中国作家协会主管

在《鲁迅全集》的编纂与出版中，是否完整收入由鲁迅、许广平合作完成的《两地书》，是一重要问题。但在事实上，比《两地书》更为复杂的合作行为、作品在所多见，大量作为客观实存的“非单一作者文献”，不仅揭橥了近现代文献生态的复杂性，同时也向我们指出：“作为现代版权制度、‘作者权’基石的‘独创性’观念，在印刷出版与知识生态激烈变革的19～20世纪遭遇了严峻挑战，挑战之一即是‘集体署名’和合作撰写、发表作品成为常态。无论是作为作者，还是读者的我们，都已经且将持续与单一、独立作者为王的时代告别。事实上，在印刷出版媒介、载体和其他现代的言论空间之外，‘集体署名’的现象也非常普遍。”[1]

但是，基于单一作者而发展出的许多文学、诠释与编辑理论，无法恰如其分地解释包括由诸多作者合作完成的文艺创作在内的诸多“非单一作者文献”的贡献，因此，我们不仅需要走出“个人创作”或创作乃由单独的个人的天赋构筑这一迷思（the myth ofsolitary genius）[2]，还需要在全集（包括文集）的编纂实践中不断地反思、调整自己的编辑策略，依据实际的“作者身份”（authorship）和晚近形成的关于“共同作者”（co-authorship）与“多个作者”（multiple authorship）[3]应予区别的观念，做出更加符合实情的判断。具体而言，在近现代全集（也包括文集）的编纂中，如何处理作者不限于集主一人的作品、文献，亦即“非单一作者文献”，因其不仅关涉着我们如何理解一作家、学者之生平事功和实际贡献，也是近现代文献编纂、研究的现实需要，因此，此问题长期以来虽然不乏学者关注，但大多仍集中于局部、个案的讨论。最近，学术界亦有对此问题的重新研讨，笔者亦参与了这一讨论，[4]但实事求是地说，包括拙文在内的所有论述，虽较此前提出不少新的观察，但因为篇幅有限，所论甚为疏略，使得我们对这一问题的理解未能充分展开。事实上，“非单一作者文献”的类型并不局限于先行之讨论范围，而其是否、如何被纳入全集编纂的视野，也因文献史料本身的性质、特点、内容的不同，呈现出各不相同的状况，故而有必要再作尽可能周详、深入之探究。

概而言之，在现代中国早期的作品、文献史料中，这些需要被专门处理的“非单一作者文献”，大致包括如下四类：第一，两人合作之文艺创作，或被视为文艺创作之通信，或非文艺创作，但由二人合作者。如鲁迅、许广平合著《两地书》，袁静、孔厥合著之《新儿女英雄传》，某某访谈录、口述、演讲记录稿一类文字；第二，三人及以上之“集体创作”，如塞克、萧红等人“集体创作”的多幕剧《突击》、自延安时代至共和国历史上的诸多“集体创作”；第三，三人及以上之联合宣言、声明、通电等，如鲁迅参与署名的《对于北京女子师范大学风潮宣言》《中国文学家对于英国智识阶级及一般民众宣言》等；第四，三人及以上之谈话记录（多为会议座谈记录），如穆时英、叶灵凤、刘呐鸥等六人“座评”影片《自由神》的谈话记录。因四类“非单一作者文献”的性质、特点皆有不同，故此，在其是否被收入相应的作者之全集、又该如何收入等问题上，一直存有争议。当然，另一方面，毋庸置疑的是，与理论层面的聚讼纷纭相较，在近现代全集的编纂实践、传统中，其中有些类型的文献史料，已初步形成相对比较成熟、稳定的做法，有些则无。究竟应该如何看待这些表面上差异很大的做法？怎样从中汲取处理这类文献的经验，用以指导今后我们的全集编纂实践？这一研究又将如何帮助我们重新认识现代中国文学、文化、历史等领域的合作与作者问题？[5]以下本文即依各类“非单一作者文献”之复杂程度，结合有代表性的实例，对上述问题分别予以考察。

两人合作之（非）文艺创作

这一类作品、文献，一般都会收入两人各自的作品集。如《两地书》既被完整地收入《鲁迅全集》（人民文学出版社2005年版），也被完整地收入《许广平文集》（江苏文艺出版社1998年版），因为这是无可争议的两个人实际参与、写就的作品，鲁迅、许广平都是著作权人，而且缺少某一方面，都显得不够完整。[6]

但也有例外。正如拙文所论，“如新版《鲁迅全集》（中国文联出版社2013年版）不得不剔除《两地书》这一鲁迅许广平通信集，显然是出于维护《两地书》作为一个独立、完整而不可分割的原创作者的‘文学财产权’的考虑。”但这一考虑的代价是不仅剔除了许广平致鲁迅信，也剔除了鲁迅致许广平信，而鲁迅书信作为全集之一部分，亦将因此而不全。更重要的是，这一新版《鲁迅全集》并未严格执行这一标准，其在将《两地书》剔除的同时，又纳入了“江宁顾琅、会稽周树人合纂”的《中国矿产志》。这也许是由于，在全集、丛书的出版中，要坚持统一的标准并不容易。因为即便是人民文学出版社2005年版《鲁迅全集》这一目前比较通行、校注颇佳的鲁迅全集版本，也同样未能将统一标准贯彻到底。尽管其中完整地收入了《两地书》（但并非据其手稿整理排印），但却漏收《中国矿产志》此一“非单一作者文献”，漏收的同时，其又在第八卷《集外集拾遗补编》列入原书增订三版封底的《本书征求资料广告》（易题为《〈中国矿产志〉征求资料广告》），而此文署名“编纂者”，并非鲁迅一人所作。有评者讥之为“丢西瓜捡芝麻。”[7]

不独《中国矿产志》增订三版的《本书征求资料广告》，围绕着《中国矿产志》这一“非单一作者文献”而衍生出的其他文章，在一定程度上也存在着这个问题。该书初版本中所载该书出版广告和顾琅独立编纂《中国矿产全图》一书的出版广告，也被学者判定为鲁迅所作，收入1938年版《鲁迅全集》这一最早的《鲁迅全集》版本之后问世不久的《鲁迅全集补遗续编》[8]，但除了鲁迅先生纪念委员会编、吴龙辉等整理《鲁迅全集》（新疆人民出版社1995年版）第8卷“鲁迅全集补遗”之部将其收入，“附录”在《〈中国矿产志〉征求资料广告》之后，其余诸种全集均未编辑此二文。而原刊于《豫报》第一号（1906年冬东京出版，具体时间不详）的该书出版广告，以及同期刊发的顾琅独立编纂《中国矿产全图》一书的出版广告，虽无署名，但经由学者多方考证，判定其“很可能”[9]为鲁迅所作，至今似亦未列入任何一种《鲁迅全集》。就此数文而言，由人民文学出版社出版的《鲁迅全集》的做法，显然更为保守、稳健，即纳入鲁迅参与其中的“非单一作者文献”，而对无署名且其实际执笔者有待再考察的作品持以保留态度。也正基于同样的理由，《两地书》自问世以来，相继被编入1938、1958、1973、1981、2005各版本的《鲁迅全集》。两相对照，中国文联出版社2013年版《鲁迅全集》将其排斥在外的做法，迥异于主流，格外引人注目；而光明日报出版社2012年版《鲁迅全集》同样未编入《两地书》，其理由却是“鲁迅与许广平的通信集《两地书》印行过多次，而且版本多样（包括原信、手抄本和整理本），读者很方便寻找阅读，本书不再收录。”亦删除了许多鲁迅翻译作品；[10]长江文艺出版社2011年版《鲁迅大全集》则只收鲁迅致许广平信，删除许广平致鲁迅信，甚且在编入鲁迅致他人信件时漏录其附件等等，引起学者批评。[11]但这些或不收或只收部分的做法，除了前述“维护《两地书》作为一个独立、完整而不可分割的原创作者的‘文学财产权’的考虑。”真正的原因也可能是《两地书》未取得其权利人的授权，而这一问题涉及到任一作品的著作权、版权，包括全集在内的任何出版物皆需处理、面对。

但在大多数情况下，《两地书》仍被收入《鲁迅全集》，当然也不乏比这更为激进的做法。如《台静农全集》（海燕出版社2015年版）第十二册，乃为《台静农往来书信》。所谓“往来书信”也者，顾名思义，即指台静农与他人之间的书翰函札，非是台静农单方面所作、所寄出之信，也包括其所收到的信件。统观全书，所收他人致台静农信计有60通，竟在台静农所作、所寄出信（计有53通）以上。此外，该书还附录了与台静农往来书信有关、但收寄件人均非台静农的书札数通（如《陈垣致北平市公安局、国民党北平市党务整理委员会》《陈垣与蒋孝先往来函》），为是书增色不少。与之相类，1938年版《鲁迅全集》第七卷收入杨霁云作《集外集编者引言》，第二十卷收入许广平为《死魂灵》所撰《附记》，另“附录”许寿裳编《鲁迅先生年谱》及《鲁迅译著书目续编》、《鲁迅先生的名·号·笔名录》、许广平《鲁迅全集编校后记》等非鲁迅作品；《丁玲全集》（河北人民出版社2001年版）第一卷《母亲》后“附录”《丁母回忆录及诗》，第十卷《魍魉世界——南京囚居回忆》后“附录”1984年7月14日中央组织部《关于为丁玲同志恢复名誉的通知》、1940年10月4日《中央组织部审查丁玲同志被捕被禁经过的结论》、1979年5月3日中国作家协会复查办公室《关于丁玲同志右派问题的复查结论》等文件；诸多近现代作家、学者全集甚至专辟“研究资料”一编，收入重要的集主研究资料，其致一也。

所有这些激进的做法共同表明，在这些全集的编纂者眼中，“向读者提供更多有关作家作品的研究资料”[12]的考虑是第一位的，相形之下，是否需要维护某书作为一个独立、完整而不可分割的原创作者（无论多少人）的‘文学财产权’”则不甚重要。这也就是说，在全集的编纂实践中，除了可以收入两人合作之（非）文艺创作，与集主有关的重要文献史料亦可斟酌编集，以助读者更好地理解集主及其作品（编次、校勘、注释等等工作的目的，亦是如此），从而将全集只收集主一人所作、兼收其合作作品的一般理解“再问题化”（reproblematization），为我们打开了重新想象、定义“全集”的空间。

至于某某访谈录、口述、演讲记录稿一类文字，虽系“非单一作者文献”，但一般而言，非经访谈者、口述者、演讲者最终审定，否则仍不可阑入其全集。以演讲稿为例，鲁迅生前编定《集外集》时曾删落不少，且明确表示，由于“记录的人，或者为了方言的不同，听不很懂，于是漏落，错误；或者为了意见的不同，取舍因而不确，我以为要紧的，他并不记录，遇到空话，却详详细细记了一大通；有些简直好像是恶意的捏造，意思和我所说的正是相反的。凡这些，我只好当作记录者自己的创作，都将它由我这里删掉。”[13]口述文献方面，“萧红遗述、骆宾基撰”《红玻璃的故事》，曾刊发于《人世间》复刊号第1卷第3期（1943年1月15日桂林出版），其附记称“是稿，乃萧红逝前避居香港思豪大酒店之某夜，为余口述者。适英日隔海炮战极烈，然口述者如独处一境，听者亦如身在炮火之外，惜未毕，而六楼中弹焉，轰然之声如身碎骨裂，触鼻皆硫黃气。起避底楼，口述者因而中断，故余追忆止此而已。”因之亦为多种《萧红全集》收入，其实欠妥，但骆宾基作为撰者无疑，应可分享此文之著作权，《骆宾基短篇小说选》（人民文学出版社1980年版）亦编入此文。

三人及以上之“集体创作”

这一类作品、文献，是否系入每一作者之作品集，虽然不无争议，但一般也照常分别编集。如署名“塞克、端木蕻良、萧红、聂绀弩共作”的三幕剧《突击》剧本，即被收入了《萧红全集》（北京燕山出版社2014 年版）。事实上，在决定收入《突击》这一点上，迄今为止大多数版本的《萧红全集》（哈尔滨出版社1991年版、哈尔滨出版社1998年增订版、黑龙江大学出版社2011年版、北京燕山出版社2014 年版）均表欢迎。学术界一般认为，这是萧红参与创作的第一个剧本，但是，在此一剧本未正式发表前，1938年3月11日《西北文化日报》刊登的一则消息却宣称，“剧本为端木蕻良塞克等之集体创作。”[14]然据端木蕻良所述，“这剧本的‘设意’和‘制出’”“其实都是塞克一个人，”其余诸位只是“参加意见，商榷词句者”。[15]该剧后并由塞克执导[16]，在西安、兰州等地演出。但也有研究者认为，“将塞克列为《突击》作者的第一位，”不仅“是因为剧本的最后完成是塞克所为”、“塞克还是该剧导演”，“更重要的原因可能是：在塞克、端木蕻良、萧红、聂绀弩四位作者中，只有塞克是西北战地服务团团员，作为西北战地服务团自己创作的抗战剧，自然应该将塞克列为第一位。”并推测道，《突击》的剧名、部分情节和主要人物形象的塑造，都应该来自端木蕻良早已发表的同名小说《突击》。因此，“某种程度上可以认为他是第一作者。”[17]

但端木的这一证言在很大程度上是可靠的，不然也就无法解释此剧在《七月》第12期（1938年4月1日汉口出版）首次发表至今，塞克缘何一直作为该剧第一作者而并无争议。但为何端木蕻良、萧红、聂绀弩（当期杂志目录页署“绀弩”）依次署名第二、第三、第四责任人，我们并不知情。另外，也有论著称王洛宾亦参与了该剧的创作。[18]然而，无论如何，如果它可以被收入《萧红全集》（编者的注释还说明其“由塞克整理完成”），[19]那么，也就意味着它同样有资格被分别收入其他三位合作者塞克、端木蕻良、聂绀弩的全集。虽然塞克至今未有全集，但《吼狮——塞克文集》（文化艺术出版社1993年版）、《塞克集》（黑龙江大学出版社2011年版）均收入了此一剧本。《吼狮——塞克文集》也采用了端木的说法。同样地，八卷本《端木蕻良文集》（北京出版社2009年版）和《聂绀弩全集》（武汉出版社2004年版），虽然并未注意四人的实际合作情况，却也仍然将其视作集主的作品一例收入。由此可见，在《突击》这一“非单一作者文献”是否被收入所有作者的全集（包括文集）这一问题上，无论是塞克、端木蕻良文集的编者，还是萧红、聂绀弩全集的编者，都达成了统一意见，作出了肯定的回答。其所依据的是该剧本在杂志初刊时的署名，以及当事人端木蕻良的自我表述，凸显的是对作者意志和文本初刊面貌的尊重。一言以蔽之，这种做法是以作者生前对其作品、文献的态度，作为相应的全集编纂过程中是否选入此文的标准。

也因此，我们可以说，三人及以上之“集体创作”，与两人合作之（非）文艺创作一样，都被视作所有合作者（无论其中实际贡献的大小）无可争议的版权作品，需要被收入每一作者相应的全集。唯一的不同是，如果说《两地书》这样由鲁迅致许广平信、许广平致鲁迅信组成的作品，还可以被顺利地分割其著作权（即将此一书信集分割为鲁迅的去信和许广平的复信，分别单独地收入其文集、全集）的话，那么，像《突击》这样的真正的文艺创作的著作权，则完全无法分割，只能由它的合作者们共占共有。尽管如上所述，这些作者在合作中的实际贡献，可能并非如其初刊时署名次序所显示的那样清晰、准确，甚至有所遗漏（？）但这一类“非单一作者文献”的性质，决定了它们只能被分别编集。这是由于，作为文本的文艺创作，具有内在的统一性，很难被哪怕模糊地分割为不同主体发挥其力道的几个空间（文学理论中所谓文学文本的“话语空间”云云，只是一修辞、想象性论述而已），而且，作为“创作”而非“制作”的文艺创作，体现出高度的“独创性”和“个性化”特质，这为作者们赢得了声誉的同时，也必将使其享有与之匹配的“文学财产权”。

不过，有必要对上述论述作一限定，即此处我们讨论的“集体创作”，是指由不同作者合作完成同一个文本的文学行为，并非是指将不同作者的作品汇编为一书（如《中国的一日》《红军长征记》）之类的现象。如所周知，“集体创作”这一概念，在上世纪三四十年代，尤其苏区、延安解放区等地的文学生产中，曾被广泛使用，但在很多时候，恰恰指向后一种情形。实际上，按照我们今天的理解，后者恰不能被看作“集体创作”（作为个人创作的“他者”），而应该是文学与学术生产的常态、另一组成部分，如出版一本收录了多个作者的多篇作品的作品集、论文集。值得注意的是，由不同作者合作完成同一文本的“集体创作”曾广泛存在。据研究者统计，只1944～1947年间延安、晋绥地区、晋察冀地区、河南、河北、天津、山东、东北等地出版，且在作者一项径署某组织、团体“集体创作”或“集体讨论”的秧歌剧剧本，已在三十种以上，[20]而被认为是解放区“新歌剧运动”代表作的《白毛女》，更是典型不过的例证。该剧于1945年春由延安鲁迅艺术学院师生集体创作[21]，贺敬之、丁毅执笔，[22]马可、张鲁、瞿维、焕之、向隅、陈紫、刘炽等作曲，王滨、王大化、张水华、舒强（加入较晚）导演，王昆、林白、张守维、陈强、王家乙、邸力、韩冰、李百万、李波、赵起扬等十余人出演，许珂担任舞台美术设计。这些有名有姓的“作者”之外，“参加讨论和发表意见的，有曾在发生这传说的一带地方做过群众工作的同志，有自己过过长时期佃农生活的同志，有诗歌、音乐、戏剧的专家”，“上自党的领导同志，下至老百姓中的放羊娃娃”[23]也都参与了这一创作过程，但很显然，我们无法将《白毛女》的著作权交给参与其创作的所有人以平等的方式共占共有，而只能采取权宜之计，将其视作贺敬之、丁毅等人的作品，分别编入其文集、全集。

另外那些可能由多作者合作完成但发表时只署一化名、笔名的作品，或亦可被视为二三人及以上之“集体创作”，但除非我们明了其实际写作成员和具体写作流程、分工，否则仍无法定义其作者、作者身份，亦难编集。如共和国历史上某些集体写作组以“梁效”（谐音“两校”）、“罗思鼎”（谐音“螺丝钉”）、“石一歌”（谐音“十一个”）等名义发表的文章，九十年代以来《人民日报》刊载的署名“任仲平”（“人民日报重要评论”的简称和谐音）、“任理轩”（“人民日报理论宣传部”的简称和谐音）、“钟轩理”（“中央宣传部理论局”的简称和谐音）等名的社论，《解放日报》发表的署名“皇甫平”的系列社论，《求是》杂志登载的署名“秋石”的评论文章[24]等等。

联合宣言、声明、通电

第三类“非单一作者文献”，是三人及以上之联合宣言、声明、通电等，其是否编集，极富争议。首先，联名发表宣言、声明、通电，对某一事件公开发表看法，非独现代作家为然，实为近现代史上一“常规动作”。唐继尧等人的《护国讨袁通电》、宋庆龄等人的《讨蒋通电》、中共以“延安民众”之名发表的《延安民众抗战六周年纪念大会关于呼吁团结反对内战通电》，皆系著名之联合通电。联合宣言、声明，若欲公之于众，非藉报章杂志而不能，通电亦复如此。近代政治人物醉心于“通电全国”，即指电报发往全国各地之大报要刊、重要人士，但电报只是滥觞，终须见载报端，以大造舆论。

其次，欲认识此类文献史料之性质，“联合”二字非常关键。联合声明、宣言、通电固然多人“联合”发表，但实际起草者泰半只一二人，其余仅邀请署名而已。换言之，这些文献中的“联合”署名人，只可被视作名义上的“多个作者”（multiple authorship），而不能被看作实际上的“共同作者”（co-authorship）。与此同时，与书信，集体创作的小说、戏剧及下文即将论述的谈话记录等材料相比，这一类文献的“独创性”和“个性化”程度，如果不是太低的话，也十分令人可疑，更关键的是，其中的“独创性”，应该由实际起草人负责，而绝非其他联合署名者。也因此，它们的真实作者，亦即实际起草者，需要我们耐心地予以考证。这些真实作者，当时或署名，或一直隐身幕后，不一而足，自有其缘由可表，[25]但在起草人本身，此类文字，无论是否署名，似乎并未如我们想象得那么重要。鲁迅生前自编之文集，从不杂入此类文字，即是最明显不过之一例证。萧军甫抵延安未久，亦即发现“这里的人凡事全乐意列名而不工作。”[26]自己也“几乎成了时人，这里挂名，那里开会讲演……”[27]，其中所谓“列名”“挂名”云云，正道出了“联合”之真相。

但类似现象并非只有鲁迅、萧军见及，亦非上海、北京及延安等地独有。长期在冀中抗日根据地从事文化行政工作、1949年后担任地方文教干部的王林，同样也深有体会。其在私下里曾大胆地批评这类追逐于列名而不作切实之文章、事业的现象，尤其中共领导干部（文学艺术、文化领域的领导干部）重视这类联合宣言、声明胜过切实之文章、事业的现象。1946年7月8日王林致沙可夫信称：“将来我还打算写《点线间》，那带着传奇味道了。但是，领导上对一个作者的劳作，看得不比宣言签名重要，弄得我对重写《平原上》的勇气，日渐冲淡了。”[28]这一问题至迟在1950年也被高阶政治人物注意到。是年7月25日，周扬在对下厂文艺工作者谈话时说道：“应尊重五四，尊重传统。不应只要叫他签名……应叫他创造。”[29]这里所谓的“签名”，不仅包括专家学者在出席会议、活动时广泛的签名行为，当然也包括各式各色的联合声明、宣言中的签名。

再次，即便我们可以洞察联合声明、宣言、通电的真相，关于其究竟是否应被收入署名者之全集，仍有不少困难。即如丁玲潘梓年1933年5月14日被上海市公安局逮捕后，蔡元培、林语堂、郁达夫、戴望舒、邵洵美、穆时英、施蛰存等近四十人联名致电南京国民政府行政院、司法行政部，此电文亦属“非单一作者文献”。但其实际起草人之考索，已属难题，一旦异日经由学者考定，且其重要程度决定编者非收入不可，自可置入全集“附录”一编，以免将其与“原创性”、“个性化”程度更高之“正文”（专论、专书）混为一谈，反失其本。此处所谓“本”，亦即如何理解“全集”。按照清人章学诚的理解，“全集”者，一人“著述”之全体、裒为一集而得之者也。然而“著述”之旨，亦宜先知：古之“著述”，多为专家之书，与酬酢之事、给求之用无涉，与“三家村村学究的恶滥诗文”无涉[30]；近人多宽容无似，不惜将一集主之所有作品（如在联合声明、通电中，泰半仅列名而已）作“著述”看，可乎？故此有学者指出：“编‘全集’的最大困惑是，这到底是‘个人著作’呢，还是‘专题档案’？很多分歧其实是由此而生。”[31]笔者亦指出，全集、专题资料集自可继续编纂，但对于大量的近现代文献，不妨转换思路，将其建置为专题数据库，以解决这一问题。[32]当然，文集、全集、资料集、数据库亦各有其使命，不必混为一谈。

但从这一类较为特殊的“非单一作者文献”来看屡遭坊间讥评的“全集不全”之问题，似乎亦可有别解。近现代作家学者之全集不全，俨然文献编纂、整理者之原罪，然而，如上所述，以联名宣言、声明、通电是否编入全集此点观察之，如非考定其实际起草人，似仍不便贸然列入，全集也大可不必求全。更不论说，还有集主及其后代的遮拦、全集编者的辑佚力量不够、意识形态的限制[33]等原因，以致有学者发现直至2002年才全部出齐的《郭沫若全集》“极有可能是世界上最不全的作家‘全集’之一”，只“‘文学编’遗漏的文学作品至少有1600 篇以上。”[34]而本节的分析则指出，在全集中剔除那些仅署名而未实际参与创作的联合宣言、声明、通电，可以是编者的有心之举，并非一般所谓无心之过。进而言之，全集不全，实可谓文献编纂之常态，其不全之结果，自是后人治学之起点。至于其间法式、源流，是非得失，皆须邃密商量、深沉培养，诚非浅学之士所能道也。

与联名宣言、声明、通电等“非单一作者文献”相近者，还有近现代作家、学者担任行政职务时所签署的公文。这类文献，有些意见认为不必编集，有些则相反，如《饮冰室合集集外文》《章士钊全集》均收入了梁启超、章太炎的部分公文，至今未有公论。简而言之，举凡职务写作、公文写作，仍须视其具体情形甚至全集编纂体例而定，难求一律。[35]

三人及以上之谈话记录

第四类“非单一作者文献”，是三人及以上之谈话记录。较为传统的看法认为，“诸如参加会议的发言摘要，听报告的报告人速记，讨论会时临时拟的发言要点，以及采访什么人的访问记录等等，这些内容对了解那个作家，也许有价值，或者是他传记的好材料，但编入他的全集”[36]乃为不当，其实不然。更准确地说，至少对于作者生前已经发表的谈话记录（多为会议座谈记录），近年来学界已日益表示出应将其编入全集的倾向。

如穆时英、叶灵凤、刘呐鸥等六人“座评”影片《自由神》的谈话记录，已被收入《穆时英全集》（北京十月文艺出版社2008年版），日本近年出版之《定本横光利一全集》《定本佐藤春夫全集》等亦辟有“谈话”之部，尽收集主参与之谈话记录。其目的“是向读者提供更多有关作家作品的研究资料”。这些不同人参与的谈话记录，也有充足的理由被视为不同人的作品。因集体谈话发生、整理出版之时，已具备了真实性、统一性，而在传布、流通之中，完整的谈话记录不仅可以被看作不同人之谈话集合，谈话人各自独立负责言论之情况也已泾渭分明，故此，这一由众人参与的谈话记录中的每一人，不仅共占共有这一记录文本的版权、著作权，而且与集体创作不同的是，其权利可以被较为清晰地分割开来。以穆时英等人“座评”影片《自由神》的谈话记录为例，《穆时英全集》的编者完全可以只择取其中穆时英的发言，而将其作为一个独立文本编入全集，但编者并未如此行事，相反，为避免将其与文本语境割裂、有碍读者之阅读，绝大多数中外近现代全集的编纂者，都收入了包括集主发言在内的整体谈话记录。不过，台湾出版的《刘呐鸥全集》《刘呐鸥全集：增补集》却漏收此一文献，而“座评”的其他几位参与人叶灵凤、江兼霞、高明、姚苏凤，因无全集，暂论不到编集的必要。其实，伴随着1930年代电影、话剧业的蓬勃发展，“座评”影剧之风在上海艺文界颇为盛行。1936年11月24日《大晚报》刊登的《〈赛金花〉座评》即是又一例。这一“座评”活动由《大晚报》学艺部主催，于11月22日在该报社举行，参加者计有七人，包括钱亦石、阿英、沈起予、夏征农、柯灵、郑伯奇、崔万秋，记录者为阿英。但此一座评记录仍未收入《阿英全集》（安徽教育出版社2003年版），只收入了阿英为此剧所撰一短评《〈赛金花〉公演小评》，可谓“常见书”中的“集外文”。[37]

至于哈尔滨出版社1991年版《萧红全集》之外的其余多种全集版本，或以“萧红发言、谈话录”之部，或以“附录”之部，编入萧红1938年参加的《抗战以后的文艺活动动态和展望——座谈会记录》《现时文艺活动与〈七月〉——座谈会记录》，亦属此种情形。饶有意味的是，这两次座谈会皆由《七月》杂志发起，其中，第一次座谈会参加者多达十人，包括艾青、东平、聂绀弩、田间、胡风、冯乃超、萧红、端木蕻良、适夷、王淑明等，还不算因病未能出席的萧军；第二次座谈会参加者仍十人，但人员有不少变化，包括胡风、端木蕻良、鹿地亘、冯乃超、适夷、奚如、辛人、萧红、宋之的、艾青等。通过《七月》公开发表的谈话记录看，萧红在这两次座谈会上发言较少（实情如何，已无可考），但如上所述，《萧红全集》将其编入，也有十足的理由。不过，其他与会者的全集（包括文集）中，并未全部收入这两次座谈会记录，而在这一未收集的背后，既可能是不同的全集编纂者对多人谈话记录这一类文献的不同理解在其作用，也许还包含了集主生前对此类文献不以为意的态度，亦即编者尊重作者的意志，以其生前对其作品、文献的去取和估价，作为全集编纂的方针。其意旨当然可成立，但并非全无可商榷之处。诚然，无论中西古今，在文献编纂、整理作业中，研判编纂之类例、撰次之得失、详略之攸宜[38]，乃至文本之复原等问题之切当与否，须尽可能尊重作者之意志，否则，一文献之文本既晦，作者、时代不明，辞章义理之发挥，也就无从谈起，但是，对于那些作者未明确表露（或我们难以推测）其真实观念、意志的文献、作品，因作者墓木已拱，实难再乞灵于作者，只得依靠编者自己的判断，而斟酌去取，而这也就再一次地将包括全集在内的文献编纂实践中可能的主观性、任意性，暴露于全体读者面前，其间稍有不慎，势必引发质疑。

三人及以上之谈话记录是否可以编集的争论，也再一次地表明，根据对一个作者在这些“非单一作者文献”中实际贡献的大小而“裁定作者”（attributing authorship）的做法，并不可取，但谈话记录是一例外。这不仅是由于实际贡献的大小，在文艺创作等行为中，很难做出唯一的、排他性的判断，而谈话记录却与此迥然，还是因为，我们同样应该考虑这一文献的原始面貌，尤其是它在首次发表、出版过程中的署名情况，更重要的是，这一署名和发表行为早在作者生前已经完成，而未见其有异议（也不排除个别记录其生前未曾寓目的可能）。总之，与合作的文艺创作相比，集体性的谈话记录，较为清晰地呈现了其中每一位作者的实际贡献，也在相当程度上代表了其中每一作者最早关于此一作品的真实态度，因此，应该被视作其中每一个人的作品而平等地收入相应的文集、全集当中。

结论

承前所论，可知在全集编纂中对“非单一作者文献”这一问题的处理，尽管迄今仍聚讼纷纭，但就其大体而言，一般有以下三种考虑：一、向读者提供更多有关集主（作家、学者）作品、文献的研究资料，而无视其是否悉数皆为独占性“著作权”；二、维护某书、某文作为一个独立、完整而不可分割的原创作者（无论人数多少、实际贡献如何）的“著作权”、“文学财产权”；三、尊重作者意志和文本初刊面貌，以作者生前对其作品、文献的去取和估价，作为此后全集编纂是否勒入此类文献之主要标准。其中，前两种占主导地位，且比较显露，第三种考虑似乎显得隐晦、曲折一些，但不可否认，仍是较为重要的影响因素。

在这三种考虑之下，全集编纂者所采取的编集方针、原则等，不仅有其一定之合理性、合法性，且在中外现行的近现代全集编纂实践中，根据这些文献的一般特点、性格，编者们形成了相对比较成熟、稳定的做法。具体到四种类型的“非单一作者文献”，对于两人合作之（非）文艺创作、三人及以上之“集体创作”、三人及以上之谈话记录这三类文献，不仅可以纳入全集，亦不必非得置之于“附录”之部，还可视其重要程度，与其他“正文”平分秋色；但对于三人及以上之联合宣言、声明、通电等，非经考定其实际起草人，才能完全视作某一二人之作品、文献编入，否则便只能被剔除，以免有损全集的学术性质。尽管这些“不同的做法恰说明迄今为止我们对‘什么是全集’仍未取得共识，而是充满了不同的理解和想象。”[39]但在此，我们也有必要重申一个常识，即“在编辑一个版本时，编辑者须谨记编辑的目的，及其假定的读者对象。”[40]全集理应是学术性质的，其读者自当以专业研究者为主，而其他的编辑结果、目标（如选集、规模较小的文集、多人作品的结集等等），则面向普通读者，其中，一文献之是否收录甚至一文献因不同版本而造成的文本差异等工作的重要性，在此不必被过分强调。

由此可见，“非单一作者文献”是否入集这一问题，与其著作权、版权问题并无必然联系[41]，亦非无关宏旨的细枝末节或单纯的体例、技术性问题，而恰应作为一个值得持续、深入探讨的学术问题看待、提出。但对于这一问题的分析和解决，除了本文这样相对偏向综合性的类型学考察，也还需要我们深入其中所涉四大类型文献的内部，具体问题具体分析。以鲁迅等人参与的联名宣言为例，有学者指出，在其内部，至少包含四种完全不同的情形（同一宣言文本的不同版本中署名顺序有异；宣言起草人并非最末一位签名者；集体署名的宣言乃由二人起草者；实际起草而未署名者）[42]，显然，我们也只有对这些不同类型的文献的性质、特点、内容，及其作者、作时、作地、事由、发表与出版过程的来龙去脉等问题，拥有透彻的研究和充分、全面的理解，才有可能在遭遇每一个别的“非单一作者文献”是否入集这一难题时，作出清晰、准确且有理有据的判断与回答。这一切无疑有赖于未来更多关于“非单一作者文献”的个案、细部讨论，以及更为开放、富有想象力的文集、全集编纂实践。

但在这些全新的讨论和实践未能产生之前，与其主观地在种种做法之间评判高下、随意臧否，未如将其视作一个文本、文献和学术研究“历史化”的过程，一个留待后人克服的、未完成的难题，一个承认暂时无法获得共识、不妨各行其是的现象，待之以平常心，而不必深责、苛评（粗制滥造者除外）。毕竟，全集之编纂并非一二人或一代人的事业；全集之不全，亦属文献编纂之常态，而此二点认识，也应该构成我们理解全集（包括文集）编纂之道的基础认识。由此出发，对各种“非单一作者文献”的性格、特点、内容的把握，亦可成为我们深化现代中国文学、文化、历史等领域的合作、作者问题，尤其是其作品、文献问题的起点。[43]

注释：

[1]王贺：《“集体署名”与全集编纂的“现代性”问题》，《现代中文学刊》2019年第3期。

[2] Jack Stillinger, Multiple Authorship and the Myth of Solitary Genius. New York & Oxford:Oxford University Press, 1991, p.vi.

[3] Sondra Bacharach and Deborah Tollefsen, “We Did It: From MereContributors to Coauthors”, The Journalof Aesthetics and Art Criticism 68 (2010), p. 25; Darren Hudson Hick,“Authorship, Co-Authorship, and Multiple Authorship”, The Journal of Aesthetics and Art Criticism 72 (2014), pp.147-156.

[4]这些研究包括易彬：《现代作家全集的文献收录问题》，《现代中文学刊》2019年第2期；王贺：《“集体署名”与全集编纂的“现代性”问题》，《现代中文学刊》2019年第3期；陈子善：《现代作家的联名宣言》，《文汇报》2019年7月15日。

[5]关于现代中国早期作者身份的生成，及其与阅读文化、出版文化关系问题的研究，请参王贺：《作者的诞生：从“小说界革命”到〈新青年〉》，郑绩编：《陈子善教授执教四十周年纪念论文集》，海豚出版社2017年版，第41-63页。

[6]相反的例子很多，如《舒芜致胡风书信全编》（东方出版中心2010年版）与《胡风致舒芜书信全编》（中华书局2014年版）的分别出版。

[7]周楠本：《〈中国矿产志〉版本资料》，《鲁迅研究月刊》2012年第5期。

[8]唐弢编：《鲁迅全集补遗续编》，上海出版公司1953年版，第444-445页。该书也收入了《〈中国矿产志〉广告》《〈中国矿产志〉征求资料广告》二文。

[9]刘增杰：《有关鲁迅早期著作的两个广告》，《中国现代文学研究丛刊》1980年第1期。

[10]刘运峰：《残缺与凌乱：“光明版”〈鲁迅全集〉》，《中国图书评论》2013年第5期。

[11]此集问题极多，相关讨论包括王世家：《〈鲁迅大全集〉：一次失败的尝试》；孙玉石：《〈鲁迅大全集〉注释错讹举隅》；止庵：《谈〈鲁迅大全集〉的编辑体例》，三文并载《鲁迅研究月刊》2012年第1期；王得后：《关于〈鲁迅大全集〉的编辑问题》，《书城》2012年第3期。

[12]王贺：《“集体署名”与全集编纂的“现代性”问题》，《现代中文学刊》2019年第3期。

[13]鲁迅：《〈集外集〉序言》，《鲁迅全集》第7卷，人民文学出版社2005年版，第5页。

[14]不题撰人：《〈突击〉将在本市公演》，《西北文化日报》1938年3月11日。

[15]茅盾：《评〈突击〉》，王建中、白长青、董兴泉编：《东北现代文学研究论文集》，辽宁大学出版社1986年版，第44页。

[16]丁玲：《易俗社与西北战地服务团》，张炯主编：《丁玲全集》第10卷，河北人民出版社2001年版，第288页。

[17]袁培力：《端木蕻良与抗战三幕剧〈突击〉》，《文学报》2015年5月28日。

[18]秋石：《绘得红楼铸青史》，文汇出版社2015年版，第342页。

[19]《突击（三幕剧）》注1，章海宁主编：《萧红全集· 诗歌戏剧书信卷》，北京燕山出版社2014年版，第40页。

[20]这一统计所依据的资料是首作帝的《战争期间集体创作的秧歌剧目出版发行简表》（《中国新文学集体创作研究（1928—1976）》，博士学位论文，华中师范大学2010年，第62-67页），但在统计时，笔者剔除了本文所述名为“集体创作”实为合著作品选的例子。

[21]也有研究者强调了边区文艺工作者、西北战地服务团在该剧早期形成阶段中的贡献，指出从30年代末在晋察冀地区流传的土改故事，到边区文艺工作者写成小说和报告文学、编成民间形式的歌舞表演，再到40年代初往来于延安、晋察冀地区的西北战地服务团成员将文学和歌舞剧带进延安，构成了延安鲁艺的歌剧改编的基础，参见孟悦：《〈白毛女〉演变的启示——兼论延安文艺的历史多质性》，段宝林、孟悦、李杨：《〈白毛女〉七十年》，上海人民出版社2015年版，第50-51页。

[22]丁毅：《歌剧〈白毛女〉创作的经过》，文艺理论教研室编：《作家谈创作》上册，北京师范学院中文系1978年，第93页。

[23]张庚：《关于〈白毛女〉歌剧的创作》，《张庚文录：补遗卷》，湖南文艺出版社2014年版，第82页。

[24]参陶铠：《关于“本报评论员文章”的署名问题》，《新闻战线》1985年第10期；张正伟：《从“皇甫平”到“申言”：〈解放日报〉署名评论员文章研究》，硕士学位论文，复旦大学2010年，第12-13页；陈方圆：《〈人民日报〉集体署名评论员文章特色研究（1978-2015）》，硕士学位论文，郑州大学2015年，第7-20页。

[25]陈子善：《现代作家的联名宣言》，《文汇报》2019年7月15日。

[26]萧军：《延安日记1940-1945》上卷，牛津大学出版社2013年版，第96页。

[27]萧军：《延安日记1940-1945》上卷，牛津大学出版社2013年版，第282页。

[28]王端阳整理：《王林日记：文艺十七年》，王端阳自印本2019年版，第14页。关于此类“非正式出版物”之文献史料价值的初步讨论，请参王贺：《流动的文本 可疑的“佚书”——林语堂〈过年〉及其文献学问题》，《鲁迅研究月刊》2019年第2期。

[29]王端阳整理：《王林日记：文艺十七年》，王端阳自印本2019年版，第107页。

[30]黄永年：《古籍版本学》，江苏教育出版社2005年版，第220页。

[31]陈平原：《为何以及如何编“全集”——从〈章太炎全集〉说起》，《新华文摘》2014年第18期。

[32]王贺：《从“研究资料集”到“专题数据库”》，《苏州教育学院学报》2019年第3期。

[33]朱金顺：《辑佚·版本·“全集不全”——读“中国现代文学的文献问题座谈会”论文随想》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第3期。

[34]魏建：《郭沫若佚作与〈郭沫若全集〉》，《文学评论》2010年第2期。

[35]相关讨论如吴小东：《全集不全 佚文非佚》，《中华读书报》2014年8月6日；葛涛：《何谓真“佚文”如何编“全集”——谈〈章士钊全集〉兼答吴小东先生》，《中华读书报》2014年9月10日。

[36]朱金顺：《辑佚·版本·“全集不全”——读“中国现代文学的文献问题座谈会”论文随想》，《中国现代文学研究丛刊》2004年第3期。

[37]王贺：《“常见书”与现代文学文献史料的开掘——以穆时英作品及研究资料为讨论对象》，《探索与争鸣》2018年第3期；《“常见书”与现代作家、学者的“集外手稿”——以〈志摩日记〉为讨论对象》，《上海鲁迅研究》总第82辑（2019年6月）。

[38]章学诚撰，吕思勉评，李永圻、张耕华导读整理：《文史通义》，上海古籍出版社2008年版，第26页。

[39]王贺：《“集体署名”与全集编纂的“现代性”问题》，《现代中文学刊》2019年第3期。

[40] [美]雷·韦勒克、奥·沃伦：《文学理论》，刘象愚、邢培明、陈圣生、李哲明译，生活·读书·新知三联书店1984年版，第57页。

[41]当然，这并非是说，编入全集的作品、文献，无须征得其权利人的同意，事实上，有时正因权利人未授权，导致文集、全集不全，乃至权利人与出版商之间的“互相伤害”。全集，和任何一种出版物一样，需要解决这个问题。一个关于1938年版《鲁迅全集》版权问题的研究，就说明了这一点，参见郭刚：《1938 年版〈鲁迅全集〉的版权问题》，《鲁迅研究月刊》2017年第4期。但在另一方面，恰因为许多现代文学作品、文献的著作权保护期，已逐渐走向终止，进入“公共版权”领域，遂导致包括单行本、选集、全集在内的大量“公版书”纷纷上市。以《萧红全集》为例，除本文讨论的四个版本之外，还有凤凰出版社2010年版、中国青年出版社2014年版、华中科技大学出版社2015年版、北方文艺出版社2018年版等四个版本；《张爱玲全集》在海内外也出现五个版本；《徐志摩全集》也已诞生至少七个版本，最新一版据闻亦将由商务印书馆梓行。从《鲁迅全集》到《萧红全集》《张爱玲全集》《徐志摩全集》众多的“全集”版本，绝非如我们一般所想象的那样，后出者转精、颇可信赖，其中不乏徒有其名、粗制滥造者（这还不包括众多的“盗版本”），而这一问题在可以预见的将来，或将更形严峻。

[42]陈子善：《现代作家的联名宣言》，《文汇报》2019年7月15日。

[43]如冯铁对吴曙天章衣萍夫妇、沈从文张兆和夫妇的文学行为进行的富有启发性的研究，参见[德]冯铁：《在拿波里的胡同里：中国现代文学论集》，火源、史建国等译，南京大学出版社2009年版，第279-329页。