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城乡书写与“70后”女作家的性别意识

来源:《中国文学批评》 |  曹霞  2020年07月30日09:06

摘要:“70后”女作家的性别书写和性别意识有别于前辈女作家。她们兼顾乡村、县镇和城市三种地理空间,她们也写女性故事,但不再拘囿于女性的叙事视角,不再迷恋于对身体、欲望“小世界”的探索。她们的乡村书写经历了从浪漫到写实、从追忆到非虚构、从诗学到社会学的过程,在趋实化中介入了对公共话题的表述;她们的县镇书写呈现出中国社会转型期的交界性、过渡性特征,具有历史学、社会学、地理学、经济学等跨学科价值;她们的城市书写与中国的城市发展同向同构,不仅涉及多元化的题材,还将传统的性别主题与广阔宏伟的改革开放背景相连结,在个人话语与公共话语的交织中走向了形而上的精神探索。

关键词:乡村书写 县镇书写 城市书写 “70”后女作家 性别意识

 

在中国当代文学中,“70后”与其他代际最大的区别是,他们出生成长于中国改革开放的转型期和发展期,亲历着也见证着中国在全球化体系中位置和格局的变化,这决定了他们的写作起步于一个具有过渡性与敞开性的广阔场域。这个背景也为“70后”女作家带来了有别于以往女性写作的性别意识和书写方式。她们兼顾乡村、县镇和城市三种地理空间,不再拘囿于女性的叙事视角,也不再迷恋于对身体、欲望“小世界”的探索,而更关注通过女性的漂泊、成长和命运展现中国社会转型期的变化,更敏锐于现代化大都市为女性提供的多维生活方式和丰富的精神资源,这为她们的写作带来了新的美学气象。在这一代女作家身上,城市/乡村、传统/现代、本土/世界、自我/他者、女性书写/男性视角、日常经验/形而上学等二元项有机地融合着,不断生成驳杂而丰饶的写作场域,与中国社会的发展之间保持着彼此对应又互为观照的复杂关系。

一、乡村书写的趋实化与公共话题的表述

对于中国人来说,“乡村”是集体化共有的“血肉相连”“一脉相承”的“故乡”,对此,“70后”女作家做出了种种还原、辨认和书写。她们对于乡村的讲述经历了从浪漫到写实、从追忆到非虚构、从诗学到社会学的趋实化过程,这契合着或者说反映了中国乡村20世纪70年代以来的巨大变化。这些变化既是现代性进程中资本力量的强大驱动力和裹挟所致,也来自于这片土地上的“人”在心理、道德、精神、观念等层面上的变迁。

鲁敏以丰饶、葳蕤、氤氲着前现代文明乡愁的笔调建构起了“东坝”的形象。这个南方乡村水土润泽,稻麦翠绿,果物丰富,鸟雀啁啾。东坝的人情关系也有着南方的温热暖意。在她笔下,“东坝”是“日月有情、人情敦厚之所”,是“中国传统文人田园梦想中最悠然最惆怅的那一部分”,一个“纸上的乌托邦”。在“东坝”系列里,乡土中国的美好景观携带着古老敦厚的伦理浮雕般呈现。这种充满诗情的追忆在付秀莹的“芳村系列”中也有所展现。她将自己还原到了童年和少年时代,借助于钩沉、打捞、描摹、独白等仪式,重塑那些无法挽回的流逝,深情摩挲那个滋养自我的精神来处。从2008年的《爱情到处流传》到2016年的长篇《陌上》,她以具有古典诗情的风景素描诚恳地践行着对于故乡的深切怀想:

芳村不大,也不过百十户人家。树却有很多,杨树,柳树,香椿树,刺槐,还有一种树,到现在我都不知道它的名字,叶子肥厚,长得极茂盛,树干上,常常有一种小虫子,长须,薄薄的翅子,伏在那里一动不动。待要悄悄把手伸过去的时候,小东西却忽然一张翅子,飞走了。(《爱情到处流传》)

这是出生于“后革命”时期一代女作家笔下的乡村:古老、安恬、平静、松弛,曾经的暴力创伤隐没在平淡如水静谧如诗的日常生活中。她们多采用童年视角,将对于故乡的情怀化作伦理、情感、节气等传统乡村主题呈现出来。付秀莹的成名作《爱情到处流传》讲述“我”的父亲、母亲、四婶子之间的故事,将一份乡村的不伦之情嵌入恬静的风景细节里,让琐碎的幸福来得缓慢而悠长。《锦绣年代》里的“我”对表哥有一份隐秘恼人的心事,《笑忘书》里的姥姥对姥爷有怨念也有依恋,《六月半》里的“六月半,小帖串”与相亲有关,《三月三》里的“农历三月初三,万物都醒了,是个好节气”是农事诗的开端,这些古老的智慧、万物的秩序、静默的情感,与乡村宁静绵长的呼吸一道,共同构成了乡土中国的浩荡心事。

“乡村爱情”和“乡村女性”依然是“70后”女作家的重要书写对象,但即便是在“走出去”这类典型的女性成长故事里,她们所要呈现的也不再是男权/父权/夫权对于女性的压迫,而是更加错综复杂的自我成长、时代选择、故园想象,以及它们之间的互相渗透,互为镜像。鲁敏的《纸醉》讲述伊老师的儿子大元和小元都爱上了美丽的哑女开音。大元擅长吹笛,小元擅长“知识”,开音无师自通地学会了剪纸。三个少年耳鬓厮磨,青梅竹马。《纸醉》是向《边城》致敬的作品,但他们不是天保、傩送和翠翠,新的社会和时代注定了他们将作出不同的选择。小元考上了北大,大元离家打工,开音的剪纸被评为非物质文化遗产,受到艺术界的重视,她决定离开东坝去北京。乡村爱情的未完成状态不再是由于家长的干涉和命运的偶然,而来自于女主人公有意识、有期待的人生抉择。这个坚实的女性主体超越了乡村的限制,也超越了传统的性别观念。

在以往的性别叙事里,女性走向外面的世界往往意味着空间位置的变化,这种模式隐含着深刻的性别意识的觉醒。“70后”女作家成长于20世纪80年代,风起云涌的新的思想与文化思潮对她们的成长有着潜在的塑形作用。此外,那个时代具有开拓性和创新性的写作也为她们提供了超越“女性”意识的基础。可以说,“70后”女作家的性别书写是在前辈女作家开掘出来的领域里进行的继续深化和再拓展。

《纸醉》中的开音最后离开乡村,“走出去”了,与之形成对比的是“走进来”或者说“外来者”的故事。《逝者的恩泽》讲述东坝人陈寅冬外出修铁路,被枕木砸中身亡,妻子红嫂和女儿青青获得了一笔不菲的抚恤金,陈寅冬打工时同居的古丽带着儿子达吾提来到东坝。尽管小说呈现的边疆(外)—东坝(内)的空间关系与带来性别觉醒的“外来者”故事的位置变迁相符合,古丽作为“未婚母亲”“边疆女人”的多重身份也可为性别书写带来更丰富的命题,但鲁敏的叙事重心并不在此。她通过古丽的“眼睛”展现的是东坝人的善意温情。古丽与陈玉才互生好感,得知青青也爱上陈之后,她主动退出并费心安排他们的约会。这时,达吾提的眼睛出了问题,红嫂的乳房也出现了可疑肿块。红嫂决定放弃自己的治疗,用抚恤金为达吾提治病,给青青置份“好嫁妆”。一个“一夫二女”的紧张对峙关系所承载的世俗化戏剧和女性“解放”的故事,被睿智地化解为一个善的伦理,一个深情古老的召唤。

无论是空间位置发生变动的开音、古丽,还是留守在乡村的女性,鲁敏通过她们展现的意蕴都超越了传统的性别叙事。《思无邪》里,乡人对于痴呆女兰小和哑巴男来宝的“婚姻”保持着温和的静默,《颠倒的时光》里,凤子和丈夫木丹把第一茬大棚西瓜送给乡亲,亦为呈现乡村的敦厚民风。此外,鲁敏还写到了教师、校长、会计、裁缝、医生等角色,通过他们的故事指向东坝在走向现代文明过程中的种种问题。《燕子笺》里的东坝小学厕所事件,《风月剪》里的同性恋宋裁缝的故事,《离歌》里的彭老人安详地安排自己的陪葬物品,以及种种“小谎言,小伤感,小爱情以及小小而珍贵的‘善’”,共同构筑着鲁敏记忆中宁静纯美的故乡。这份纯朴的情怀,这片憨厚的庄稼,这个辽阔的人间,敞现着鲁敏对生命本质的洞悉,也传递着乡土中国千年来朴素的情感伦理。

写“女性”、同时又超越“性别”的女性故事,在乔叶的《最慢的是活着》中有着典型体现。小说通过孙女“我”的视角,讲述乡下奶奶的一生。“我”是新潮激进的,要享受现世的好生活,因此与奶奶之间多有龃龉。小说的动人之处在于,它并没有将两代女性的不同生活写成女性“革命”的结果,祖孙的对峙关系也没有被转换为启蒙/被启蒙、拯救/被拯救的教育故事,而是仿佛落入“窠臼”地开启了生命的循环:“转了这么一大圈,又回到这个小村落。我忽然觉得,世界其实不分什么里外。外面的世界就是里面的世界,里面的世界就是外面的世界,二者从来就没有什么不同。”这段独白使得小说里的人物摆脱了地域牵制,“获得了别处的中国人也正在获得的无分内外的流动性整体性的‘世界’”。在内/外、旧/新、传统/现代等进化论问题上,“70后”女作家选择了古老的“回归”逻辑。奶奶去世后,“我”领悟到,“我的新貌”就是“她的陈颜”,最终和奶奶一样平和地接受了生活的安排。《棉花盛开》写少女小树的身心成长,《指甲花开》写姥姥、妈妈、姨妈三个没有血缘关系的女人之间的相惜相爱。乔叶通过对不同年龄阶段女性的书写,完成了女性生命形态的塑造,这超越了对于女性角色和女性气质的书写。

20世纪70年代以来,“70后”女作家出生和成长期的乡村发生了巨大的变化,它不再是桃花源和乌托邦,而是承受着中国现代性发展后果的现实化存在。“我的乡土是八九十年代的,它是正在城市化边缘的乡村,复苏而躁动的,胆怯又茫然的。”不过,当乡村发生变化并产生大量破坏性结果时,这一代女作家都已经离开了乡村,她们的书写多是通过家人的转述、采访、新闻、县志等完成的。可以说,她们是以“追忆的诗学”写经历过的乡村,而以“非虚构的社会学”写未曾生活过的乡村。用阐释人类学的概念来说,前者是作为文化持有者的“内部视角”,后者是非文化持有者的“外部视角”;前者写的是“贴近感知经验”,后者写的是“遥距感知经验”。这个有意味的对称为她们的乡村书写带来了叙事方法与风格的变化。

当“70后”女作家面对被资本和经济发展强力修改的乡村现实时,她们的叙事态度由浪漫的追忆转为了严肃的写实,用省思性的笔触代替了天真无忧的诗性书写,用结实有力的文字绘下了满目疮痍的故乡。鲁敏的《白衣》讲述陈冬生回到东坝做赤脚医生,却被卷入了不堪的权色漩涡里。《颠倒的时光》描写大棚这一违反古老时令节气的“扭曲”给人们带来的喜与忧。在自然种植/大棚栽培、应时而为/逆时而动、天人合一/天人分离等对比下,鲁敏唤醒了久被遗忘的充满天然气息的乡土中国和在大自然怀抱里孕育成熟的农业文明,使人对那已然消逝的乡土往昔充满了眷恋和不舍。

比起农业文明受到的伤害,人心和道德的毁坏可能是乡村面临的最可怕的困境。付秀莹的《陌上》(2016)讲述乡村如何在资本与权力的掌控下发生了异化,曾经稳定向善的人伦关系也发生了严重的变形。有钱的大全勾引了准儿媳妇望日莲,小鸾被子侄辈的中树非礼,贫困的老人喝农药自杀,翠台、素台姐妹因经济状况不同而关系微妙,返乡的读书人遭受歧视和嘲笑……无论是进城的还是留下的,都经历着被金钱、出轨、婚变等现代生活环节异化的痛苦,如韩少功所说:“城市有的问题,乡村差不多都有;城市里有的话题,乡村里差不多也都有。”城市固然不是现代文明的终极所在,乡村也不再是人们的栖息之所。

乔叶的“非虚构小说”《拆楼记》以“介入者”的方式展现了当下中国的一个重要问题:拆迁。留在乡村的姐姐想尽办法在拆迁前多盖房子,在政策出台后又绞尽脑汁地拆掉房子申请赔偿。在城里有“关系”的“我”是姐姐眼中的依靠,在“盖”和“拆”中都起到了决定性的作用。这种融合了“城—乡”“官—民”关系、牵涉到巨大利益分割的非虚构书写,比任何抒情和浪漫都要更加惊心动魄。乔叶将那些面对现实利益而不断动荡徘徊的复杂心理化作了一把“刀子”,不但将它对准姐姐、乡邻、行政部门、拆迁工作人员,更对准了她自己。因此,《拆楼记》虽写姐妹关系,但远远超越了“姐妹情谊”等女性主题的表达,有着公共话题的表述和深及灵魂的自省。

这种公共性在“非虚构”中得到了更写实、更有力的呈现。2010年,梁鸿回到故乡河南穰县梁庄住了5个月之后,用县志、调查和口述实录方式完成了《中国在梁庄》。2013年,她走访了北京、青岛、南阳、深圳等地的梁庄人,写出了《出梁庄记》。两部著作,一个在梁庄之“内”,一个在梁庄之“外”;一个描述被污染、被改变的令人痛惜的梁庄面貌,一个讲述失去土地的梁庄人远走他乡打工的凄凉故事;一个展现梁庄夫妻分离、父母孩子分离、老幼留守等残酷的乡村问题,一个展示梁庄人在城市被种种“黑洞”吞噬的可怕场景。那个强奸杀害82岁老太的沉默的王家少年,那个被秘密迅疾千里送回故乡的暴死异乡者,他们各自作为梁庄内/外的典型创伤,裸露在中国苍凉的大地上。两部“梁庄”凝结着“梁庄的女儿”对于故乡现状充满忧思的书写,是将哀痛和思考转化为“对抗遗忘”的最好“证词”。

这份触目惊心的真实在黄灯的非虚构作品《大地上的亲人》中也有着忠实的记录。比起“梁庄”来,黄灯笔下的乡村经历着更加致命的伤害:因乡村治理的无序,患有尿毒症的农民成为吸毒贩毒的主体,这给社会治安带来了极大的困扰。黄灯以尽量克制的笔调展现了乡村的困境,强调着一个重要的判断:亲人们在大地上无尽劳苦,但古老的土地不再予以他们回馈,反而成为生活中的障碍和累赘。和梁庄人一样,黄灯的亲人们在失去了土地的身心相寄之后,只能去城里打工,而城市又完全辜负了他们的辛劳付出。黄灯将亲人们与命运博弈的辛苦、艰苦、痛苦一笔笔写来,将他们的善与恶、爱与痛、渴望与追求、希冀与绝望一一呈现于光鲜亮丽的城市表象下。这些悲剧不独属于黄灯和梁鸿,这是乡土中国的每一个村落都正在承受着的痛苦,是中国大地上的每一个儿女都无法回避的命运。

“70后”女作家的乡村书写突破或者说祛除了“女性”性,将性别书写扩展为了现代性语境下乡土中国的广阔表述。农业的发展、村庄的生态恶化、农民的流转迁徙、家族的结构变迁、土地交易、招商引资、拆迁、污染、留守、婚变、谋杀、打工,都是具有公共性质的话题。在关于乡村的叙事中,“70后”女作家彰显出了她们作为作家、学者和知识分子的深切情怀。

二、县镇书写的交界性与叙事的跨学科价值

近年来,“小城镇”作为一个在理论与批评实践上渐趋成熟的词语,已经得到了学界的普遍认同。这个词最早发端于社会学的研究。20世纪80 年代初,费孝通提出“小城镇”的概念,它指的是“比农村社区高一层次的社会实体的存在”,“以一批并不从事农业生产劳动的人口为主体组成的社区”。费孝通提议要把小城镇建设成“农村的政治、经济和文化的中心”,解决“发展农村经济、解决人口出路”等问题。可见,它与中国的改革开放和现代性进程密切相关。

对于“70后”来说,“小城镇”是他们写作的“常态与基本样态”。作为“城”与“乡”之间的“飞地”般的过渡,县镇扮演着重要的角色。这里没有鲜明对立的贫富阶层和精英—底层差异,同时也和由宗族礼仪维系的乡村保持着距离,第三世界的不发达经济症候与市场化法则相碰撞,混杂性地生成了具有金钱、权力、时尚、欲望等“萌芽”的微缩型现代化存在。这是一个激荡着向往与困惑、灼热与不安、欲望与渴求等诸多元素的“幻影汇集”(phantasmagoria)之地,从这个场域中生长出来的叙事往往带有鲜明的“发展中的中国”特色,堪称“中国碎片化社会空间内部的特殊拓扑学”。

对于“70后”女作家来说,县镇是她们的出生和成长地,也是她们在从乡村走向大城市过程中的中间地域,她们的县镇书写糅合着真实的经验。如魏微所说:“我是在县城长大的,县城在中国是很有意思的一个地方,介于大城市和乡村之间,是两者的交界处、过渡色。它是有点城不城、乡不乡的,是一个放大了的村庄、微型版的城市。”她们从坚硬的时间之核里剥出具有文学化可能的材料,携带着模糊漫漶的记忆返回到遥远的背景之中,以敏锐、才华、灵性、技巧重现这一代女性在20世纪八九十年代中国县镇度过的少女岁月,缝合起了时代变迁与个人成长之间的界面。由于她们的童年是在“后革命”时期的破碎、失序、无人看管的自由与欢乐之中度过的,她们书写的童年记忆也脱离了传统长篇的宏伟架构和复杂叙事层,只有情感的荡漾、情绪的氲氤和细小的片断,比如魏微的《一个人的微湖闸》(2001,又名《流年》)。小说通过小蕙子的视角观察微湖闸,她作为故事内的叙事者记录着成年人的生死爱恨,同时也记录着自己在时间的流逝里领悟到的生命的斑斓、丰饶与隐痛。魏微在字里行间不作道德评判,划过小蕙子眼中的只有微湖闸的淡淡天光。“没有诅咒,只有感恩;没有彻痛,只有感伤。”她们的生活经验来自身边人而非意识形态教育,这使得她们在写到成长时,笔触少有“香雪”“红衣少女”“雯雯系列”那样与宏大历史的丝缕相联,而多表现为单纯的性格、天真的心性、懵懂的情感。

关于少女时代的书写,“70后”女作家将之与中国社会转型期的背景连结起来。20世纪80年代,港台文化风靡县镇,大街小巷都能听到《射雕英雄传》《天龙八部》《上海滩》《霍元甲》《万水千山总是情》的音乐和邓丽君、谭咏麟、张学友、陈百强、刘文正、费翔等港台歌手的歌,录像厅放映着周润发、刘德华、张国荣、钟楚红、林青霞的片子,爵士、PUNK、摇滚、蓝调成为同好者的共同话题,丰富的港台和西方文化让这代人意识到,“人”原来可以有如此充沛的情感、如此自由的舒展。多年以后,当大学教授梁鸿坐在美国杜克大学明亮宽敞的图书馆时,她会想起自己14岁时遭遇的伤感一幕:她和一个女生自习课时在走廊聊天被批评,她向班干部和班主任辩解自己不是“同性恋”,这个词令他们大吃一惊。班主任愤怒地推搡她,她为此受了6天的批判。梁鸿以社会学的现象描述与心理学的分析,从鲜活的禁忌回忆中提取出了艰难而破碎的成长经验,复原了一代“知识青年”(非“知青”)充满激情、耻感、怨怼、迷茫并伴随着规训与惩罚的青春生涯。

梁鸿将这种经验在小说中予以了还原。在《神圣家族》的《那个明亮的雪天下午》里,女中学生海红和良光一起到清飞家劝他复学,回家时迷路了。他们的归家旅程险象环生又诡异无比,这是一次微型的“奥德赛”之旅,出发前有温情、欢喜、期待,“旅途”却充满了迷航、艰辛和痛苦。当那些县镇的“70后”少年艰难地度过危机四伏的“奥德赛”之旅后,却发现自己永远无法摆脱生活的空虚无聊、委顿破败。在《明亮的忧伤》里,梁鸿以“逃离者”和“返乡者”两种视角书写了这一可悲的事实,庸俗的生活如影随形,最终击败了少年们那光洁俊朗的心。

如果说梁鸿是将“自我”放进了记忆进行书写的话,黄咏梅则在成长故事中加入了20世纪80年代司空见惯的现象:笔友。《契爷》中,夏凌云通过与笔友的通信完成了一场轰轰烈烈的恋爱。与其说这是爱情,毋宁说是一个生活在相对封闭环境里的成长期女孩对“远方”的向往。夏凌云通过“信”这个成本最低又最浪漫的通道打破了日常生活的寂静、麻木、沉默,由此确证着青春的意义。黄咏梅在21世纪初写下了这个20世纪80年代的故事,无疑包含着一种伤感的确认,也包含着一份怀念和叹惋。李凤群的《大野》(2018)则涉及更广阔的社会事件和背景。今宝和在桃分别代表“扎根故土”和“漂泊在野”两种状态,彼此互补地缝合起了“70后”经历过的那些激情与荒芜、明亮与阴影、光荣与屈辱。

在县镇这个介于农业/商业、传统/现代、稳定/流动之间的过渡地带,少女的成长无疑也难以避开市场经济的影响。盛可以的《时间少女》(2012)讲述西西在兰溪镇的成长和爱情,为我们提供了一个观察城乡差异和女性命运变化的样本。小说将乡村少女西西置于兰溪镇的米豆腐店,让她在这个初具商业雏形的环境里工作,重新塑造对自我和男性的认知。西西不喜欢乡下的壮实男人,向往“脸上干净,衣服总像新的”的兰溪镇男人。在这种由乡村/县镇构成的等级分明的想象中,隐含着这样一个逻辑:经济力量的强弱带来了前现代/现代、不发达/较发达的不同状态,这个落差是乡村女性“进城”的动力。兰溪镇少女毛燕、罗婷、胡蝶因经济问题而遭遇情感背叛,这具有一定的普遍性,相较而言,西西的爱情悲剧在这一问题上更加鲜明。她爱上了女老板的儿子,和他发生关系后很快怀孕。女老板带着西西去堕胎,导致她大出血并终生不孕。女老板为了弥补内心的愧疚,将米豆腐店无偿转让给了她。西西生育能力的丧失与经济利益的获得构成了双向互证,提供了一个具有辩证意味的思考:县镇女性由于选择少、眼界窄和自我教育的不完善不成熟,不具备经济独立性和精神主体性,因此往往容易被忽略、被践踏、被牺牲。她们破碎荒芜的命运由此凝固为创伤性的象征,为发展中的中国在性别关系的走向、趋势、形态等方面提供了社会学和经济学等多重意义上的“标本”。

县镇的经济形态在很大程度上是对大都市的“cosplay”,街道、诊所、邮政所、电影院、饮食店、百货店、学校、派出所、税务局、政府等公共空间一应俱全,它们派生出的经济关系无形中决定了县镇的社会生态和生存状态。在梁鸿的《美人彩虹》里,吴镇“彩虹洗化”的老板彩虹以恋物癖般的热情投入到商业经营中,“她坐在她的王国之中,周边是起伏有致的山河领地,她就是这领地中的王后,正忙碌而又有条不紊地处理国事。”她以这个“商业王国”成功地对抗了生活的庸常和丈夫的出轨,获得了金钱、尊严与独立。20世纪80年代中期的县镇一方面保持着古老恒定的某种形态,另一方面遭受着外来经济的巨大冲击以及由此带来的观念的变化。魏微的《大老郑的女人》和《异乡》分别从“外乡女人”和“归乡女性”两个视角,展现出了县镇女性在现代性发展中的不同际遇。《大老郑的女人》是魏微的“小城系列之一”,小说讲述“我家的房客”大老郑的故事。他的同居女人是乡下人,为了给家里挣钱,谎称自己在城里当干部,实则半良半娼。魏微有着“70后”女性典型的处世态度:由于漫不经心而显得宽厚温和。她并不批判“大老郑的女人”,她的笔触里多是对经济失势之人的同情,对安稳笃定生活气息的细描,以及对作为背景的1987年小城之“慢与快”“变与不变”的耐心铺叙。《异乡》通过小城女性许子慧的“归去来”,写出了她到大城市漂泊的意义——并非为了生存,而是为了过一种她“完全不能掌控的、漂泊不定的生活”。此外,小说还具有普遍性意义地刻划出了“乡下人进城”这一改革开放以来突出的人口迁徙现象:

这二十年来,正是大量中国人热衷离开的年代。他们拖家带口,吆三喝四,从故土奔赴异乡,从异乡奔赴另一个异乡。他们怀着理想、热情,无数张脸被烧得通红扭曲,变了人形。

然而,子慧并没有获得想象中的自由,等待她的是双重伤害和隔离。她既无法在大城市安身立命,也无法在吉安小城找回旧日的生活,反而在故乡人和双亲的隔膜、不信任中体味到了深重的苦楚。她回到故乡后才发现“水墨画一般”的小城早已不在,商业街两旁是暧昧繁华的店铺,一到晚上街边就站满了小姐,吉安人也到外地去了。父母怀疑她在外多年身体是否“清白”,偷偷检查她的贴身衣物。在这里,女性的身体不再具有性、欲望、隐秘花园的意味,而成为小城人对大城市生活、空间流动、女性身份变化等陌生而“可疑”的现代性经验的辨认通道。

艾玛小说中的女性则以“守望者”的姿态等候着远方的亲人。《小民还乡》和《失语》中,女人在镇上带着孩子过活,男人们走出涔水镇,年节时再返回。在男性/女性位于“县镇—城市”的空间位置的定标背后,是被现代性进程介入和改变的人性景观。走出小镇的人们与留守在小镇的人们共同构成了艾玛的“涔水镇”系列。她讲述人们在粗粝的生活中如何坚韧地承受并实现超越,由此触及了具有广泛性的人的生存和命运。《绿浦的新娘》和《路上的涔水镇》写到了乡村与县镇之间门不当户不对的婚姻。在《路上的涔水镇》中,梁裁缝与供销社职工李兰珍结婚了。在计划经济制度的保护下,他勤快苦做也敌不过妻子轻松拿到的工资。在这种不平等的婚姻关系里,可以看到乡下人/城里人不仅仅是地域和行政区隔,更是一种经济等级和阶层分化的标志,这使得“农转非”成为20世纪80年代具有代表性的社会问题。这种城乡区别还涉及经济差别、心理落差、关系和情感的不平等问题,这在魏微的《李生记》《乡村、穷亲戚和爱情》、盛可以的《低飞的蝙蝠》、鲁敏的《第十一年》、乔叶的《叶小灵病史》《龙袍》等作品中都有所呈现。

作为写“女性”但又超越了“性别”的文本,艾玛的《菊花枕》暗含深意。小说以四婆婆的不幸婚姻为隐在的主线,但要表达的并非女性的婚恋悲剧,而是人生世间,各有宿命,真正能把苦日子“发狠”过下来的四婆婆和桂子,才能慢慢地熬出“菩萨慧相”和慈悲心性。艾玛将这份“慈悲”同样动人地传递到了《浮生记》之中。新米因父亲去世,跟着父亲的朋友毛屠夫学杀猪。在握刀之际,他先将猪那双“潮湿而惊恐的眼睛”合上了。这个小动作让一生屠猪无数的毛师傅潸然泪下,他仿佛看到了昔日好友打谷,这父子两人都有着“刀一般的刚强”和“观音一样的慈悲”。打谷与新米的情感形态在四婆婆与桂子身上有着同样的表现。父与子、婆与媳、生与死、婚恋生育的苦痛、忠贞友谊的传承,艾玛选择了日常生活和传统伦理中情深意重的环节书写人性,由此逾越了性别叙事的封闭化、单一化视角,写出了生命本相的庄严、洁净与阔大。

在“70后”女作家的书写中,20世纪八九十年代不断遭受市场经济和外来文化冲击的县镇场景得以复现,它琐碎、凌乱、平庸、真实,发生于其间的女性命运、日常生活与社会变迁具象化地呈现出了中国城镇化过程中诸多小型的交界性、过渡性的尝试。可以说,“70后”女作家通过县镇书写展现的,不仅仅是文学和性别命题,还有历史学、社会学、人口学、经济学、心理学、地理学等跨学科的价值。

三、城市书写的多维化与走向形而上的叙事

“70后”作家大多在城市读书和工作,他们的性格、心智、情感、观念有很大一部分是被多元化的城市文化所塑造的。城市作为“松绑和解除小镇与村庄严密阶层化纽带的场域”,与女性之间的关系更为贴近和亲密。因为在城市中,女性摆脱了以体力为衡量标准来确立家庭地位的乡村观念和主流历史剩余物的存在界定,具有了“社会性成人” (social adults)的特征,从而将女性/男性之间的家庭/社会、消耗价值/创造价值、家务性劳动/交换性劳动等对立关系转变为了趋于平等的状态。此外,城市生活幽微繁复的变化、亮丽多彩的色调、变动不居的质地以及充满无限可能的空间,也更加契合女性善感、敏锐、细腻、多变的特质。棉棉的《糖》、卫慧的《上海宝贝》通过身体快感的消费景观展示了城市的物化与异化。魏微的《在明孝陵乘凉》《化妆》、金仁顺的《金丝雀》《水边的阿狄丽娜》、朱文颖的《高跟鞋》《莉莉姨妈的细小南方》在女性与城市生活亲密的共生关系中见证着中国经济的发展。这种在场化的空间格局和美学特征使得“70后”女作家的城市书写有别于20世纪80年代女性文学中的城市想象。

“70后”女作家的城市写作与中国城市的发展同向同构,城市生活的多元、城市经验的鲜活、城市空间的意象,在她们手上得到了复杂而生动的展现,她们的城市书写在广度和深度上都超越了之前的写作。乔叶的《随机而动》写当代人与手机之间密不可分的“病态”关系,计文君的《化城》以古老佛经为喻写新媒体从业者的成长,崔曼莉的《熊猫》通过小切口勾连起城市的巨大变迁,任晓雯的《换肾记》通过疾病引发的风波写出了亲情关系的残酷,金仁顺的《纪念我的朋友金枝》讲述一段“肝肠寸断”的悲剧爱情,艾玛的《有什么事在我身边发生》《白耳夜鹭》涉及婚变,在悬而未决的失踪案和精神分裂的疑云里,萦绕着絮杂可怖的人性暗影。滕肖澜的《美丽的日子》和《星空下跳舞的女人》分别以“在地”与“轻逸”两种气质写出了两种不同的人生状态。前者是女主人公以绵长柔韧的心思为自己赢得城市生活的机会,后者是女主人公罹患恶疾却活得率性洒脱的诗性人生。

这种超越性还体现在,她们将诸多传统话题写出具有城市与时代特色的新意。以“女性的成长和奋斗”这一主题为例,她们不但通过女主人公的经历贯穿起了不同的地域和阶层,也使之成为观察中国经济发展和城市变化的最佳“窗口”。任晓雯的《她们》(2008)以20世纪50年代以来的半个世纪为背景,讲述乐慧、钱爱娣、董小洁、张美凤的命运变迁。在迅疾变化的社会里,曾经的“好孩子”“好女人”的人生发生了巨大变化。在乔叶的《四十三年简史》里,女主人公经历了艰难的成长和精神突围:学业、工作、婚姻,直到生命的终结。她那平凡庸碌的一生因着自乡而城的空间变迁和当代中国的社会转型为铺垫,自有其动人和壮丽之处。周瑄璞的《日近长安远》(2019)讲述罗锦衣和甄宝珠的故事。她们高考失败后离开农村来到城市,当她们开启截然不同的人生时,身心却迷失于城市的歧路和迷雾之中。两位女主人公在城市30年的人生历程印证着改革开放以来的重要历史阶段。付秀莹《他乡》(2018)的主人公翟小梨是从“芳村”走出来的。她以青春的气息、蓬勃的活力、永不颓萎的精神一步步地走进了城市的中心。从农民到大学生到教师再到成功的女作家,这是一个闯入城市的“陌生人”辉煌的生命履历。与之相伴随的,或者说将她的生命空间大幅度打开的,是城市为个体生命提供的发展机遇。翟小梨不是于连,她的奋斗历程来自于对爱和幸福生活的强烈渴求与追慕。这是我们时代的巨型隐喻,也是“70后”女作家对亲身经历过的伟大时代的纪念与献礼。

随着20世纪90年代以来中国急遽推进的现代性进程,中国社会固有的阶层发生了分化、瓦解和重组。“70后”女作家对于生活在社会边缘和底层人物的生活有所记录,有所展现,她们带着理解的同情进行书写,超越了21世纪初“底层写作”的狭隘、焦虑、报复、冷酷等叙事痼疾。黄咏梅擅长讲述“卑微者”和“游荡者”的故事。“卑微者”中的女性人物身有残疾或生活不顺,《负一层》中的老姑娘阿甘一副“脑笋”没长合的样子,却能从烧鹅滴下的油里生发出浪漫的想象。《白月光》中的徐惠玲生意破产、丈夫去世,但当她在月光下晾晒心爱的裙子时总能感受到快乐和慰藉。《非典型爱情》中的收银员女与卖臭豆腐男在“非典”的慌乱中依然有自己的小幸福。她们心灵深处生发出来的愉悦与现世生活中的潦倒形成了鲜明对比。“游荡者”的社会地位和生活状态是非主流、边缘化的。在本雅明那里,“游荡者”(flaneur)是大城市的产儿,他们在城市喧嚣的街道上行走,在拥挤不堪的人流中漫步,如同在家中一般自在悠然。黄咏梅曾经生活在广州,在丰富的城市空间里,她捕捉到了游荡者的身影。她们是现代都市生活的产物,同时又不得不忍受如影随形的孤独和虚空。《少爷威威》中的谭蜜斯抛夫别子,偷渡香港,在她光鲜新潮的生活背后,是都市生活的颓废孤独。《文艺女青年杨念真》和《开发区》写的是现代“剩女”,女主人公的选择不被主流认同,但她们自得其乐。《粉丝》以追星为题材,女主人公是因不满于现实而在虚妄世界中寻求慰藉的边缘女性。“卑微者”和“游荡者”虽然是城市秩序的多余物,但在黄咏梅笔下,她们自由地感受着城市的瞬息万变多姿多彩,在都市废墟中寻觅着属于自己的诗韵。

对于“70后”女作家来说,城市空间的多样化带来了她们在两性关系上的自主意识。她们将女性的依附型、顺从型婚恋转变为了以“自我”为中心的模式。在盛可以的小说中,女主人公对身体的使用完全是基于自我意志而非受制于他人,完全是悦己、利己而非利他的。这种写作的意义如埃莱娜·西苏所强调的那样,“妇女的身体带着一千零一个通往激情的门槛,一旦她通过粉碎枷锁、摆脱监视而让它明确表达出四通八达贯穿全身的丰富含义时,就将让陈旧的、一成不变的母语以多种语言发出回响”,从而“长驱直入不可能的境地”。这种极具“破坏性”的身体能量在盛可以的第一部长篇《北妹》(2004,原名《活下去》)中有着充分体现。小说讲述钱小红到深圳打工,但作者的重点不在“打工妹”这一题材上,而是着力书写钱小红对身体的运用与享受。她长着一双巨乳,不惮于追逐身体的欢乐,但她并不像李思江那样想用身体去换取都市里的生存资本,也无意于以此作为控制男性的手段。她忠实地听从着自我的召唤,天真地释放着身体的能量。这种以“自我”为中心的意识在婚姻关系中也得到了再现。在传统的性别叙事里,“家庭”被看成女性所属的地方,它是“稳定性、可靠性和真实性的来源”。 “70后”女作家对于这一结论显然并不认同,她们将婚姻关系中的性别位置进行了转换,女性作为主动性的一方决定着情感的重量和方向。在盛可以的《水乳》里,左依娜不满丈夫平头前进的市侩平庸,在婚后继续探寻情爱的可能性。在《无爱一身轻》里,朱妙、龙悦、古雪儿的婚恋观虽然各不相同,但她们对欲望的诠释无不来源于对自我的取悦。

与“贤妻良母”模式同时被解构的,是办公室(单位)这一公共空间所对应的女性固有形象。当“70后”女作家将职业女性所处的空间进行挪移和陌生化处理后,她们就被还原为了最原始、最真实的个体自我。东紫的《春茶》一波三折地揭开了一个“好女人”在“幸福生活”表象下游动不居的心绪。梅云生活平顺、性格温和,当她脱离了熟悉的工作和家庭环境、出差在外时,她被乏味生活包裹着的自我一下子被打开来,发出了真实而强烈的情感渴求。这在乔叶的《妊娠纹》中有着类似的呈现。有意思的是,两位“70后”女作家在处理这个主题时,不约而同地予以了女主人公以“失败”的结局,让她们从婚外的情感关系中全身而退,重返家庭。与其说这是这一代女作家的传统观念所致,毋宁说这是叙事逻辑的“胜利”。因为她们想要书写的并非一个女人出轨的通俗故事,而是要在情感和婚姻关系的转折中,写出都市女性所面临的危机与困境,以及她们变化万端的心绪。

“70后”女作家已经人到中年。相比起男作家,她们对于年龄、面貌、皮肤、肉身的变化要敏感得多,这集中体现在“身体/身份”这个范畴的书写中。“身体”与自我认同相关,“身份”与社会认知相关,两者最大限度地体现着她们的认知困局。黄咏梅的《走甜》《带你飞》《小姐妹》都是写在时间深渊边上的故事,对女性在人到中老年后发现自己身体变化的恐惧心理进行了细致的展示与剖析。鲁敏的《坠落美学》《荷尔蒙夜谈》《三人二足》《徐记鸭往事》《枕边辞》涉及身体和欲望,但小说多在欲望受挫或满足时戛然而止。真正将“身体/身份”思考合二为一的书写是她的长篇小说《奔月》(2017)。小六一直以来对于生活和自我的价值存疑,由此生发出了“逃离”的念头。她在一次旅游中借着车祸将自己从南京的现实轨道中剥离开来,重新移植进一个叫做乌鹊的地方。她从前作为妻子、女儿、闺蜜、公司中层干部的身份都被删除掉了。只有丈夫贺西南和情人张灯想尽一切办法寻找她,确认她只是失联而非死亡。随着他们对彼此讲述起小六,才发现他们了解的小六与对方完全不同。当小六在乌鹊拥有新的身份之后,她又一次厌倦和犹疑了。因为她发现无论是在南京还是在乌鹊,无论身份是否变化,关于生命的困惑都挥之不去。

由身及心,由外而内,“70后”女作家在对自我进行探索时,她们同时也在探讨一个更具永恒性和终极意义的命题:作为个体生存于世,我们如何确认“自我”的存在?如果我们知道生命终将是一场虚无,那么“我”的边界和范畴在哪儿,存在的意义是什么?当她们将身份认知的难度和对肉身松弛衰败的惊骇同时融入对于生命的思索之中时,那份形而上的辽阔和深邃便将她们与此前的性别书写区别开来。

结语

中国当代社会的变化深刻地影响了“70后”女作家的创作风貌,将她们从单纯的“女性”视野中解放出来,赋予了她们以中性阔大的气度,她们的写作可以视为一种“超越性”的写作。这个概念见于苏珊·斯坦福·弗里德曼(Susan Stanford Freidman)的著述。她指出女性主义文学批评的未来在于“超越”传统的女作家批评与女性文学批评的视角,融汇后殖民主义、后结构主义、人类学、社会学和地理学等理论,建立起新的“社会身份疆界说”体系。“70后”女作家“超越”了20世纪80年代的女性写作,她们的“超越性”有着多方面、多层次的体现:由女性而男性,由个人而群体,由自我而社会,由单一而多维。

从叙事题材上来看,由于“70后”女作家生活在相对宁静平和的氛围里,她们主要通过学校教育、舶来文化、长辈言传身教等间接经验补充相对贫乏的直接经验,着力书写的是“房屋,街道,楼顶上的鸽子,炒菜时的油烟味,下午的阳光”等日常生活,这使得她们不会像前辈女作家那样对性别和女性气质进行反复强调。平静内向的生活给她们的写作带来了明显的特点。她们擅长琢磨人物、细节、物象并从中获取审美的快感,能够精准生动地把握女性人物的情感与情绪变化,从而将个人经验与公共经验领域进行镶嵌与糅合。

从叙事视角来看,“70后”女作家不再拘泥于女性的视角,她们多通过第三人称甚至是男性视角展开叙述,朱文颖的《戴女士与蓝》通篇都是男性第一视角,在上海与日本两个空间的交叉闪回中写出了一段雾里看花的情感关系。魏微的《拐弯的夏天》以第一人称写一段姐弟恋,在中年男人的回忆里荡漾着激情热烈的波澜。男性视角在戴来那里体现得尤为明显,《给我手纸》《顺便吃顿饭》《要么进来,要么出去》展现出了中年男性陷入婚姻、家庭生活的绝望之中但又不敢、不能让绝望发生的状态,写出了生活的荒芜、麻木和无聊。

从美学风格来看,“70后”女作家拒绝女性私语化的沉溺,而倾向于“去女性化”的简洁、轻淡。朱文颖和黄咏梅重提弗吉尼亚·伍尔芙的“雌雄同体”概念,认为这是一个最好的作家的风格。戴来称自己的写作是“中性地站在生活之外”。有研究者指出,如果将作家分成男性和女性两个阵营,戴来应该是处于这两者的中间:“细腻和敏感,理性而节制,使得她的作品酸碱度刚好中和了。”“中性”也好,“中和”也罢,都是对“超越性”这个概念的美学呼应。

“70后”女作家的城乡书写关联着逐渐深化的社会范畴,彰显出了性别书写的新质地、新特征:少“女性”而多“中性”、少主观而多客观、少私密而多日常。她们的书写广泛地连接起了社会、历史、文化、经济、城市化、现代性等问题,从而使得性别写作获得了新的学术增长点,也为中国女性文学史的建构延续着新的篇章。