案穷追不舍只会显得像小孩儿做白日梦般幼稚和可笑，那么我们又如何奢求作家们能给出一个治病药方？这自然也关涉到张、黄论争中有关文学作品社会功效的讨论。在张定浩看来，“新东北作家群”的作品读了之后会让读者觉得这个世界无法改变，他更在乎小说戏剧性结尾后能给人带来什么有内在帮助的日常之物，“革命的第二天”做什么？可对于今天的读者来说，对结尾的需求是否还要停留在对药方的渴求上？当然，“新东北作家群”的小说创作在一些故事情节的设置上的确有同质化的现象，但这样的结尾是否仅仅迎合了小资产阶级的审美趣味，我认为还有待商榷。

曾笏煊（中山大学中文系2020级硕士研究生）：在关于结尾的讨论方面，我觉得张、黄在分歧之外显出很大的共识，他们都有一种对于文学创作和批评界所谓“中产阶级审美趣味”的警惕，以及对现代人犬儒化和虚无主义精神状态的批评。只不过张定浩仍是以经典、严肃的精英文化为“药方”，而黄平则在批评“精英主义”文化霸权的同时强调要视野下移，寄意于新的美学层面及其背后社会结构层面的双重变革。他特别强调，任何一种“美学原则”都不是永恒的，应将“美学”理解为社会结构变化的对应物，随着社会的变动，“美学”也要随之变动。在阶层、底层等议题被遮蔽的当下，“新东北作家群”可以被拓展为吸取现代主义文学资源的“新现实主义作家群”。地域命名只是一个观察点，更重要的是借此观察整个社会结构的变化。不过，我觉得还是要格外小心，避免过度阐释作品中那些我们特别熟悉的点。比如大家都谈作品中的父子关系，但我想，小说中的子辈形象或者子一代的班宇、双雪涛们对于社会主义传统究竟是怎样一种认知和态度？在东北工业区从辉煌走向解体、工人阶级越来越边缘化、丧失历史上的主人翁位置时，这些作品对父辈生活的追溯是否一定就是缅怀，还是说其中有很复杂的经验和体验？

从情感倾向上说，黄平所说“文学与现实，技法与道德，艺术与市场，一切分裂的都在重新生长为一体”或许也是大家心向往之的美好愿景，我们阅读《平原上的摩西》《光明堂》《逍遥游》等作品也会感到非常动容，对于被消费社会日益遮蔽的人类精神的超越性、人的阶级性等议题也同样忧心。但当黄平盛赞作品中的“父子和解”、“父亲”们灰色人生中闪烁着的人性光辉，盛赞作品的技巧、内容与中产阶级自怜自爱的“陈词滥调”迥异时，我认为他多少有些把李守廉等“父辈”以及双雪涛们的创作实践“理想化”了的意味。在《“新东北作家群”论纲》文末，黄平谈到这些作家的“未来”，说双雪涛现在是北京职业作家和编剧，并指称其《火星》等作品“面对着寻求刺激与慰藉的中产阶级受众”，这里的论述明显后退了一大步。这一步后退有些让人心酸。我个人尽管对《平原上的摩西》《飞行家》《冬泳》也有一些不满意之处，但读完双雪涛的《猎人》这个小说集后却更失望，这种失望既指向艺术又指向现实。黄平在今天对“新东北作家群”的热情言说，很像1980年代谈路遥和现实主义，是腹背受敌的。

梁坤锈（重庆大学人文社会科学高等研究院2020级硕士研究生）：我想先跳出张、黄论争谈一点我自己的阅读感受。读这些小说仿佛面对又一部《恶之花》，虽然时代变了，地点也由巴黎转移到了中国的东北，但在写作姿态上是相通的。好的作品除了让我们接受它的影响、创造预期的感情效应外，还向我们显示生活的内部状况，探测发现包括人的感情在内的未知领域，以加深对生活、对人类命运，对我们的欢乐、痛苦、前景的认知。但在这些作品中，似乎看不到强有力的作者在引领读者，对照现代文学史上东北作家心忧天下、热忱满怀、毕生为国家奔走呼号寻求出路，“新东北作家”不再充当非凡的“创世者”，而是同生活中的平凡人一样充满数不清的苦活和对困惑难以言传的无所适从。于是只能躲进书斋高阁，将人生悲剧、生命的偶然性一角掀起，向人们（包括作家自己）展示人存在的处境，仅此而已。可我想说的是，如果注意到本雅明对波德莱尔的解读，我们是不是也可以从“寓言化书写”的角度来理解“新东北作家”的创作呢？本雅明认为寓言是观察世界的普遍方式，它用破碎的、断裂的结构形式，反讽和隐喻的艺术手法，指向历史真实，揭示了世界的阴暗、自然的颓败和人性的堕落。当艺术家面对一个混乱不堪、残缺不全的社会时，他们显然已不能用认同现实、与现实同步的“象征”去表现，而只能选择“寓言”。一如波德莱尔诗歌中诗人以异化者的目光凝视着巴黎，并在街头流浪者身上写出了当代社会无法排遣的忧郁。我们在“新东北作家”作品中也经常看到颓败的厂房、困蹇的居处、混乱肮脏的街道。主人公多为无以自处的闲人、废人，他们酗酒、打架、下棋、游荡、无所事事，没有目标，没有希望。双雪涛在《天吾手记》台湾版序言中也曾谈道：“我确实对别的事情没有太大的热情，观察生活和书写生活可能是逃离生活的最好方法，因为每当如此时，生活这种伟大的存在就在脑中一点点消融了。”当艺术家无法从残破的、废墟般的世界中看到和谐与意义，便只能以零散性、片段性、破碎性来表现寓言。但本雅明认为，作为社会衰败和理想失落的言说，寓言具有同现实疏离，与现实社会悖逆的意义。这种寓言式的表现，虽然消解了整体美及古典的象征美，呈现出阴郁的精神氛围，像波德莱尔那样“碾碎了理想”，但能够赋予丧失意义的对象以意义，能够揭示废墟般的异化现实中隐秘的意义王国，并进而从废墟和死亡中寻求救赎，在现实的黑暗中探寻拯救之路。这或许也是为什么我们能从这些作品中读出感动和力量的一个原因。

杨晓帆：用本雅明的寓言批评来解读被批评家称作“现实主义复兴”的“新东北作家”，这一点很有意思。没必要把现实主义和现代主义、内容和形式做绝对的对立。但当我们对现实充满困惑时，又确实越来越不满足于现代主义文学资源中那种“一切坚固的东西都烟消云散了”的洞见。在消费社会的文化生产逻辑中，这种“洞见”越来越容易被稀释成一种能快速引起普遍共鸣的情绪，被包装成一种肤浅的思想，或者说养成一种大家所说的“中产阶级趣味”。那么“新东北作家”的创作在何种意义上与这种感觉结构纠缠不清，又是否有所超越？

谭复：我觉得要进一步细化“什么是中产阶级美学趣味”以及“谁是小资”的问题。首先，“小资”和“小资趣味”或者说“中产阶级美学趣味”其实是两个东西。“中产阶级趣味”在21世纪初引起过讨论，当时一般把文化资本与社会资本看成相互吻合的状态，拥有中产经济地位的人群会具有与之相匹配的文化艺术需要，也就伴生了中产阶级趣味。比如那时的小女子散文就被定义为中产阶级美学趣味，莫言在《檀香刑》后记里也提到“我的写作是对优雅的中产阶级情调写作的抵抗”。但是今天再来看《檀香刑》，包括莫言此后的作品，就会感觉莫言未必就不那么中产阶级趣味。“小资/中产”的社会内涵是变化的，“小资/中产趣味”也在变。我觉得在当下这两个概念处在一种分离的状态，中产阶级或者说小资群体是不会看批评家口中的中产阶级趣味的文学作品的，甚至不看文学。进一步说，“小资/中产阶级趣味”不等同中产阶级的趣味。那么这些具有小资趣味的作品吸引的读者群体究竟是谁？恰恰是那些没有“小资”地位的读者，尤其是还在向上攀援的文学青年。他们受过相对较好的教育，拥有一定的文化资本和阅读能力，但还不具备足够的经济资本或者说社会资本。正因为如此，如果说要反抗中产阶级美学趣味，需要引领和带动的恰恰就是这样一批读者。他们有在公共空间发声的强烈意愿和能力，要让他们意识到自己与历史脉络的关联，对自身的现状有更多的自觉。当然从目前来看，这样的愿景不光对读者，对作者都还是一个考验，因为我们都处在这样一种趣味之中。

回到作品，我认为这些作家在抓住了“子父辈关系”这一文学与现实互动的关节点时也很“狡猾”，这尤其体现在刚刚大家讨论的小说结尾和叙述视角上。他们并不是从头到尾都在用童年视角。《肃杀》中的“我”是十几岁的少年，表面上是童年视角，但实际上充当小说叙述者的“我”则是成年后的“我”，因此在大部分叙述中“我”的叙述声音是克制、包容，且富于同理心的。可往往到了作品结尾又会运用一些抒情镜头或环境描写，让叙述者再次被替换为儿童“我”，仿佛可以抽身于事件之外，放弃思考和追问，以一种单纯、从容的视角收尾。这是安全而狡猾的技巧，既实现了对读者情感的引领，也避免了在当下追问答案时的困难。最后再提一点对于他们新作的理解，班宇的《双河》里嵌套了一个内文本，是典型的东北之殇故事，像是在对批评家有意地做出回应和反叛——你看我可以这么写，但我偏不这么写。但我认为模式化不仅是题材的问题，更在于写法上对小资趣味的迎合，过于取巧，小说用一段抒情的诗歌作结尾和前作的缺陷如出一辙。

邢可欣：谭复讲的我深有感触。“有小资趣味的是没有小资地位的”这个总结太精到了，而且也提醒我们注意“小资”概念和所谓的“小资读者”都存在变化和发展。以80后作家内部的差异性为例，现在读班宇、双雪涛的这一批人，很可能就是过去看郭敬明的那些人。在他们年轻的时候，他们对于所谓小资、中产生活的想象还是郭敬明小说式的。住很豪华的房子，穿很漂亮的衣服，在窗明几净的办公室里干“高端”的工作。但是现在这批年轻人已经走上社会，他们已经意识到了现实生活并不是“小时代”里那个样子。那他们可能需要的就不再是一个“黄金梦”，而是一个……怎么讲？就是那样一个短暂出神的瞬间，一个与他们自身生命体验相关联的童年故事，或者一个现实生活中同样疲惫的人。

另外，对于谭复讲的“恰恰是这类小资群体他们最有希望”，也是我们对“新东北作家”作品所怀有的期待吧。我们之前讨论《平原上的摩西》时，曾提出过一个关于“遗产与债务”的说法，我们对于“新东北作家”的期待以及“小资就是我们这群人”的自我反思，其实都意味着“遗产的继承人也应当是债务的偿还者”。但我可能没那么乐观。不管是文本中呈现的父子关系，还是晓帆老师刚才提醒我们注意的，工人阶级父母对孩子的期待是“坐在办公室里吹风扇”，遗产和债务的自然关联都困难重重。再比如“新东北作家”笔下作为子一辈形象出现的主人公常常是一个小编剧、小作家，相较于工人阶级父辈，无论是现实中身为工人子弟的“新东北作家”还是我们这些读者，“劳动”都消失了，或者说它不再是物质生产性质的体力劳动，变成了文化生产、脑力劳动，而且即使父辈形象也不再有对他们从事集体劳动生产的描绘，而是写他们“下岗”后的状态。“下岗”这个概念，它一定是和国有经济体制结合在一起的，在国有经济向市场经济转型过程中出现的“下岗”概念和今天的“失业”不同，“岗”有点像是国家机器上的一颗螺丝钉，你本来在这个大机器中有自己的位置，而你下岗了，你就从这个大机器中被扔出去了，你失去的不仅是一份工作，更是一种社会位置。从这个意义上去理解“劳动”，我们就可以理解其中父辈与子代的差异，理解所谓“失序的恐惧”，也理解黄平的诉求指向社会主义时代那种不同于今天的人际关系、生活状态和人的精神面貌。事实上，我们会发现“新东北作家”写的也是今天社会现实的表征，（体力）劳动是不可见的，工人阶级是失语的，老去死去的不仅是“我”的父辈，也是支撑起全中国一个时代的一代人。

从这个角度出发，我们就能对“新东北作家”的意义与局限再做分析。一方面，这些作家的写作姿态就像是本雅明笔下的“历史天使”，这段《历史哲学论纲》里的话太经典了，我引用一下：“他的脸朝向过去。在我们认为是一连串事件的地方，他看到的是一场单一的灾难。这场灾难堆积着尸骸，将它们抛弃在他面前。天使想停下来唤醒死者，把破碎的世界修补完整。可是从天堂吹来了一阵风暴……这风暴无可抗拒地把天使刮向他背对着的未来，而他面前的残垣断壁却越堆越高直逼天际。这场风暴就是我们所称的进步。”在我们讨论的这些作品中，“新东北作家”选择“背对未来”，将同情目光“朝向过去”，反思社会历史单一的“进步性”追求，从而尝试“捕获一种记忆”，为时代和历史留下真诚的讲述。但另一方面，本雅明在《历史哲学论纲》里还提醒我们“每一个尚未被此刻视为与自身休戚相关的过去的意象都有永远消失的危险”，也就是谭复刚刚讲的“要让小资读者通过阅读建立起历史与现实的关联”。但很不幸的是，在“新东北作家”的笔下，我们看到的是对过去的“讲述”，这种“讲述”本身就暗含着告别与遗忘。“过去的意象”与“此刻”和“自身”休戚相关的仿佛只有失败感和空虚感，那些正面遗产并没有得到继承，背负历史债务的同时依然在制造着新的“债务”，“新东北作家”并没有打破“私我”的小世界（也许《逍遥游》例外），只是另一种更为节制深沉、“人到中年”但同样沉溺于“小时代”的自恋与自怜。

吕佳泽（南京师范大学文学院2020级硕士研究生）：我想把“新东北作家”群和同时代的80后青春文学作家做个简单比较。“新东北作家群”和郭敬明、韩寒等为代表的新世纪第一波青春文学作家的主体都是80后，他们的作品性质为什么有不同？我觉得首先是因为“新东北作家群”大都经历了1990年代国企改革和工人下岗，不仅他们的父母、家庭受到这次浪潮的冲击，整个东北也在这次改革中进一步衰落，昔日的“共和国长子”仿佛真的完成了自己的使命，不仅是经济衰败，也是东北文化的衰败，铁人王进喜那样的东北硬汉形象渐渐被赵本山这样粗俗、滑稽的小品人物形象取代。这种故乡衰落的创伤与不知前路何在的迷茫，塑造了“新东北作家”异常简练的行文风格。他们不愿意用过多的语言为已经失去色彩的东北涂抹，只是冷酷地叙述着记忆中和眼前的东北。他们的故事结构也像极了老东北的废弃工厂，外表上整体有形，但里面错综复杂，一旦深入进去就难找到真正的出路。

“新东北作家”喜欢将视野聚焦在底层身上，不仅因为他们在书写自己的父母，还因为自己的生活也成了最好的素材。班宇的《双河》就让读者不得不怀疑里面那个形象才是作者的内心独白。而80后青春文学作家的成长环境可以说是避风的港湾。对于他们来说，未来的前景是光明的，只是各种规矩束缚了青春期的少年，“反叛”和校园生活因此成为了作品的主旨和主要描写对象。同时他们的成功很大程度依靠的是市场和资本，而不是文学性，这也给“新东北作家”的崛起提供了借鉴。

与新世纪同时代青春文学作家相比，“新东北作家”登上舞台大约晚了5—10年，他们的成名借助了新媒体，也和资本扯不清关系。就像前面大家提到的如豆瓣式“文艺青年”平台上发表对于这些作家的影响，会有同质化、市场化的问题。他们近年来的创作我觉得也有两极分离的趋势，有的作家似乎希望往严肃文学方向更进一步，语言风格越发晦涩，也有的作家更倾向于市场化，比如影视改编。

左胜男（华中师范大学文学院2019级硕士研究生）：我读了双雪涛的《猎人》，能感觉到他也在努力开拓自己的写作边界，但这个集子给我的印象远远没有《平原上的摩西》那么深刻，有点套路，所以读了有点失望。我把他的模式化书写做了总结：一是框形结构的采用，在故事发展主线中加入一个具有寓言性质的故事（这个故事以小说或剧本的形式呈现），与主体部分形成参照。比如《女儿》中，主人公“我”是一个作家，与一个文学青年通信，来往邮件的内容就是青年的小说及“我”的点评。青年的小说讲述了一个关于杀手、木匠与其女儿的故事；再如《剧场》，“我”在电视台做实习生，遇到昔日旧友曹西雪，为其小剧院排剧，剧本讲了一个漂泊归乡的故事。二是三层叙事的结构。比如《起夜》，第一层叙事即妻子马革儿为长篇小说进行素材准备，以马革儿的视角为我们讲述了一个有关犯罪的故事；第二层叙事是“我”的视角，“我”与岳小旗深夜见面并帮其处理尸体；第三层叙事是岳小旗的视角，讲述妻子杨不悔“起夜”的故事。《Sen》和《预感》都是这种模式。三是集子中几乎所有作品都有现实跟幻想交织的“灵异”色彩。比如《起夜》中最后在“我”怀里“复生”的杨不悔，《火星》中信件变成了有生命的绳子将主人公勒死，《松鼠》中周五是“我”的老同学，我们常常在酒吧聊天，这天“我”听他讲了一件上学时的往事，发生在烈士陵园，有点灵异，故事结尾又告诉读者这天“周五”跟“我”初次相识，这个名字是“我”在此刻取的，从而形成了时间循环。很多篇目难以进行深度意义的挖掘，情节上有很多不合逻辑的地方，读完前面的作品，读到最后一篇《猎人》时，我甚至能猜到情节和可能使用到的技巧，阅读的快感就打了折扣。

张治达（华中师范大学文学院2017级本科生）：《猎人》里我喜欢的几篇都是有社会背景的，不管是什么时候的背景，比如《杨广义》《武术家》。有几篇只是讲故事，没有一个背景，人物行为逻辑也不够清楚，我就感到很迷惑，觉得偏离了他过去“以人物为着力点”，去纯粹追求讲故事的新鲜和技巧了。我注意到以前双雪涛多次谈到《水浒传》对他的影响，他对传统手法是不是有所借鉴？比如对动词的使用。再比如我们关于“新东北作家”结尾方式的讨论，让我想到金圣叹腰斩水浒，108名好汉齐聚梁山原来只是卢俊义做的一个梦，后来众人被嵇康捉去，整本书就结束了，就是一个戛然而止又魔幻的结尾。我觉得双雪涛非常看重人物塑造，这种重人物的传统也让我想到《史记》列传，而《水浒传》就是把许多人的“列传”通过串联的方式合成一本完整的书，形成了梁山的英雄群像。我觉得这几位东北作家，他们每一个人都有一个串联了许多人的“梁山”，双雪涛有艳粉街，班宇有工人村，郑执有“穷鬼乐园”。以人物为着眼点，会产生什么效果呢？戛然而止、没有结局的结局，是不是也证明了社会时代背景只是人物的调色板，当人物已经淋漓尽致地表现完毕后，文本就可以结束了呢？

读“新东北作家”的小说，或者听他们讲述故事的时候，总能明显感受到一种“江湖气”，如郑执《一席》演讲中讲述父亲用武力和鲜血维持面馆运营时，让我想到“武松醉打蒋门神”。这也体现在他们惯用悬疑写法和不时出现的暴力情节中。“江湖气”可能是“新东北作家”异质性中的一个共性，他们的江湖里流传着父辈的故事，充满了刺激、喧闹和传奇性。虽然他们塑造的人物似乎大多处于时代底层，是小人物，但这些人有原则、守底线、讲义气。在子辈眼里，他们有智慧，有顽强的生命力，勇敢地面对残酷的现实，于是在子辈的叙述中，我隐约看到了“失败的英雄”。

回到张、黄论争，如果说“新东北作家”“江湖气”很浓郁的话，我想张定浩强调的“日常生活”可能是“市井气”更浓的市民小说。市民小说在发展上，与传统文学中的市井小说、世情小说有很大联系。市井小说最早应该是《金瓶梅》，这是一部从《水浒传》中关于清河县市民生活的两回衍生出来的，像“清河县”这样的市井生活才是我们的日常生活，照这个标准，武松离开清河县之后的故事，就属于所谓“边缘经验”了。

另外，谭复学长提到作品中子辈视角异常冷静这一点，是不是可以结合具体作品再谈一谈？

谭复：那我举个例子吧。班宇《肃杀》里有几个细节我印象很深。这个故事写的是主人公的父亲借给一个工友摩托车，结果这个工友跑路了，从此以后这位父亲随身都带把刀。我阅读时就在想，要是我是那个小孩子，绝对会很害怕，甚至会对父亲产生一些不信任感。然而在故事结尾父亲带着我花钱买全票去球馆看球，像是以一种仪式在心里做一个了结，最后在回家的列车上，恰好见到列车外那位偷车的工友正在摇旗呐喊，这时候父亲已经在心里做了和解，把这个事放下了，父亲没有回头，儿子也没有，非常镇定。

李陀（文学评论家）：两个人心领神会。

谭复：对，他们都心领神会地放下了。我觉得这位父亲作为一个过来人，他看开了之后放下了很好理解，但这个孩子怎么能在当时做到这么冷静、这么富于同理心，这种早熟让我觉得是不现实的。

李陀：等一下。谭复，你今年多大了？

谭复：我23岁。

李陀：哦，怪不得。我插几句话——我二十几岁就是这么“早熟”，而且我相信，后来1990年代东北那些失业工人的孩子，也都这么“早熟”。1958年的时候，我在东北沈阳工厂里学徒，当时进去的工厂就在铁西区，所以读班宇、双雪涛作品的时候，和别人不太一样，感觉上很熟悉，很亲切。以我的经验，在工厂环境里生活的孩子，不会对刀子这类东西有这样那样的恐惧，我就给自己做过好几把匕首，还是选一种特殊钢，让锻工哥们打成胚子，自己再加工，觉得很酷。虽然隔了几十年，我相信，我那些东北工友的孩子以及孩子的孩子们，也不会对一把刀子感到害怕。为什么说这个？这就跟今天你们讨论的一个主题有关系——读者问题，小资产阶级的趣味问题。今天的读者，是不是因为没有能力去改变自己的命运才来关切这些作品？这样的关切里的趣味是不是和“没有未来”的感觉有关系？或者还有别的应该深究的原因？这些讨论很重要，给我很大的启发：我们的读者变了，一个在小说里读到孩子看见父亲带着刀，感觉不对头，想到如果是自己就会害怕，这样的读者来读这样的作品，确实会有点“困难”。

谭复：老师，我觉得并不是因为改变无望才去读一些小资趣味的作品。从我个人经验出发，我觉得正好相反，是当我对这个世界充满“希望”，还不知道这个世界这么复杂的时候，才会在一些作品当中培养某种趣味。一旦我逐渐意识到自己的处境，自己可能即将成为或者说实际上已经成为失败青年的一员时，我反而不会看这些作品了，我身边的同龄人似乎也没有到现在还追着看郭敬明，看《萌芽》的。我可能会用一种更加麻痹、轻松的方式去排解，比如刷刷抖音、看看b站的鬼畜视频、追一些不需要太动脑子的综艺。因为这些东西来得门槛更低，作用来得更直接。

杨晓帆：所以“新东北作家”创作的价值是不是恰恰处在这样一个临界点上，既迎合了某种小资或更准确地说“新中产”趣味，又在触动到他们的境遇感时，或者让他们满足于一时的情绪表达，或者逼着他们直面分析现实。可不可以说“新东北作家”和他们的读者都面临这样一种撕裂感？他们还没有完全具备中产阶级的社会资本和经济资本，但又都走在渴望并且努力成为新中产的路上。这其实是李陀老师在《波动》修订版序言里提出过的问题——新小资和文化领导权的转移。对于目前还是穷二代、底层化了的小资，但又掌握着文化领导权的这波中产后备军来说，这种精神状态可能有怎样的形象化的书写？就像双雪涛小说里经常出现一个“失败作家”的形象，发展到《猎人》并不只是表面上对元小说等叙事技巧的疯狂实验，这种对虚构的怀疑，对虚构侵入甚至改写现实的欲望和渴求体现了怎样一种写作姿态与自我意识？“失败”作家是否可以发现与创造出他们的“理想读者”？

我们最后请李老师说几句吧。

李陀：今天就是来听，很想知道你们的想法。我觉得讨论里提出的很多问题，都特别好，都可以深入，思考的空间很大。不过，其中对读者问题的思考，在今天的文学发展里，无论对写作，还是对批评，都很关键，也可以说是个难题。几位同学对双雪涛等几位东北作家的研究，都涉及了读者，涉及今天的读者发生了什么变化，还有读者变了以后，给批评和写作又带来什么变化。我的一个感想是，关于读者问题，虽然过去这些年也说得不少了，但是作家真正感受到今天读者的变化，让作品和新的读者之间建立一种亲密关系（并不是如何“适应”读者，更不是取悦读者），或者至少让80后、90后的读者觉得很亲切，这样的写作并不是很多。问题是，新的读者正在呼唤着新的写作。在这方面，宫崎骏的动画作品，可以对我们有很大的启发。说到宫崎骏，我始终认为他是一个作家（国内影视界有“作者电影”的提法，我不很认同，作家就是作家，无论你的写作具体用什么媒介），是在动漫领域实现写作的一个影视作家。宫崎骏为什么那么成功？影响那么大？可说的话很多，不过，其中一个话题，是他和日本读者特别是青年一代读者（也包括其他地方的读者）的互动关系。宫崎骏敏锐，一种特殊艺术触角才有的敏锐，这让他及时觉察到并且把握了战后日本读者的变化，特别是青年读者的变化，所以他的写作在读者问题上充满了自觉性。二战之后美国漫画和动漫在日本影响非常大，可以说培养了整整几代日本青年人的趣味，宫崎骏的敏锐，使他紧紧抓住了这个“趣味”，但是，他并不是附和或者迎合它，而是从动漫语言和意识形态两个方面动手，创造出了一种新趣味——这种新的动漫不但满足了日本（以及世界）青年读者的审美需求，而且让他们从美国趣味里脱身，引导他们思考自己的生活，自己的时代，自己面临的现实。像《千与千寻》《红猪》《起风了》这些伟大的动漫作品，当然很好看，大概没有一个青年人不爱看（很多成人也爱看，而且很着迷，我就是其中之一），可是，这个好看里有多少思想和哲学！在我看来，它们的意义和价值，绝不输于我们熟悉的那些经典文学作品。

总之，现实在变化，读者在变化，这些变化影响着有时候甚至决定着文学写作和批评的方向。你们这个讨论正好切进了这个问题，客观上也显示出问题的迫切性。当然，新读者的问题很复杂，其中一个方面就是怎么对这些新读者做适当的社会分析，比如说“趣味”，到底是中产阶级的趣味？还是小资产阶级趣味？还有，问题要是展开，就必然又涉及什么是今天中国社会里的中产阶级，如何定义？如何论述？什么是今天社会里的小资产阶级，如何定义？如何论述？这二者该如何区分？能不能区分？界限在哪里？都需要深入思考和研究。何况，大约两年或三年前，毛尖写过一篇文章，题目是《资产阶级二代美学》，可惜后来没有展开，其实那个话题和你们的讨论也有关系：今天中国社会里有没有资产阶级第二代？如果有，他们的趣味又是如何表达的？和今天的文化/文学有没有联系？等等。思考这些问题，有一个很现实也很具体的麻烦，就是不能局限于文学的范围，只要稍微一追究，就必然跑出文学的圈子，进入社会学、经济学等学术和理论领域。这几年，为了琢磨中产阶级，我读了不少发达国家这方面的著述，左翼右翼都有，可由于意识形态、理论立场和学科定位等多种复杂因素，这诸多论述可说是百家争鸣，百花齐放，形成了充满观念和理论紧张的话语场。进入其中，难免流连忘返，然而对于弄清中国现实的中产阶级和小资产阶级问题，帮助并不多，所以，我们中国人恐怕还要从中国实际出发，根据改革以来的社会变迁想办法建立我们自己的理论。让我觉得有点意外的是，从今天大家的讨论来看，几位东北作家的写作所以引起你们的兴趣，并不完全是纯粹文学的原因，而是和你们的人生经验有着密切的关系（这些年来，为什么他们受到一代青年读者特别的欢迎？原因恐怕也在这里），这些经验本来很具体，可是，讨论中这些具体经验却被升华，不同程度地进入了关于“趣味”，以及趣味和阶级关系的讨论。今天听你们的讨论，这一点让我感受最为强烈，也让我不断联系自己，想一想以后批评该做什么，怎么做。

今天大家还说了不少作品中子父辈关系的问题，似乎都对这个问题特别感兴趣。不知道你们是否意识到，讨论中对张、黄两个人的批评的批评，其实还涉及老师和学生的关系——目前大家还都是学生，张、黄二位是你们老师，是被尊作老师那一拨的批评家，可是今天对他们的批评很直接，不客气，这一点也让我印象深刻。师道尊严，老师当然应该尊敬，可是师生在问题面前，是平等的，“我爱我师，但我更爱真理”不应该是一句空话。前些年，很多学校里形成一种讲师门的风气，执弟子礼变成无原则的众星捧月，不好。听你们讨论，似乎风气在变，这太好了。历史像水一样，是切不断的，抽刀断水水更流。你们是跟时代更贴近的一代人，但实际上，你们老师那一代人也在改变，大家都在变，所以文学研究和文学批评要很自觉，对现实的改变应该有超出其他领域的敏感，你们敏感，会影响老师敏感，也会影响作家们敏感，反过来，他们又促进你们更敏感，这样循环不已，我们的文学创作和批评才能不仅跟上时代，也可能促进时代。

谢谢大家，今天我学到很多东西。