中国作家协会主管

进入现代以来，中国文化与文明的发展中就广泛存在着如何从中国固有的文化中寻求创造性转化的资源的议题，即使在主张向外开放、吸收外来先进文化以更新中国文化的启蒙知识分子那里，关注者同样不乏其人，如鲁迅，即倡言“外之不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉,取今复古,别立新宗”，并亲身实践，用古代文献中的片段或只言片语，敷衍成奇诡深幽的现代白话小说《故事新编》，至今仍是一种范式。而从二十世纪初叶的北大歌谣会、抗战时期的方言土语与“民族形式”争论，到中华人民共和国成立后各个时期的各民族语言社会文化调查，与各民族民间文学作品的搜集整理等，都凸显了现代民族国家的建立与民族民间文化的千丝万缕的联系。广西作为多民族地区，具有丰富的民族民间文学资源，很早就有作家意识到，可以将其中的部分内容进行有意识的转换，从而创造出新的文学形式，其中，韦其麟的《百鸟衣》与苗延秀的《带刺的玫瑰花》就是典型的例子。放在今天的视野和语境中，仍然有许多值得深入探讨的地方。

“百鸟衣”是一个在南方少数民族间流传的故事，情节互有出入。如黔南和桂北一带的苗族，就有多个版本的“百鸟衣”故事。其中，广西隆林一带流传的故事非常接近韦其麟诗中的情节，如公鸡或鸟变成美丽姑娘与主人公成亲、万恶的黑暗势力要两夫妻交纳公鸡蛋、妻子让丈夫打鸟制作百鸟衣然后到官府找她等。苗族百鸟衣故事多个版本中都以这样的情节作结，男主人公用百鸟衣与苗王的王袍交换，穿上百鸟衣后的苗王怪模怪样，他的文武大臣或狗认不出他，最终把他打死或咬死了，穿着王袍的男主人公则乘机自己做了苗王。从逻辑上说，这一情节安排是合理的，不然无法解释男女主人公为何要求与苗王交换衣服。而在韦其麟的老家广西横县一带流传的壮族民间故事中，男主人公名叫张亚原（有的版本记为“源”字）或张打鸟，情节虽都和前述苗族故事有相同的部分，但却在主人公的职业与故事结局上有较大差异。根据现在搜集到的记录本，一个故事为：张亚原父亲早死，与母亲相依为命，家境贫寒，他以割草为生，实在没法，就借钱买原料做油炸（即用油炸过的糯米糍粑）到街上卖。后来好心的他收留了一只路上遇到的母鸡，母鸡又变成美丽的姑娘与之成亲。本来一家人和和美美地生活，生意眼看越来越好，可却来了一个可恶的状元，要将姑娘（记录的原文如此）抢去献给皇上。十年后，张亚原按妻子的交代，买了一百只白鸽，用其羽毛做成一件鸟衣，带着儿子到京城，进到皇宫表演。为了讨美人高兴，皇帝脱掉龙袍穿上鸟衣起舞，被张亚原一家人和不明真相的卫士们打死了，而两人的儿子则变成了“幼主”。虽然不知道是由于讲述者或记录者的误解和错漏，这一版本的故事颇有些情理不通之处，但基本脉络已如上述。第二种故事的讲法则为：张亚原是一个孤儿，靠钓鱼为生。某日钓回一个大螺蚌，养在水缸里，随之变成美女为其扫地做饭，原来她是龙王的第三女，因不愿顺从父意嫁给有钱有势的人，逃出来的。两人婚后，生活美满，不想皇帝知道后，要求龙女进宫。龙女分别时让丈夫造弓箭打一百只鸟，做成鸟衣到京城找她。后面的故事与第一个相同，只是结局不一样，龙女不喜欢京城的生活，两人就回到村子里，“仍和以前那样过着劳动幸福的日子”。这个故事前半截似乎有中国民间传说“田螺姑娘”的影子，但百鸟衣的情节则是独有的。两个故事虽可视为百鸟衣的不同版本，但结局的不同就使整个故事的走向和立场有很大的不同，用现在的说法，第一个故事可能暗含“庙堂”的视野，而后一个故事则采取的是“民间”或“江湖”的立场。

据诗人回忆，他在小学二三年级的时候，就听村里一位喜欢给小孩讲“古”（故事）的前辈说过类似故事，当然故事的名字不叫“百鸟衣”，而是“张亚源卖懿儿（糍粑）”，也就是说，当时他听的故事其实是第一个版本，但他并没有想到要把这个故事写成一首诗。真正使他产生创作冲动的时间，是他在武汉大学中文系读书的时候，受到《长江文艺》编辑们的鼓励，从而就这个民间故事的题材进行了诗歌创作。他虽没有就为何将民间传说故事改为诗歌体作过具体的说明，但从他曾将其他类似民间传说改成叙事诗的情形来看，可能他觉得叙事诗这种形式更适合自己。诗歌的结局却与这个故事有关键的不同，韦其麟将故事的结局改为两夫妻远走他乡，似乎是《诗经·硕鼠》“适彼乐土”的回响，也可以理解为对阶级革命改变社会结构的意识形态的呼应，如果反抗的结果是自己做王，何来革命可言？诗歌保留了交换神衣和龙袍这一情节，就要给出自己的解释，所以读者就看到了这样的描述：土司不会穿百鸟衣，要古卡为他穿，古卡在帮他穿衣时乘机用尖刀将其杀死，原先交换衣服是为了自己做王，现在变成了在交换衣服时杀人。韦其麟在接受采访时曾坦言：“我写作的过程中删除了一些我认为不健康的或多余的情节，添加或改动了一些情节，如结尾原故事是两个主人公杀死皇帝自己当起皇帝，我改成双双逃离，不知何往。‘古卡’和‘依娌’也是我安的名字”，从中我们可以看到，新的意识形态和强调结构合理化的文人写作规范，同时作用于《百鸟衣》，当然情节的改动还有其他考虑。如横县一带的百鸟衣故事里的主人公原为张亚原，诗人显然为了突出民族特色，将其改为古卡（在一些壮语方言中其音意为鸽子），并且将打鸟改为猎野狸、老虎和豹子，既表现其技艺和勇武，也让公鸡回家一事不至于那么突兀。当然，最后为了制百鸟衣，他仍然走上了打鸟的路。将两人的结局改成“像一对凤凰，飞在天空里”，既显示了他们对自由的追求，同时又避免了原故事的不合理。诗歌本身的化实为虚，则留给读者更广阔的想象空间。

而在长诗的开头，韦其麟也作了相应的改动，增加了一些更能显示新社会的世界想象的情节和句子，但在这些纯属诗人创作的地方，却也留下了不少意识形态和结构上的裂隙。如说“有钱人家里，生的儿女没个好”“在穷人家里，生的儿女个个乖”，甚至说“俊俏的后生，狠心人家生不来”“在好心人家里，生的后生才能干”，除了将阶级问题道德化之外，也有将贫穷理想化的嫌疑，后来样板戏里唱“穷人的孩子早当家”则明显要更合理。但这绝不是诗人自己的个人意识，而是呼应当时“卑贱者最聪明，高贵者最愚蠢”的时代精神和政治话语的结果。而在另外的地方，诗人补充的情节就有助于整个诗歌结构的完整与合理，如民间故事里只说张亚原是孤儿，并无更多的细节，《百鸟衣》则将古卡的父亲之死归结为土司的压迫，他是在土司衙门里做苦工累死的，这就为后来主人公杀死土司作了很好的铺垫，也就是说，土司之于古卡，不但有夺妻之恨，更有杀父之仇，他报仇雪恨合情合理。这样，我们就能理解古卡的母亲生下他之后，为何“生下的是男娃娃，娘的心高兴了”，这不是习惯的或无意识的重男轻女的表现，而是他一生下来就肩负着血亲复仇的使命，不是男孩的话，就无从谈起了。而那些对古卡勇武过人的夸张描述，什么“别人射箭，石头射不进，古卡射箭，铁做的靶也入一寸”之类，也就有了自身逻辑上的理由。全诗除了公鸡变依娌这一超现实的细节外，读者都能看到作者将全部故事理性化、合理化的努力。而结尾的化实为虚，至少有两个好处，一是避免原来故事中的自己做皇帝，将一个阶级斗争意义上的情节变成了“皇帝轮流做，今年到我家”的造反循环故事，同时避免另一版本的杀死皇帝还能回乡幸福生活的不合情理；另一个好处则是将原来这种叙事的封闭变成了想象的开放。

韦其麟在《百鸟衣》中将民间故事原型里“不健康的或多余的情节”删除，并补充必要的情节，确实提升了原故事的品质，同时，诗人的语言仍最大限度地保留了质朴简洁的色彩。由于《百鸟衣》的出现和其巨大影响，甚至导致了许多有意无意的误会，如将“百鸟衣”视为只是壮族的民间故事，或说“百鸟衣”原是民间叙事诗，甚至有将古卡和依娌这两个属于韦其麟创造的名字也当成民间故事里的人物的。当然，这种将文人创作重新民间化的过程，恰恰说明了《百鸟衣》创作的成功和影响力。

有意味的是，韦其麟在将家乡故事中的主人公张亚原改为古卡以凸显其壮族色彩的同时，形成鲜明对比的是他将主人公父亲之死描写成阶级压迫的结果。也就是说，流传已久的民族地区的风俗、民间文学这个“旧瓶”，常常装入了现代历史、现实生活的“新酒”。而且这一增加的情节，恰如前文所述，无形中构成了一种张力，可能会造成文本的撕裂。同样的例子，如苗延秀的《大苗山交响曲》《元宵夜曲》《带刺的玫瑰花》等，均有苗侗民间文学的影子，作者也受时代精神的影响，将人民群众反抗官府压迫的故事设置成阶级斗争的模式，并有意将反抗当成民族精神的一部分，如《大苗山交响曲》所写：

我们苗家爱自由，

我们生活在我们的土地上，

从不侵犯别人，

可也不让别人侵犯我们，

假若别人来侵犯我们的话，

我们誓死为它而战。

如果不从阶级的角度来理解苗家的反抗，显然不可能获得话语的合法性。《元宵夜曲》同样将民族题材置于普遍性的理解中，人物行为的动机仍然被描述为对自由的追求：“逃走了，逃走了/海宽任鱼游/天宽任鸟飞”。在这种带民间故事原型的写作中，虽然作家时常强调其民族民间的来源，但只有把其当作文人创作才能得到合理的理解。下面我们以《带刺的玫瑰花》为例，看看诗人在其改写创作中强化了什么，又遮蔽了什么。

苗延秀此诗源自侗族民间故事《珠郎娘美》（或娘梅，珠郎也有译写为助郎的），1959年已完成初稿，题名《珠郎与娘梅》，并发表过其中几节，后全诗在“文化大革命”中遗失。1985年作者又重写全诗，改题《带刺的玫瑰花》，“将人物、故事发展到反封建剥削，目的是深化主题，加强人物性格典型塑造”。根据现有的汉字记录资料，各地流传的“珠郎娘美”故事大致梗概是：在古州三宝寨头寨（“三宝古州沃”），有位美丽的侗族姑娘娘美，因“行歌坐夜”（亦名“行歌坐月”）爱上了名叫珠郎的后生。当时侗家有“女返娘头”的婚俗即姑家第一个女儿必嫁舅家人，娘美被逼嫁表哥,于是珠郎娘美二人连夜私奔到贯洞村。富家青年银宜见娘美漂亮想霸占她，设计害死了珠郎。娘美得知事情的真相后，机智勇敢地杀死银宜为珠郎报仇。这个故事的前半部分的核心情节是逃婚私奔，后半部分是遇害复仇。娘美与珠郎的恋爱是侗家“行歌坐夜”的习俗允许的，但两个人相爱毕竟是私人的事情，一旦与家族利益发生冲突，如故事中的“女返娘头”，个人感情就会被牺牲。所以珠郎娘美私奔的实质是个人意志与家族利害关系的冲突，但在中国的现代叙事中，自由恋爱被赋予了反所谓封建礼教的崇高意义。后半部分珠郎的惨遭杀害和施害者的得到报应，乃由银宜的贪恋美色引起，民间故事的原意乃是人不要有坏心，应该帮助那些处于困境中的人，而不是落井下石。根据一些田野调查报告，早期的民间传说将两人的悲剧说成得罪观音和违反天命的结果，带着深厚的宿命论色彩，而后期的各种文本都剥离了这一点。而苗延秀的诗歌虽然保留了原故事的大致脉络，但却赋予了完全不同的含义。个人意愿与传统习俗的矛盾被渲染为反“封建”，而银宜与其帮凶都被塑造为地主阶级的形象，从而将整个故事的主题统一到反封建压迫上。

这样的重写，自然受到作家创作时的各种环境力量的制约。与韦其麟创作《百鸟衣》里相比，1980年代的氛围相对轻松，同时诗歌艺术手法相对丰富和复杂，这一点用《带刺的玫瑰花》与韦其麟的《玫瑰花的故事》相比，也能看出质朴与丰富的区别，当然这种丰富有时候也是一把双刃剑。《带刺的玫瑰花》显然在文雅化与合理化上做了加强，如传统的侗族妇女很少有受教育的，她们接触年轻男性的机会由“行歌坐夜”的习俗提供，苗延秀为了强化珠郎娘梅两人的恋爱基础，描述两人在学堂同窗，共念“关关睢鸠，在河之洲。窈窕淑女，君子好逑”，仿佛把旧时代的学堂描绘成了少年男女可以自由谈情说爱的天堂。诗中除了充满汉语诗歌中的各种传统意象和诗句，也受到时代风潮的影响，如诗题中的“玫瑰花”，显然源自西方诗歌，旧时代的侗族女孩娘梅，居然自我形容为“我是玫瑰带有刺”，似乎不合情理。更有意思的是，为了照应诗题，使“带刺的玫瑰花”这一意象贯穿全诗，娘梅几次提及“刺”，但意义完全不同，如她对珠郎说的时候，是让其“有心手痛也莫丢”，甜蜜总是伴随着痛苦；而当银宜调戏她的时候，她说“野菜有刺你难吃”，则这刺非那刺了。而残忍恶毒贪婪狡诈的款首蛮松，居然也用“哪怕你是一枝带刺的玫瑰花”来形容娘梅，则显得有点刻意了。当然，这同样不是苗延秀个人爱好所致，而是当时文化政治的再现。

总体来说，作家在叙事结构上进行了调整，改变了侗族民间叙事中的松散和随意，并剔除了其中的异质性元素，特别是作者认为不合时宜的内容，使故事情节尽量与自己的主题相符。在保留主干情节的基础上，诗人主要是试图将原故事中的私奔与复仇都统一到反抗压迫上来，所以强化了娘梅的对立面的阶级属性。如娘梅的舅舅来逼婚，依据的是旧俗，苗延秀则加上了舅舅家是财主，表哥当官，有钱有势，而且品质恶劣，嫌贫爱富，先娶了富家小姐，现在是来讨娘梅去当妾而已。按照诗里的叙述，舅舅和表哥其实已经先违反了“老规矩”，已经被置于传统伦理的敌人的位置。除此之外，诗歌还特别描述舅舅的长相：“人生得肥又矮小，扫把眉长牛屌眼，满脸横肉胡须翘，狂言乱语象狼叫”，极尽丑化之能事。总之，坏人一定要坏得彻底，具有强烈的脸谱化特征。当然，如果我们与1960年拍摄的黔剧电影《秦娘美》比较，就会觉得苗延秀在处理阶级斗争问题时还是相当节制的。在黔剧里，娘美就不是自己孤身杀死了仇人，而是受压迫的阶级兄弟姐妹一起将地主银宜活埋了，这些充满阶级感情的群众还把银宜的帮凶一起解决了。也就是说，黔剧才真正把个人恩怨上升到了阶级仇恨的高度。与此同时，诗歌将塑造人物的重点放到了娘梅身上，她的性格也刻画得较为丰满，这点从作者将诗歌改题为《带刺的玫瑰花》也得到了验证。相比之下，珠郎其实成了一个功能性人物。

从上述分析不难看出，不管是《百鸟衣》还是《带刺的玫瑰花》，其实都包含着相当复杂的转化过程，既非简单的将民间故事转换为叙事诗体，也不只是“新瓶”装“旧酒”或相反，当然也不是简单地套用当时的流行“话语”，可以归为单纯的政治性话语的运作，或意识形态的再现。诗人作为社会成员，只能在他所碰到的特定历史条件下写作，今天的人既要看到其中的“症候”，又必须给予同情的理解，那就是，我们既要分析他们所受到的限制，也要指出其创造性的成分。从这个角度看，两位诗人其实都在环境允许的情况下，尽可能能动地参与到当时的文化实践中。这两首诗都是在反抗阶级压迫的大语境下书写的爱情故事，但认真的分析就能发现，阶级冲突的话语并没有完全压抑住其他可能的话语形式的存在，比如传统伦理、启蒙话语甚至性别意识等等。如果说《百鸟衣》里土司强抢依娌只是意味着对稳定和谐的田园生活的扰乱和破坏的话，在《带刺的玫瑰花》里则明显存在着对个人自由与个人意志的肯定的因素，如娘梅在遇到舅家逼婚时所言，“难道我象牛羊穿鼻任人牵！？难道我象马配鞍任人骑！？”，就是自由意志觉醒的体现。同样，娘梅这个人物的坚贞不屈，更多地体现了个人反抗的意味，珠郎则显得有些优柔寡断。至于依娌和娘梅因为貌美而被土司与财主垂涎，招致灾祸，牵涉更复杂的人类文化性别心理，这里就不展开了。

值得讨论的是，在两位少数民族诗人的汉语书写中，他们的写作除了上述话语转换与创造外，还有一层语言本身的迻译过程。这个过程自然也不是一个透明的媒介工具变化过程，在这个转写过程中必然也发生某些有意无意的偏移，有些地方强化了，有些地方弱化或忽略。《带刺的玫瑰花》里，多处注明引用侗族民歌，同时又加入大量的汉族民间谚语俗语，更有《诗经》和韩愈的诗句出现，加上前面所分析的带刺的玫瑰这一源自西方的意象，大有融汇古今中外民汉雅俗之意。当然这些都是为诗歌的主题和情节服务的，比如娘梅要为被害死的珠郎捡拾尸骨，就引了韩愈的名诗“知尔远来应有意，好收吾骨瘴江边”，并为此进行解释：“娘梅私塾曾就读，唐诗名篇记得牢，侗家传说千古事，根深蒂固更难忘”，强调娘梅受过汉语教育，所以能自如地在两种语言和文化间转换。可对照梁华仪传唱的《珠郎娘美》，就发现事情没有那么简单，比如娘美的儿子在汉地读书做官，已经忘记了侗话，母亲当然也不懂汉语，于是两人相见后说心里话只能是“半侗半汉”。两者的巨大区别就在于，原来的侗族传说、侗戏等，其受众都是本族人，不存在沟通交流的困难，而《带刺的玫瑰花》所面对的则是汉语读者，包括能读中文的侗族读者，这就决定了诗人在文本中常常要对侗语词汇进行注释，而古诗反而不用加注。同样的情况也出现在《百鸟衣》中，但相对而言，却要少得多，因为桂西南一带民族融合程度高，汉壮语词汇已经非常接近了。通过两位诗人的书写，不管是“百鸟衣”还是“珠郎娘美”，其实都获得了一种普遍性，而不再是一个单纯的壮族或侗族民间故事了。

同样我们也可以说，《百鸟衣》和《带刺的玫瑰花》也不再是一个单纯的爱情故事，而是通过男女主人公对爱情的坚持，达到某种更阔大的境界。无论是《百鸟衣》里的“像一对凤凰，飞在天空里”，还是《带刺的玫瑰花》中的“天鹅远走高高飞，寻找安乐的地方”，诗歌的理想都较远大，那种对自由和幸福生活的渴望与追寻，是任何统治和压迫都无法阻遏的。