中国作家协会主管

在梁小曼的诗中能领略到画面的纵深，而在她的摄影中又能感知到声音和念头的美妙。从这个角度说，她是在以写诗的方式摄影，而以摄影的方式写诗。

“我在影像的旁边写字”，是诗人也斯（梁秉钧）的诗《香港历史明信片》里的一行。拈来一句现成的诗作为文章的标题，当然是我的“断章取义”。不过，并不意味着它与我将要涉及的主题毫无关联。这首饱含香港历史记忆的诗写于1994年——那是梁小曼的少女时代。大概就在这一年，或前后几年，她收到了一台来自母亲赠予以作为生日礼物的德国产光学相机，开始了以镜头方式进行的“写作”练习。

在《系统故障》（译林出版社，2020年1月版）的“副题”中，“诗”被放置在了“摄影”的前面，但对于梁小曼的书写历程而言，“摄影”却是先于“诗”的存在——将摄影视为一种书写行为并不奇怪，甚至不只是一个被“赋魅”了的实事求是，更有词源学意义上的根据：英文的photograph一词，源出古希腊语，本义即“用光来书写”。

梁小曼这部《系统故障》既是“用光来书写”的痕迹，更是“在影像的旁边写字”的最好证明。她出生、成长和定居在深圳，这座城市与也斯的香港隔海相望，分别在近四十年和百余年间得尽时代风气和地缘优势，又同样遭遇了粤语文化的流风所及——因而有着一种奇异而迷人的亲缘性。但要论历史，比起香港来，深圳还是显得太年轻了，年轻到没什么包袱，轻盈到不需要历史的沉重。

梁小曼的镜头并不总是对准深圳，实际上，《系统故障》里的摄影作品对应的场景和对象物散落于世界各处。她的“用光书写”并不是专题式的，也没有那种强烈目的性的驱动，更没有太多要试图成为一种见证物的“历史明信片”的野心。对此她有一种近于神秘主义的自阐：“我只是享受摄影的那一瞬间，……也许是拍摄对象选择了我。”在摄影上，她一任天赋于其中起着关键作用，一任事物“如其所是”那般呈现在环境中。

相比于这个，她在诗的写作上好像要更“患得患失”一些，同时在其中灌注了更多自主干预的因素。我感觉她很在乎自己的诗，也在乎她所信任的朋友和读者会对它们作出怎样的评价。这或许是有一个强力的参照系施加持续影响的结果——譬如，她译诗的对象，她的师友以及她熟稔并常参与其间的当代汉语诗人圈子。前者多是历经考验的大师，后者则不乏汉语中极优秀的一批诗人。

话说回来，也斯的这首《香港历史明信片》，让人联想到汉语新诗更早时期的一组特殊之作：出自鸥外鸥（李宗大）之手的《香港的ALBUM》（又作《香港的照像册》）鸥外鸥这组诗与“照像”（即摄影）有着莫大的关联，题里的“照像册”并非只是一种文学修辞，据鸥外鸥自述，确实有“香港的ALBUM”这样一份完整的实物存在：“当时和一个赞助我计划写这一辑诗的朋友，手握了照像机每日到街上去摄取诗的镜头，拍了百多张照片，一面也写成了诗集。”而《鸥外诗集》里收录这几首诗的时候，照片一并印了出来——这种“诗与摄影并置互动以传达深层意义”的做法，在当时可以说相当前卫，更以影像和文字的双重见证，为读者留存了1930年代香港的时代风貌的一段切片。这种“诗与摄影”的组合，是具有很强社会属性的艺术创作。

梁小曼的《系统故障》不是鸥外鸥式的。换句话说，它无意于成为某种“历史的见证”——也斯在《香港历史明信片》里却不忘追问“历史是怎样建构出来的”；无意于变作某个时代的风貌切片——哪怕随着时间的流逝，它会无意间被选择成为这样的切片。其中的摄影作品与诗之间的并置（从编排上来说，甚至都不能称之为并置）和互动，也不靠共享某类题材来驱动。《系统故障》的组织逻辑，不是《香港的ALBUM》这样的“诗图互证”，也没有某种很强的系统性在起作用。诗的编排主要遵循编年原则，并经过了某种有意识的筛选；摄影作品的编排，除了分出彩色与黑白两辑外，辑内的布置则稍微显得慵懒和漫不经心，或者说，洒脱自然——这倒是和她摄影的初衷及呈现出的某种艺术气质颇为吻合。

通常而言，摄影是对光线与色彩的运用，而诗的质感常常取决于声音和节奏被如何组合。前者是属于视觉的，后者的声音和思维属性更强烈一些。但梁小曼的诗里常有很强的画面感，比如《阿斯旺》《操场》《金色泳池》等；而在依靠她的镜头捕捉到的影像中，则不时地呈露出一种节奏和旋律，一种微妙的意趣。

是的，我在她的诗中领略到了画面的纵深，而在她的摄影中感知到了声音和念头的美妙。从这个角度说，她正是在——以写诗的方式摄影，而以摄影的方式写诗。这是《系统故障》跟通常的或流行的“摄影诗”“诗摄影”的不同处，当然，也是它的令人欣喜之处。“通常”通常是自成一个系统的，一旦自成系统则免不了丧失其活力而趋向于陈旧。梁小曼在光影与词语的“双重书写”上，打乱了这种系统的陈旧性，那么诗集的标题，以及内文收录的那首《系统故障》，其实又像是作者主张的清晰自白——这样一来，隐藏在漫不经心与一任天赋的背后的梁小曼，其实又有着极其强烈的艺术自主性了。她很清楚自己要什么。