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“她专注于移动,滑出完美的圈”——读周瓒的诗

来源:《十月》 | 翟月琴  2020年07月22日08:43

傍晚,公墓附近的湖泊,被雪松与黑云杉环绕着,像是一面凹陷的镜子。一位女子尽情地在湖面上溜冰,滑出了一个个完美的圈。她的衣衫映出了落日余晖时的粉红色调,如耽美的火焰在寒冰上舞蹈。这位“女溜冰者”被加拿大女诗人玛格丽特·阿特伍德罩在玻璃钟下,成为女儿眼中永恒的“母亲”。

周瓒是阿特伍德诗集《吃火》的中文译者,她最是清楚,女溜冰者在湖面上的舞姿有多么炽热,就有多么寂冷;舞步有多么幻美,就有多么真实。这沉浸又疏离的镜中之镜,不是女溜冰者在玩心血来潮的游戏,而是母女在孤独岛屿对影自照,隐现出一座“未被说出的王国,不被言说的王国”。这座王国属于“她们”。

为女性言说,乃是周瓒从事诗歌、翻译、评论、办刊与剧场活动的轴心。她独树一帜、别出心裁,可谓一步一景,引领当代女性诗歌创作与批评的风潮与习尚。她与翟永明创办女性诗歌杂志《翼》(1998),与曹克非发起瓢虫剧社(2008),将女性诗人的文本从语言文字推向剧场空间,是最活跃的女性诗歌剧场实践者。她拒绝以理论话语边缘女性诗人的创作活动,反对“标签化”的批评模式,切实走进每一位女性诗人编织的文本世界,是当下最熟知女性诗歌的批评家之一。

《十月》所刊四首诗,延续了周瓒对“她们”的关注,触及家族、身份与权欲等问题。在她看来,性别对立不是女性言说的唯一可能,女性的王国包含母亲经验与姐妹情谊,不乏政治、战争与家庭、爱情的感悟,更有关职业与身体的认知与领会。“她们”或许是一群人,书写着不同世代的性别史。但“她”首先是一个人,言说属于自我的个体生命经验。周瓒为无限的少数人写作,尝试迈开“我”的舞步,与“她”耳鬓相磨,缓慢跳出“她们”多姿的圆舞曲。

《母亲与苦楝树》当中,苦楝树枝干的毒性和花朵的炸裂感,让她想起母亲,“我的母亲是一个苦楝树的支点”。她一反“橡树”与“凌霄花”(舒婷)的象征,没有赞美的语调,没有批判的声线。这株苦楝树,其甜美与苦难、快乐与愤怒、满足与刺痛、隐忍与爆发,一齐聚向支点,在枝叶上震颤出不同的声响。母亲亦如此,她不攀援、不伟岸,能享受阳光亦承受得住雨水,满腔的苦水仍散发着芳香,埋藏的希望支撑起对现实的承担。她的静默里饱含着丰富的能量元素,可以散发灿烂的光芒,可以摧毁一个家庭、一个村庄乃至一座城池。周瓒的诗知性而辩证,暗含着对“女性主义”的怀疑与反思。她不偏不倚,没有倒向任何一个世界(男人的或是女人的),只是回到“支点”,看看是否长得出新芽。她的词与词、行与行、节与节之间顿挫有致,保持应有的距离,维持稳定的节奏。天地之间,是她在平衡木上熟练走步的身影。

男性在家族书写中从未缺席,如《独角兽父亲》。诗人看似将父亲比作雕花木床上的图腾“独角兽”,实则视“独角兽”为“变形的媒介”(罗格·凯洛斯),窥探家族当中的每一个人。提到“变形的媒介”,不禁想到阿特伍德的诗《彼国动物》。她以“在彼国/动物有着人的面孔”开端,以“在此国,动物/有着动物的面孔”转折,以“他们有着/‘无人’之脸”结尾,是通过动物面具固化人的表情,反思人类的兽性与人性。周瓒与阿特伍德的诗互文,却无心作此区分,而借“独角兽”延展想象空间,激发创造力,批判性地审视性别话语的塑形与建构。

隐喻父亲(男性)的“独角兽”神秘莫测,是人类虚构出的动物。它被雕刻在木床中,如静态、固化的艺术品。它/他的成形源自于“我”及“母亲”“妹妹”的多视点想象,因此又具有动态化、不确定性。面对“母亲”,“我”发出怀疑的问句:“我的母亲爱上过独角兽吗”;面对“妹妹”,“我”揣测“她的独角兽是一名忧郁的看守”;面对自己,“我”质疑自我的身份“是一个刻工,还是一位画师”。无论是寻找庇护,还是变身为驯养者,集合了对(父亲)男性的迷恋与恐惧、依从与挣脱的双重心理。三位女性分裂又合一,旋转舞台观看“父亲”又反观自照,一如莎乐美借取悦希律王为施洗约翰跳的七层纱之舞。《圣经》里淫乱狂野的莎乐美,在王尔德笔下绽放出惊世骇俗的美与罪。头颅乃是灵魂栖居之处,激发诗人创造出丰富的艺术幻象。“我”游离于刻工与画师间,像是回答叶芝之问“我们怎能自舞辨识舞者?”(杨牧译) 如同约翰头颅激起的七层纱之舞,木雕床上“我”创造的“独角兽”足以暗示“舞”比“舞者”恒久普遍。

《观<使女的故事>》一诗,不乏超越性别的思考。由阿特伍德编剧,热播的美剧《使女的故事》里,有一个未来之国名为基列国。在这个王国里,由于环境恶化,人类逐渐丧失自然生育能力,少数有生育力的女性被迫沦为生殖奴隶。周瓒在诗中设定了三重空间:一是借电视“屏幕”为介质,区分日常生活与虚拟世界;二是以剧情写诗,在文本中植入未来的虚拟之国;三是以戏入诗,借傀儡戏“提线人偶”间离诗中人物,隐喻线里线外操控与被操控的世界。之中,诗人作为叙述者若隐若现,多角度陈述且评论电视剧情。同时,还自由出入于三个空间,从多重虚拟空间反观日常生活。可见周瓒另辟诗径,为自我的发声寻找多元介质,以“她”的戏中诗、诗中戏丰富叙述的层次。她借用法国女性主义学者Luce Irigaray之言作结:“不如回到那些破碎的自我吧/用支离破碎的音符复活‘此一性非彼一性’”。周瓒以诗评诗、以诗评剧,破碎与分裂的主体,在看与被看时得以复活。何来性别之分?不过“此一性彼一性”的权力话语之争罢了。她相信灵魂没有性别之分。

她以“间性”思维,尝试文本、艺术、媒介与性别的多元跨越。十三年前,她加入北京帐篷戏剧小组,作为北京流火帐篷剧社的核心成员参与小剧场戏剧实践。她的诗《为“帐篷剧场”而作》,在诗文本里建造了一个剧场空间。在其中,一群人自编自导自演,自己搭台、做道具,无所谓票房收益。走进帐篷剧场的艺术工作者,像是流浪在社会角落的边缘人,寻找到避难的居所。“剧场是让人欢庆的地方”,图米纳斯如是说,“只有剧场能够温暖城市与人,增加彼此的凝聚力”。欢悦、温暖之外,剧场更有自由、反抗与凝聚的一面。这些特点,让周瓒反观女性的生命史。她们无惧流言与灾难,集结成群登上舞台,在世界的角落以边缘对抗边缘,以性别质疑性别:“让这被包围的小片土地退耕、休养/宛如一腔裸露的子宫,无性受孕/汇聚一枚枚单细胞的能量/一只只种在大地上的拳头/小社群的压缩包,反世界的载体/以歌声为血液,舞台为摇篮。”同样,在剧场可以见证新生的艺术,“夜晚如盛宴,月亮也加入这巨大的诞生”。戏内戏外的普遍人性(不论男性/女性),都要经受“试纸”的检测。

在不被言说、未被言说的“她”王国里,周瓒“依然在寻找自己的紧张感/不是试图放大生活/而是对细节有能力判断”(《长短句》)。她延续内敛、克制的语调,愈发向博闻、思辨挺进。她的诗行颇具柔韧性,光芒里有柔水的波纹,足以弹性区隔出立体空间,展示多声部的剧场效果。对读者而言,好似观看一场又一场嵌套式的戏中戏演出。结束时,不妨回到阿特伍德的《女溜冰者》。在冰湖以外,观看女溜冰者滑出的圈,与之共跳一支灵魂之舞,未尝不是另一种完美。