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郭爽:在溪流中

来源:文艺报 | 郭爽  2020年08月03日08:41

在新闻还未由算法决定的年代,记者编辑就像在信息的溪流中筑堤的河狸,他们无比熟悉溪流的小环境,敏锐警觉于天时、气候和溪流之外的大环境,坚定在溪流中构筑堤坝的理念,了解并孜孜不倦地寻获每一种可供筑堤的材料。堤坝就是河狸的家园,也是河狸得以在世界中自证价值的存在。

如同河狸、堤坝、溪流这个田园诗意味的比喻一般,传统新闻业像古老的手工业一样早已不是信息生产的主体,而媒介与传播方式的变革则因装载了新技术的引擎而气势如虹。我入行做记者的那年,人们开始通过手机给选秀歌手投票。很快,微博开始邀请新闻人入驻。表达,在社交媒体上即时性的表达,成为至今仍最主流的信息传播方式。也从那个时候开始,我发现自己抗拒被信息流不断转换注意力的焦点,反感条件反射般的“转发”,还常常怀疑斩截的观点……这种自我省思伴随着在传统新闻业长期、严格的训练而形成理念——想要趋近真实,需要无比的耐心、持续的勇气以及质疑一切的立场。换句话说:对于真实而言,随意写下的,都是不可靠的。

这种态度影响了我最初的写作,无论是《正午时踏进光焰》里的小说,还是《我愿意学习发抖》里难以界定的文体。就像一场场破次元的趋光运动,我虽仍在溪流中,但借由写作,也能跃出水面向着光源飞行。回头看这两本书的写作,不约而同带着很强的运动性。《正午时踏进光焰》是向着历史进深,在两代人的间距里耕犁,以虚构的方式织补、重建记忆。《我愿意学习发抖》则更直接地体现为在异国他乡贯穿国境南北的行走与找寻,异国故事成为对照,进而可以反思当下中国人的情感与精神状态。

这么说起来,似乎写作的动因与标尺只是现实,你不是要无限趋近于真实吗?但奇怪的是,我所瞄准的真实,往往不是客观世界现存的真实。

从第一篇短篇小说《把戏》开始,包括后面的《拱猪》《蹦床》《月球》等小说,我关注这个时代里互联网和移动终端高度发达后,人身上出现的新状况、新可能。故事所依附的现实土壤陡然变化,新与旧参差互现,让作者获得了新的观看、言说与想象的空间。我也着迷于不同次元在同一虚构世界里对撞,而幻变出的奇崛景观。

这些景观来自对现实的抽象与凝缩,带着象征的美学。而我的思维方式则是在这象征的溪流里溯洄,追问“到底发生了什么才让事情到了这步田地”?

按照德勒兹的观点,当一切都围绕着“发生了什么?到底已经发生了什么?”这样的问题被组织起来时,短篇小说就出现了。而故事是短篇小说的反面,因为它让读者被一个完全不同的问题压得喘不过气来:“将会发生什么?”至于小说(roman,英语对应词novel),则将短篇小说和故事的要素整合于其持续的流变之中。

德勒兹的概括部分验证于我的小说中。而在真实与虚构、历史与当下、不同次元的交织碰撞的尝试中,我的写作开始有了另一分岔,即对时空的问询。写作《九重葛》《饲猫》《离萧红八百米》等,起点无一不是对“现实”的不满足,继而以近似旋舞的方式进入时空,凝视个体的身体与精神。这些小说与“答案”无直接关系,更贴近于存在本身。而《我愿意学习发抖》一书则回溯得更远,与“很久很久以前”这一古老的讲故事和想象方式有关,追问普遍的神话与故事模型于现代人的日常生活究竟还有什么意义。

以上陈述太像一个关在屋子里的作者从纸张到纸张的言谈了。在当下的文学生态中,我愿意把这样的陈述而非阐释当作思维练习。与阐释的尴尬相比,陈述可以诚实一些。如果要直接说出我的写作状态,那只是更多地写,身体力行地去贴近和了解,以及把每一篇作品当成第一篇。