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四十年来的中国文学艺术——“未完成的现代性”之悖论

来源:《文艺争鸣》 | 丁帆  2020年07月01日08:52

对于“现代性”起源的追溯有许许多多不同的说法,我不赞同将它前置在资本主义工业革命之前的说法,更不同意卡尔·洛维特在《历史的意义》中所阐释的那种将其追溯到中世纪宗教运动中的说法:“现代性是基督教理念世俗化的结果,因此,它与中世纪并无显著不同。”据此,《现代性的神学起源》的作者吉莱斯皮就认为它“从这个角度看,对于现代的自我理解极为重要的进步观念,似乎就是基督教千禧年主义的世俗化。这样看来,把现代性的产生看成理性战胜迷信这一传统解释似乎更有缺陷。”这种对“启蒙现代性”否定性的牵强附会的理论阐释,更像是一个牧师在布道,显然它并不在我们讨论问题的范畴之列,虽然他们也承认“现代性”是与文学艺术紧密相连的,但是将它与理性相割裂,显然是荒谬的说教。虽然诞生于19世纪的一个与马克思和涂尔干并称现代社会学的三大奠基人的马克斯·韦伯也在20世纪初从宗教的角度谈到了新教徒的生活伦理思想影响了资本主义的发展,但是,他的观念却是理性和思辨的。韦伯既承认宗教理想影响了欧美的社会变革和经济发展,同时认为其更重要的元素却在于理性主义对于科学的追求。韦伯的这种理性的批判精神是建立在对宗教的反思之上,而非之下。

1980年9月,哈贝马斯被授予“阿多诺奖”时发表了《现代性:一个未完成的方案》(李欧梵先生便以《未完成的现代性》作题专门写了一部论著)演讲,哈贝马斯所表达的这一论题,不仅将西方世界从18世纪以来的启蒙到后启蒙,以及“现代性”与“后现代性”之间的逻辑关联性梳理得十分清楚,而且他提出的“现代性:一个未完成的方案”的结论,是影响着整个四十年来世界人文学科的理论导向,亦如赫勒在《现代性理论》中所言:“现代性尽管诞生于欧洲,它却很迅速地变成全球性的,作为现代性之基础的自由也是全球性的。”“‘经过反思的后现代性’既不是一个宗教也不是一个学派。说到底,与我们一起拥有这个世界的人在后现代状况中都有份。哈贝马斯在某一方面仍然可以被认为是一个盛期现代主义者,当像他这样的思想家在谈到现代世界的不可理解性和不透明时,就是在进行与经过反思的后现代性的对话,尽管他们强烈反对这样的说法。我以为赫勒的说法是有一定道理的,无论如何,在一个“现代性”与“后现代性”交汇混杂的文化语境中,我们看到的思想景观无疑是令人担忧的。“现代性”这个概念在许多人那里是将其与“现代主义”和“后现代主义”置于同一种话语情境中来使用的,关于这个问题皆因为中国在20世纪90年代以后就处于“前现代、现代和后现代”并置的社会文化语境之中,这些元素渗透到文学艺术领域内,形成了驳杂的现象。正如笔者2001年在《“现代性”与“后现代性”同步渗透中的文学》一文中就意识到了的:就中国的社会文化结构而言,它已经走出了农业文明的羁绊,在现代性的“补课”中,逐渐完成工业文明的全面覆盖。而且,随着后工业文明的提前进入,社会文化结构的某些部分在某种程度上已经提前与西方社会一同进入了新的文化困境命题的讨论之中。因此,与之相对应的文学艺术在20世纪90年代以后所发生的质的裂变,也正是其在摆脱农业文明和封建文化体制过程中的症候反应。如果把“五四”到20世纪90年代以前仅仅作为“现代化”与“现代性”的一个漫长过渡,那么,20世纪90年代在完成了社会结构转型的最后阵痛后,文学已然脱离了以农业文明为主导内容的文化母体。在这一时间的维度上,和西方社会文化结构相似的是,“现代性”和“后现代性”同时进入了中国的沿海发达的城市,贝尔所描写的“资本主义的文化矛盾”,以及詹明信、吉登斯们所描写的“后现代主义文化的矛盾”,也同样在中国的沿海地区与大都市中并存着。亦如鲍曼所言:“作为划分知识分子实践之历史时期的‘现代’与‘后现代’,不过是表明了在某一历史时期中,某一种实践模式占主导地位,而绝不是说另一种实践模式在这一历史时期中完全不存在。即使是把‘现代’与‘后现代’看作是两个相继出现的历史时期,也应认为它们之间是连续的、不间断的关系(毫无疑问,‘现代’和‘后现代’这两种实践模式是共存的,它们处在一种有差异的和谐中,共同存在于每一个历史时期中,只不过在某一个历史时期中,某一种模式占主导地位,成为主流)。不过,即使是作为一种‘理想范型’,这样的两种实践模式的划分依然是有益的,有助于揭示当前关于知识分子的争论的实质,以及知识分子可以采取的策略的限度。”无疑,20世纪80年代和90年代的中国同时面临着“现代”与“后现代”社会和文化的转型与过渡,以此为标志,它预示着一个新的历史纪元与文学纪元的到来!这样的断代与分期并非是历史的巧合,而是带有充分的历史必然性。

再回首近二十年来中国社会和文学艺术的发展,我想到的是沃尔夫冈·韦尔施说过的那句名言:“后现代是激进的现代(radikal-modern),而不是后-现代(post-modern)。也可以说,后现代是20世纪的现代的一种转换形式,它属于现代(Modern)。……‘现代’是名词,‘后现代’是形容词,只表示这种现代当前怎样加以兑现的形式。我们的现代是具有‘后现代’特色的现代(或打上‘后现代’烙印的现代)。我们还生活在现代里,但是随着我们实现‘后现代的东西’(post-modern),我们的现代便具有后现代的特色。”用“打上了‘后现代’烙印的现代”补丁来补充注释哈贝马斯的“未完成的现代性”应该是再也合适不过的了,因为在这个语词混乱的世界里,韦尔施清楚地把“现代”与“后现代”的逻辑关系赋予了新质——二者是并置在统一时空里的“现代性”。用这样的观念去看许许多多文学艺术作品创作与批评,我们就可以找到更加合理的解释了。

谁都知道,真正的“现代主义”的讨论是源于20世纪30年代人们对于艺术/审美的观念争论,从文学艺术转而扩展到哲学和社会学领域之中,所以,才有人将它区分成“文艺现代性”“哲学现代性”和“社会现代性”,从卢卡奇到布莱希特,再到本雅明之后的许多“文艺现代性”的阐释,已经是数不胜数了;可是,在哲学领域里的“现代性”讨论虽然滞后,但是随着哈贝马斯《现代性的哲学话语》的发表,站在伏尔泰、卢梭、黑格尔、尼采、海德格尔、福柯、利奥塔等巨人的肩膀上,开启了“现代性哲学”新的理论疆域,那就是著名的“未完成的现代性”理论,认为“现代性”在资本主义社会中的失误,并不是该由艺术/审美的“文艺现代性”单独负担的;因此,在西方遂产生了“社会现代性”的巨匠,他们从“现代性”的讨论一直延伸到对“后现代性”的争论,从20世纪初的理论巨匠马克斯·韦伯到当代的显赫理论家哈贝马斯,从鲍德里亚到吉登斯,他们在“新教伦理与资本主义精神”(韦伯)的引领下,把“现代性后果”(吉登斯)梳理得清楚而深刻。不过,赵一凡先生从中国的现实出发,对这些林林总总的理论综述性的总结阐释似乎更有说服性:“现代知识的特点,吉登斯认定是反思。前现代文明中,知识是少数人的特权,他们虽然也有反思,但那只是缓慢而局部的。现代性令反思加快,形成频繁的知识创新与再生产,进而推动社会系统的不断再造。人们常说,现代性的标志是创新。此说不完全对。因为现代性不仅仅以变为荣,它的本性是要张扬一种彻底而无情的反思与批判精神。直到20世纪末,人们才意识到知识反思强悍的动力。曾几何时,启蒙理性向我们提供了一种比传统可靠的稳定性。但反思迅速颠覆,并取代理性,开始了一场接一场大规模的知识改造。如今我们无法确定科学合法,而同样的不确定性更多的是反映在人文与社会科学领域,原因是人文与社会科学与现代性密切交织,对于知识而言,他反思更深入,也更为基本。”就此而言,“现代性”是一个充满着悖论的语词,之所以说它是“未完成的”,就是因为它在渗透于各个领域的时候,就有了并不相同的语义内涵,也可能在同一语境之中,呈现出来的就是二律悖反的无解论域,所以,甄别检验“现代性”在不同时空中的价值意义,才是我们所需要做的工作。比如,反思“启蒙现代性”与“文艺现代性”之间的纠葛与冲突,以及由此而产生出来的文学艺术多重含义和分歧,就成为一种难题,这种历史的悖反现象,应该是我们文学艺术创作与批评“未完成的现代性”的时代症候,也是一项长期解决不了而必须解决的理论问题。

在20世纪80年代后期一浪高过一浪的“后现代主义”理论新潮中,人们满以为“后现代主义”一定是要替代“现代主义”而进入一个新世纪的理论框架之中,孰料“现代性”却是一个打不死的“未亡者”,因为在中国,它如马克思所说的那样“像植物一样缓慢地成长”,它的幽灵与“后现代性”不仅在欧美游荡着,同样也在中国弥散着,并久久不能散去,也许它游荡的历史还不会短暂,我们如何看待这个幽灵在现代与后现代/历史与当下之间关联性的悖论呢?尤其是它在中国文学艺术领域里呈现出的各种各样的形态,似乎更值得我们去思考它的存在价值和反“后现代性”“祛魅”功能的利弊。所有这些构成的复杂性,足以让我们对照“未完成的现代性”来检视四十年来中国文学艺术的理论范式与文本呈现。

赫勒认为“现代性”理论的产生是源于三大奠基者,即黑格尔、马克思和韦伯:“在现代性理论这三个奠基人当中,马克思是典型的十九世纪产儿。进步时代宏伟幻觉在他的著作中较之在黑格尔或韦伯的著作中留下了更多的印记。说到底,黑格尔的哲学更接近于十八世纪而不是十九世纪,而韦伯著作,特别是他的后期著作,宣告了二十世纪的到来。”因为所处的时代不同,马克思的宏大叙事是针对历史、现实和未来三个时空维度,提出了资本主义的“现代性”的,那是结束“前现代”文化过去式的钟声,是面对现实和未来做出的社会文化“现代性”设计,那么,这个设计的核心理念仍然是以哲学批判的“历史的必然”方法去看待现实世界的。而哈贝马斯却是试图站在现实世界的基础上去设计前瞻性的未来文化图景,因为他已经站到了“后现代主义”的历史潮头中了。就此而言,我以为他们对18世纪以降的理论指导作用都是有十分重要意义的。但是,如何对他们的理论做出适合于中国文学艺术的通约化和通俗化理论阐释,也许正是我们需要做出的努力。

毋庸置疑,“韦伯跟黑格尔一样,不是带着克制的热情来接受现在的,而是带着怀疑主义来接受它的。在韦伯那里,现代性不是世界历史中的一个进步的‘阶段’,尽管他的叙述能够(也往往被)从这两个方面加以阐释。他(就像那些从后现代角度谈论现代性的人一样)主要对现代性的特殊性和它的差异感兴趣,而且(像那些现代主义的现代人一样)对从前现代向现代的过渡和‘现代性的诞生’感兴趣。”这就是说,韦伯关心的既不是前现代,又不是后现代,他只注意现代,只把目光专注于“现代性的诞生”,因为他死于1920年,根本就看不到“后现代性的诞生”,就此而言,韦伯看到的则是“现代性”在历史环链之中的一个时空环节而已。可见历史的局限性是可以打破对韦伯某些理论的权威性的,尽管阿格尼丝·赫勒说过“甚至马克斯·韦伯也可以被理解为后现代视角的一只早期雨燕”那样武断的谵语。关键就在于我们在运用思想巨匠的理论时,同样需要有鉴别的能力。

纵观中国文艺理论界和批评界,我们的理论家和批评家们很少能够将堂奥的理论吃透并解释清楚,更谈不上化为有自洽性的、并适用于中国文学艺术创作的自身理论体系,也就无法形成有机并有效的理论模型了。于是,阳春白雪式的范式化移植理论就仅局限于极少数高端学者自我娱乐、自我陶醉的理论游戏了,失去了趣味性和实用性的理论是寡味的,甚至是苦涩的药水。这种药水只有一种人去喝,那就是从事这个专业学科的博士生和学者,他们面对一大堆自己都未必能够理解的药水配方,许多人都是在进行着无效的阐释,这种“与其昏昏,使人昭昭”的学术现象并不重要,重要的是,它对中国文学艺术并没有产生实际的效果,致使大多数的中国文学艺术家宣称根本就不看这种理论文章。我们反对“空对空”的移植理论范式,我们希望“空对地”的理论批评,可是接地气的理论批评却是少而又少。因此,“阐释学”就成为一门十分重要的学科门类了,但是,如何“阐释”,“阐释”什么,则是一个关键问题。无疑,它是一个“再加工的过程”,作为理论的“立法者”,阐释者的价值立场的公平性、公允性、法理性和真理性,应该成为一种普泛的标准:“文化品酒师也许会运用各种迥然不同的标准,但有些标准总是会得到应用。”所以,理论及其运用的价值标准“立法”,也许才是最重要的事情。

我并不认为赫勒的理论是绝对正确的,但是,其中有些论断是可以借鉴的,尤其是他对古典阐释学的批判是有道理的:“对艺术作品(和文化物品)的阐释是一种忠诚的实践(adevotional)。忠诚的对象是古老文本或古老事物——被阐释之物——的此性(this-ness)、自性(ipseity),而不是它的实体、内容或信息。讲故事者的忠诚给予了原型。当一个故事以几种方式被讲述时(神话和历史故事总是如此),忠诚被给予具有最大权威性的那个故事——就像使徒的文本具有最大的权威性,而次经福音书没有权威性一样。然而,在对神圣文本和世俗文本的阐释之间有一个本质的区别。如果是神圣文本,忠诚不仅被给予文本本身,而且被给予在文本之上和之后的权威。如果文本是世俗的,忠诚仅仅被给予文本——文本本身就是权威。”(这在作者的注释里被解释为“这两者,文本及其作者,也可以被等同”)。显然,这是作者针对已经被历史经典化了的作品而言的,这种权威性往往是古典阐释学建立在神学的历史文化检验基础之上的,是在不断被延展阐释的过程中建立起来的一种近乎宗教式的“忠诚阐释学”,这个“忠诚”类似我们的“时代性”,而并非是如马克思所说的那样,是建立在作者创作时就在主体中意识到的“历史的必然”,以及批评阐释者在不断地发现中意识到的这种“历史的必然”给当下现实和未来带来的艺术效应基础上的真理性,这种对经典文本不断阐释才是经典艺术作品强大的魅力所在。但是,那种只能被某一个时段进行狂轰滥炸式吹捧的“伪经典”文学艺术文本,并不能归入这种经典作品之列。

在中国,像鲁迅这样能够穿越不同的意识形态时空,经过百年历史不衰,而被不断阐释的作家作品是极少数的,更多的是在某一个时段中被一些理论批评家炒热的作家作品,随着时代文化语境的变迁,那些被热炒的作家迅速地消失了,那些阐释者也消逝了,那些一时当红的所谓“经典”文本也迅速地死去了,一切都偃旗息鼓,即便这些“经典”进入过文学艺术史的教科书中,也会被未来的文学艺术史和教科书所淘汰。在“经典”与“伪经典”的博弈中,历史才是检验真理的标准。从这一点来说,我以为作家“讲故事”的“忠诚”应该暗含的是对马克思“历史的必然”艺术作品真理性的“忠诚”阐释,而非是对现实时尚的“第二种忠诚”。

因此,“现代性”要求我们的作家和批评家面对创造文本和阐释文本的时候绝不可以采取违背“历史的必然”的“真理性”而采取投机取巧的“伪创造”和“伪阐释”,那种假装在创造和阐释的行为是有害艺术本身的。所以,如何对待文本的阐释就显得十分重要了:“对文本的阐释越是忠诚,赋予文本真实或虚构的作者的重要性就越大。反之亦然。……阐释把‘我们’同‘他人’联系起来,同文本或事物的真实或虚构的作者联系起来。通常作者是一个人,尽管现代性发明了也培养了作为集体作者的‘民族’或‘种族’。然而,‘他人’不可能完全是他人,它也必须是‘我们’。完全属于他人的东西‘对我们来说’不可能成为进行忠诚实践的文本。说到底,‘我们’通过这样的实践把文本变成‘我们的’忠诚对象;它既不是权威性的也不是神圣的,并因此不适合(忠诚的)阐释。”所以,只有对历史“忠诚”阐释才是一种好的有效阐释。

作为已经过去式的“忠诚阐释学”,我以为,在中国文学艺术创作和理论批评领域内,恰恰正是一个“未完成的现代性”文本阐释的过程。纵观近四十年来的文学艺术史中的作家作品的解读,理论和批评一方面沉溺于“我们”式的批评之中,“把文本变成‘我们的’忠诚对象”,与所谓的“时代性”画上等号,这无异于是降低了经典化过程中的历史和审美的内涵,同时也反作用于作家和艺术家的创作。另一方面,讲故事的作者成为“集体作者”,变成了“他者”,在“民族”或“种族”的“集体无意识”之中迷失的却是“自我”的自由。“然而,‘他人’不可能完全是他人,”这正是“现代性”文学艺术最重要的审美元素,是超越“前现代性”“忠诚”的新质,可是回顾我们当代文学艺术,我们不正是忽略了这种“忠诚”之下的反现代性吗?这种作品的神圣光环被“忠诚”的文本阐释所遮蔽,其原因正是我们没有弄清楚什么是“我们”和什么是“他人”的问题:“首先,‘我们’是谁,那个属于我们或者说我们最终属于他的他人是谁?其次,对我们来说哪些文本具有权威性——并不神圣——它们作为智慧的源泉和秘密的保守者值得破解并且仍然不可破解?”我以为,这是赫勒的一个充满悖论的圈套诘问,他的意思其实是想说明“现代性”的阐释是赋予理论批评家权威性,“我们”不应该是复数,应该是单数的“我”,“我”对“他”与“他人”的阐释是不需要任何“忠诚”的,阐释即解构,解构既可肯定,亦可否定。由此看来,德里达作为一个“绝望的阐释者”,他的全部意义就在于既突破了前现代性的“忠诚”阐释,同时又突破了“现代性”的“自由”阐释。

回顾几十年来,尤其是在某些特定时期,我们的阐释学尚处在一个背离了马克思主义突破前现代性所创造的“现代性”审美内涵,许多文学艺术批评都不是“历史的必然”产生出来的审美观念,那是一种置于“前现代”蒙昧的“第二种忠诚”的产物。起码,解构阐释学在“违逆文本”的过程中,对那些不可能经典化的作家作品提出的尖锐批评和辛辣嘲讽,对理论批评的进步是起着十分有意义的作用的。虽然它的理论边界已经超出了“现代性”的范畴,成为“未完成的现代性”中后续的理论话题,它的呈现有益于“未完成的现代性”阐释的助推。

韦伯与海德格尔对艺术的分歧就在于,前者的方法论是以个人主义为本的“现代性”前提,而后者却认为“现代性”不是发生在个人主义的世界观之中的。海德格尔在《世界图像的时代》中对“现代性”特征的刻画是这样的:“现代世界的五个特征:数学化的自然科学、机械技术、偶像的丧失、努力构造适用于所有人的普遍文化以及将艺术领域转化成审美体验领域。所有这些特征的共同之处就在于:人的支配性的主观性相对于他所规定或喜爱的某些客体领域的关系。”虽然,像大卫·库尔珀这样的理论家并不同意海德格尔的观点,但是,我以为从文学艺术作品的审美价值这一角度来考察,几十年前海德格尔所提出的这一论断正是我们近几十年来在现代与后现代文化语境中遭遇到的传统文化与消费文化对撞当中的最大困惑。但是,更使我觉得海德格尔的“存在”理论,即“在场”分析理论才是阐释中国文学艺术四十年历程的一把有效钥匙。

赵一凡先生认为:“何谓文艺现代性?不妨说,它既是自由表达的欲望,也是理性自身的叛逆。它对资本主义精神整合,却一再遭遇叙事和表征的困难;它珍爱自身的独立超越,却被迫一步步陷入资本主义生产的精密控制。换言之,从现代主义到后现代主义的痛苦演变中,文艺现代性发生了严重裂变。而这一裂变的趋势,即是现代派作品逐渐放弃它原有的文艺再现功能,转而顺应资本主义文化再生产。”是的,从这一角度来看,我们将如何看待这四十年来中国文学艺术中的“未完成的现代性”呢?

无疑,20世纪70年代末80年代初是中国文学艺术“启蒙现代性”二次复苏的时间节点,所谓“伤痕文学”及其在这之前发生的“朦胧诗”现象,同样都是建立在“二次启蒙”的“未完成的现代性”话语结构当中的,它是迎合社会和政治的需求所发出的文学艺术的先声,因为它体现出的是一种艺术观念间接性表达的“先锋意识”,它用象征隐晦的方法表达只能让人意会的意识形态内涵,所以其社会的“共鸣”巨大,但是,从其审美的角度来看,“伤痕文学”的艺术质量是较低的,没有产生艺术的审美“共名”。同样,后来的所谓“改革文学”更是将艺术推向了一个直接表达的悬崖,严重地背离了恩格斯所提倡的艺术作品“观点越隐蔽则对作品越好”的论断。那时,较好的作品,也就是既有“现代性”启蒙意识,又赋有“现代性”艺术特征的“朦胧诗”那样少数的作家作品了。

那么,“未完成的现代性”如何恢复与渐进,这是那时的一个重大问题。回顾1980年代那场对于“现代派”的论争,那只是一场浅表层的“现代主义”问题的论争,因为没有过多纵向的历史和横向的国别参照作为坐标,混战的意义则是低效率的,因为许多作家和评论家还不知道中国“五四”以后有许多艺术家就同步移植过“现代主义”的艺术流派方法。比如对“达达主义”以及毕加索的那种“立体派”几何图形的运用,艺术家不知道毕加索说过“如果我想表达的主题需要不同的表达方式,我会立即采用它们,从不犹豫”的艺术真谛,“这种对于风格的现代主义选择并非缺乏稳定的标志,而是体现出自由的一面。风格的多样化正是艺术中的自由民主。”同样,许多搞文学的人尚不知道那些20世纪二三十年代就开始创作“现代派”作品,却未入史的“象征主义诗歌”和“新感觉派小说”,直到20世纪80年代初李金发还没有“出土”,刘呐鸥的“都市风景线”还没有进入人们的视野,所以,一切“现代主义”理论及文本分析都是呈断裂的状态,正是20世纪80年代的那场“现代派”和“现代主义”的大讨论,才把诗歌文学艺术史的断裂层修复弥合。

从哪里开始呢?!其实20世纪80年代初期我们仍然是再次重复“五四”时期“个性解放”(内含“性解放”)的“自我”与“本我”的社会诉求,进入的是“现代性”二次召唤的文化语境之中,“现代主义”文学艺术的观念修复往往是通过艺术解放的切入口进入价值层面的。

无疑,“性的解放”成为一个社会问题,它只有通过文学艺术的“先锋性”来探路,但是,西方资本主义的“现代性”在何种程度上才能被普遍接受呢?

D.H.劳伦斯认为他的作品《查特莱夫人的情人》(这部译著最先在湖南文艺出版社出版时被禁,最终还是解禁了)“这种新的主观主义可以触及真理,摆脱文学传统中即便最伟大的部分也难免会出现的虚伪道德模式”。这个理论被“未来主义”的领袖马里内蒂所认同:“比起老派的人性因素——也就是让作家在特定的道德模式下构思人物并潜意识让他有始有终的东西,我对人性中的医学,也就是非人性的部分更感兴趣。屠格涅夫、托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基笔下特定的道德模式恰是我反对的东西。”那时候波伏娃的性学理论尚未进入人们的视野,而马里内蒂所说的“医学”就是弗洛伊德的“性意识”理论,那时候成为阐释性文本的最佳理论资源,而其所说的“非人性”恰恰正是人性中不可或缺的那一部分“潜意识”。所有这些内容正是作家和艺术家在当代作品创作中最为敏感的主题,但却是最具艺术表现力的部分。于是,当1979年10月由张仃、袁运甫等艺术家创作的五百平方米大型壁画群《泼水节——生命的赞歌》出现在首都国际机场大厅时,其中的三个傣族裸体少女引起了强烈的反响,最终主办方还是给她们蒙上了一层纱帘,直到十年以后才掀去了她们“蒙耻”的面纱。所以,直到1985年电影《青春祭》上映时,那个在河里沐浴的女知青也还是一个背影而已,这与“现代主义”早期的“斯特拉文斯基创作的《春之祭》(1913),那一股原始的野性在当时是明显的不和谐音,旋律变化是前所未有的,在‘大地之舞’乐章的最高潮部分出现了狂乱,一位献祭的少女舞蹈至死。”一样,他们是要戴着面具和镣铐跳舞的。

这种“现代主义”对人性的理解和阐释,显然在那个时间段是不被人们普遍接受的,它需要一个过程,这个过程甚至是漫长的。因为视觉艺术是有直觉刺激效果的艺术,所以,对于间接转换的感觉艺术的文学作品来说,似乎可以稍微开放一些,倘若说在情爱小说中那种涉及赤裸裸的性爱描写在前期的作品中是用象征隐晦的方式表达的话,那么,1985年《收获》发表了张贤亮的长篇小说《男人的一半是女人》却成为“性描写”开放的第一次高潮,其中赤裸裸的性描写撼动了整个中国社会,不知道有多少人连夜传看这部作品。如今看来,这部作品不仅在“启蒙现代性”的意识形态上存在问题,起码文中充满着对女性的歧视是“反现代性”的,而在描写技术上也无运用“现代主义”手法的痕迹(那个人与大青马的对话显得十分拙劣,并非“现代派”的艺术手法的表现)。其性描写也并未超出明清艳情小说的窠臼,与其说它是一部重回“现代性”启蒙的文学作品,还不如说它就是一部“性启蒙”的通俗小说。与劳伦斯的《查特莱夫人的情人》相比较,它所缺乏的正是人在压抑状态下的“现代性”异化主题揭示,作者对“现代性”启蒙的理解是混沌模糊的,缺乏的是劳伦斯这样清晰的“现代性”价值理念:对大机器时代资本主义对人的本性与本能压抑的批判,原始野性的释放正是瞄准了“现代主义”靶向所要表现的主题内涵。

殊不知,色情与审美作品的重要分野就是在于它是否在社会属性与自然属性之间找到一个平衡点,这个平衡点就是“历史的必然”之结果,而非取决于性描写的尺度大小。以此来衡量中国四十年来的文学艺术作品,能够做得比较好的亦如王安忆的《岗上的世纪》那样的作品,至于到了20世纪90年代初最引起轰动效应的《废都》来说,它的“现代性”就是体现在作品用“现代主义”的“照相现实主义”(这在20世纪80年代的绘画艺术领域里出现的以罗中立《父亲》为代表的作品中得到了充分的体现)与弗洛伊德“性心理”相结合的手法运用,真实地记录了那个时代进入“性爆炸”时刻的各种各样人心世态,让那个时代的万千气象成为告别“前现代”的一种“历史的必然”。但是,《废都》在技术描写上仍然不能摆脱明清艳情小说的框架体系,其中犯有一个与张贤亮同样的错误,那就是作者让主人公与老水牛对话,同样是对“现代派”技巧的曲解,从这个意义上来说,它的内容和技术在“现代性”层面上是分裂的。

值得注意的是,20世纪90年代的《白鹿原》一开始就进入了赤裸裸的性描写的语境中,白嘉轩与七个女人的纠缠,成为这部长篇小说的定位仪,作家是要从这个层面来阐释全书的主旨:几千年沉重的封建伦理压迫压抑人性而得不到释放,找不到宣泄的通道,却又让人产生一种近乎宗教迷狂的深刻眷恋。也许这才是《白鹿原》的文眼所在。可惜后来为了某种需要,这起首大段的象征性的性描写被删节了。从这个意义上来说,《白鹿原》在这里的性描写并非是为了吸人眼球,它是一种主题的暗示,它超越了小说纯粹的自然属性的范畴,更多的是进入了作家对人物社会属性的暗示,是具有“现代性”艺术自觉的尝试,是阉割了那个具有象征意味的“阳具”功能的表达。

凡此种种,我以为在20世纪80年代的“二次启蒙”过程中,我们的文学艺术作品沿革的是旧现实主义的再现艺术手法,许多作品虽然找到了描写的最佳切口,但是由于闭关锁国的时间太长,作家和艺术家们对世界文学艺术发展状况知之甚少,便堵死了作家和艺术家对“现代性”观念与技巧进一步阐释的可能性。从某种意义上来说,这正是“未完成的现代性”在中国文学艺术断裂后重新衔接时盲视的突出表现。

直至进入21世纪以来,我们仍然难以看到那种真正与劳伦斯《查特莱夫人的情人》和纳博科夫《洛丽塔》那种与“现代性”内涵和审美对接的作家作品,包括绘画艺术在内的“现代性”均是比较肤浅皮相的呈现,即便是近年来出现的冷军那样呈现出毫发毕现的“超现实主义”裸体写真绘画,也没有达到“现代性”所要表现的主题和技术内涵来。从某种意义上来说,并不是我们接触到的西方“现代性”作品少,而是我们在理解和阐释这种理论观念的时候,没有能力从更广阔的世界文化背景和人类发展的角度中顿悟到“现代性”具有的多元性,即,我们看不清它的真实面目。但是,我们也不能无视一些作家在模仿西方现代派作品时,在无意识层面所达到的“仿真效果”,无疑,它在某些方面推进了中国文学艺术在进入“未完成的现代性”语境时,不乏误打误撞地切合了“现代主义”的表现方式而获得局部的成功。

中国文学艺术的现代主义思潮从20世纪80年代中期的“先锋派”文学和绘画,再到戏剧的实验,最终流产后,又回到了欧洲19世纪的批判现实主义之中去了,且许多作品也褪去了“批判”的内核,从而进入了“一地鸡毛”式的“新写实”庸常的放大细部描写的领域之中。这显然是对“未完成的现代性”的一次无意识的阻击,因为“新写实”一旦脱离了对早期“自然主义”和“象征主义”的“现代性”内涵的联系,它就是一种“旧现实主义”的平面操作而已。

首先需要说明的是,“现代性”虽然胎生了“先锋派”文学和艺术,但是,“现代性”并不能与“先锋派”截然画等号,必须承认“先锋派”是自认为有着“现代性”元素的,然而,如何鉴别它们之间的差异性,的确是一个十分头疼的事情。

“先锋派”艺术的价值就是不断在创新中去追求“时髦”,这种“摩登”并不是“现代”的全部,它们是从“异化”中找到艺术生存意义的,通过反经典来确立一个个新的经典,人们把从事这样的作家和艺术家视为有心理疾病的人,这也许有些偏激,但也并不是没有一定道理的。这些创作者一旦进入了迷狂的境界,就是一种自我异化的反映:“马克思把异化描述成一个人的无能感和孤立感,即个人意识到自己现在已完全疏离了那个社会,这个社会已丧失了对人类状况和自身历史使命的意识。另一些人后来通过类比把异化概念扩展(或限定)至一般现代人的处境,特别是现代艺术家的境况。”

因此,我想再次强调的是:在中国,现代主义文学艺术的“现代性”并非与“启蒙现代性”是同构关系,它们往往是一种悖反的现象。记得20世纪70年代江青就是一方面批判印象主义音乐的鼻祖阿希尔-克劳德·德彪西,反对“大、洋、古”的艺术倾向;另一方面,又在“革命样板戏”中用交响乐的艺术形式让传统的戏剧呈现出具有“现代性”表现元素的活力来。于是,我们习惯了这种将“现代性”的内容和形式拆分开来的文学艺术批评模式,然而,恰恰就是这种“未完成的现代性”成为我们文学艺术界的一种书写文本的遗传密码,导致了后来许许多多的难解的文学艺术创作现象。

尽管卡林内斯库认为社会现代性与审美现代性是相互冲突的,但是,在中国这四十年来的文化语境中并不如此,它们有时是交叉的,有时是分裂的,换言之,在比较开放的时间里,它们呈并行不悖的同步行为,二者是可以融合包容的;反之,它们就会成为一种前者压制后者的状况。

毋庸置疑,1980年代中期在中国掀起的那股“先锋小说”的狂潮,当是“现代性”和“后现代性”的两种思潮同时注入了一批20世纪50年代后期和20世纪60年代出生的作家和艺术家身上的结果,他们成为中国进入“现代主义”描写技术领域的一支生力军,其队伍和声势远比20世纪二三十年代要浩大得多。尽管他们对“现代性”的启蒙内涵并不感兴趣,完全就是一批“拷贝”的“现代派”技术的作家,但是他们无意中就从形式层面助推了中国“现代主义”的多方位进程,其“技术”在具体的题材描写域中是不可能抹去价值的流露和外泄的,在他们的旗帜上写满了各种各样“现代派”的手法,而在他们的心里却掩藏不住那种对社会价值判断的颠覆与反叛。他们认为沿袭中国文坛传统的创作模式是永远不会有进步的,自我价值应该是多元的,他们不在乎“写什么”,而是更注重“怎么写”。

当产生于法国大革命的“先锋”一词成为“现代主义”文学艺术中品的徽标时,它尖锐和大胆的精神让这些创作者往往用一种一往无前的决绝态度去对待自己的创作,我以为之所以当时有人用“新潮”和“实验”来冠名这批作家作品,但最后却选中了这个具有军事意味的尖锐名词,就是因为“先锋”的“革命性”是不容置疑的。它汲取了包括象征主义、未来主义、达达主义、超现实主义、荒诞主义、抽象主义、意象派、意识流等西方“现代主义”各个流派的许多创作元素,把一种革命性的“前卫”意识作为剔除一切传统障碍的行动准则,应该是“现代主义”告别旧有价值观的决绝态度。

但是,我始终认为“现代主义者”所表达的“现代性”内涵更多的是马克思所说的那种人与社会、人与自然、人与“他人”、“人与自我”的异化关系。“先锋小说”重视的是“文体的自觉”和“叙述的怪圈”的方法技巧。所以“先锋小说”的最大贡献就在于从叙事革命、语言实验、生存状态三个层面上颠覆了传统文学的范式,从某种意义上来说,它将几乎与之同时崛起的“寻根小说”挤到了文学艺术的边缘,让阿城、郑万隆、韩少功等人的“寻根小说”很快就变成了文学进程中昙花一现的流星。

为什么许多人会留恋20世纪80年代?正是由于那时对文学“现代主义艺术”高度开放的态度,加之西方“现代主义”和“后现代主义”文化思潮作为并置的观念同时进入中国文坛,多样的参照系和多种的选择性,让作家和艺术家们有了广阔的展示空间。反叛精神成为时代的潮流,怀疑一切、颠覆传统成为年轻一代作家对以往社会主义现实主义创作原则的反潮流精神。这也是作家和艺术家们甩给批评家和评论家们的一个沉重的包袱,后者所惊叹的文学艺术“向内转”的现实让他们没有足够的理论资源去阐释文本现象。

回想起当年一些人对“先锋派文学艺术”的过渡性阐释就觉得十分浅薄,他们忧虑的是“先锋派”的作家和艺术家们是高举着启蒙主义的大旗来反叛意识形态的精神禁锢。恰恰相反,那时的绝大多数中国的作家和艺术家是无视意识形态介入的,他们只想进入技术层面的“现代主义”,而非陷入任何意识形态的陷阱之中,故他们是尽量躲避意识形态的“崇高性”描写域的。他们虽然也读丹尼尔·贝尔的艺术理论,但对其“先锋派”是资产阶级自身不共戴天的敌人的论断并不感兴趣。只有他们从那个技术的躯壳里面钻出来以后,他们在面对“再现”历史和现实的时候,其对现实世界的发现和人性意识的复苏才让他们意识到“启蒙现代性”的重要。

这是一个悖论,从中可以看出“未完成的现代性”在那时面临着的二难选择。正如卡林内斯库在《先锋派的概念》中说:“由于现代性的概念既包含对过去的激进批评,也包含对变化和未来价值的无限崇拜,我们就不难理解,为何现代人喜欢把‘先锋’这个有点牵强的比喻用于包括文学、艺术和政治等的各个领域,特别是在过去的两个世纪里。”

在这里,我想将一个发生在20世纪80年代中期的那场美术界的新潮运动作为范例,试图在艺术启蒙与形式两难选择的特殊语境中,窥视其对中国作家艺术家的影响。

其实,绘画界汲取西方现代派艺术是最具先锋性的,早在1979年,星星美展之后,西方现代主义艺术思潮就开始深刻影响了中国的一代青年艺术家。他们试图抛弃传统模式的艺术风格,大胆地从西方现代主义的风格中寻觅艺术方法。毋庸置疑的是,从艺术方法、形式、技巧和风格的模仿借鉴,不可能不涉及艺术的本质——艺术的终极表达的思想观念是什么。在“破”与“立”的过程中,技术层面的新潮和先锋,无疑就是对传统的反叛,这种反叛的背后深藏着的是一种“新的美学的崛起”,更是一种意识形态的反抗。在这里,我们就无法回避“85美术新潮”这个美术界的“二次美术启蒙运动”在中国现代美术史的里程碑的意义。

“85美术新潮运动”是在当时思想解放的时机下出现的,艺术家们创作了大量模仿西方行为与装置艺术的作品,其前奏曲始于1983年在南京举行的“纪念延安文艺座谈会四十一周年——全国美术工作者会议暨美术成就展”,一幅森达达送展的《死亡的太阳(一车块状蜂窝煤灰)》的作品被撤展,而作者却即兴发表了演讲,酿成了轰动一时的“南京5•20事件”。然而,正是这一事件成为美术界新潮艺术运动的滥觞,虽然日后一年对这种“先锋艺术思潮”有所压制,但是,到了1985年随着大量的美术批评文章的出现,一个猛烈地冲击着旧传统、旧观念、旧格局、旧方法的美学思潮在年青一代美术家和美术批评家的呼吁与实践中回荡,引发了“85美术新潮”运动的诞生。

无疑,这些年轻的艺术家从禁锢的时代走来,在他们身上都带有强烈的人文主义情怀,虽然是对西方现代主义的众多风格样式的模仿和改写,但却是理性思维的创作。他们与当时的文学创作一样,作家作品都暗含着一种启蒙意识,是“新启蒙主义”的一个有机部分,这一宗旨是这场视觉革命不二的时代选择。

这场现代主义绘画运动被后来的理论家归纳为“理性之潮”和“生命之流”,就是因为他们的创作往往是理念大于技术和现实的,其视觉的冲击力主要是依赖于意识形态上的文化批判功能,至于在这之后随着20世纪90年代商品文化的冲击,美术界又率先转向,却是另一种新思潮的侵袭。

有人认为相对主义、解构主义的“后学”成为这场艺术启蒙运动的直接反题,而这又与西方当代艺术的观念主义、波普主义相呼应,构成了中国由20世纪80年代现代主义艺术运动向20世纪90年代“当代主义”观念运动转型的先声。对于这种观点,我是不能同意的。因为,无论文学也好,艺术也好,每一次思潮和运动之后,必定就会产生一种与之逆反的新思潮,如果持此观点,我们把它放在历史的长河中去检验,一定会在“历史循环论”的怪圈中走不出来。我们必须用历史发展的眼光来看待这次带有启蒙意义的新潮运动,它虽然留下的并不是形式主义外延和内涵的绘画革命,更多的是对一成不变的传统绘画艺术的反抗,但是它为日后拓展艺术创作形式与方法的空间提供了契机。所以有人认为用波普尔“批判理性主义”对“85新潮美术”的思想清理,可以说是在“新启蒙主义”和“后现代主义”之间的一种方案,我以为这个论断大体是不错的。

当然,追求艺术形式和风格上的嬗变,突显“现代主义”艺术的“表现”,正是“现代性”中以“个人”“自我”的一个核心元素。无论形式和技巧如何变化,实际上你的价值理念都渗透到了你作品的内核之中了,虽然是处于“无意后注意”的心理状态,却也给“现代性”阅读提供了N种阐释的空间,因为作品一旦问世,它就属于千千万万个不同的“读者”。所以,我不同意当时那种对“先锋派”文学艺术作品在意识形态上无所作为的过渡性阐释,也不同意其反面的意见,说它是在文学艺术领域里的理论创新,是引领上层建筑和经济基础的前导。我并不认为“先锋小说”渗透了“五四新文化运动”的启蒙意识,即便含有,也是作家和艺术家们无意识地将其零星散落在小说和艺术文本之中的“剩余价值”,他们更多的是在形式和技术的层面来打破传统的小说“叙事方式”,这种“现代性”的切入方式不是内容的启蒙,内容的启蒙是“现实主义”和“批判现实主义”的任务,它是由“伤痕文学”那样的文学样式去完成的。“先锋小说”只是在形式主义的层面让“现代性”成为一种进入人们生活意识中的通道。余华、苏童、莫言、马原、格非、残雪、洪峰、北村、扎西达娃、孙甘露、刘索拉、徐星……都是当时“先锋派”小说作家的中坚,当然,可以归入的作家远不止这些,尽管其中还有所谓的“伪现代派”之说。但是,“先锋派”小说很快就偃旗息鼓了,一部分作家放弃了写作,另一部分开始放弃了“现代主义”的技术路线,迅速掉头转向了现实主义的描写领域。这是一个短命的“先锋派”,究其原因,无疑是其面临的“读者”(包括“隐含的读者”)和“市场”的双重危机,导致了他们迅速地溃退。

20世纪90年代初,具有标志性意义的是余华的《活着》发表了,苏童也先后发表了《米》和《妻妾成群》,他们主动放弃了“先锋小说”的形式和语言的“表现”方法,向现实主义的“再现”转变,把关注人物命运置于创作的前提。连他们自己也没有想到的是,这些作品不仅给他们带来了鲜花与掌声,同时也带来了巨大的经济收益。他们为什么要向现实主义传统回归?人们普遍认为是“先锋小说”的文本和语言的空间缩小了;商业化吞没了先锋文学的神圣性和精神性,金钱原则击垮了象牙塔里的清高。

的确,商业文化大潮席卷而来的时候,作家当然首先的要考虑生存的需要,能够坚守清贫而埋头实验纯粹小众的“现代主义”作品者,在世界范围内也是罕见的,我们不能苛求作家陷在“怎么写”的“现代性”的囚笼中,而无视有着更广大读者的“写什么”市场。我并不认为这完全是作家“向钱看”的选择,归根结底,他们终于认识到在中国这样一个文化语境当中,毕竟现实主义的力量远远大于任何“现代主义”的创作,尽管他们用马尔克斯、博尔赫斯、卡夫卡和海明威这些作家为他们创作的转向说事,遮遮掩掩、半推半就、含糊其词地宣告了他们进入了一个新的创作世界之中。

无疑,余华们在“先锋小说”留下了一个长长的背影后,突然转向“阳光灿烂”的现实主义创作之中,获得了更大的发展空间,我们不能说前者就是失败的,后者就是胜利者的微笑。恰恰相反,前者留下的文学史意义是不容小觑的,没有形式主义和技术主义的支持,我们的小说就不可能获得进步;同理,设若没有“先锋小说”的实验,余华、苏童、莫言们就没有后来对现实主义小说更深刻的洞悉与“祛弊”,也就没有技术能力把控一系列后来轰动文坛的创作。即使是他们在书写现实主义作品的时候,那种隐在的“现代主义”技巧元素仍然渗透在小说中,即便是被有些批评家归为“后先锋小说”的一些老作家,他们也往往是在“现实主义”和“现代主义”技术路线的混合元素下进行创作的。

用研究“先锋派”专家美国学者黛安娜·克兰的定义来说:“近乎于所有的先锋艺术,不管‘左倾’还是右倾,在思想上都是先进的,技巧也是创新和实验性的,也都是由‘全心致力于打破偶像的审美价值观,拒绝流行文化和中产阶级生活方式’的艺术家创作的。先锋艺术因而成为高雅文化之宏大使命的有机组成部分,并以技巧和审美问题解决为中心……如果一场运动重新定义了审美规范,运用了新的艺术工具和技巧,并重新定义了艺术客体的性质,那么它就是审美意义上的先锋艺术。而在政治意义上,如果它所体现的批判社会和政治价值观不同于主流文化,重新定义了高雅和流行文化的关系,并对艺术制度采取一种批评的态度,那么它就是先锋艺术。”9在这里需要强调的是,20世纪80年代在中国掀起的“先锋小说”创作思潮,是一场没有组织和审美纲领的作家各自为阵的运动,他们非聚合的创作被批评家命名成了“先锋派小说”,他们只是一群想走“现代主义”的技术路线的散兵游勇,所以从世界观和价值观上来说,也就无所谓左右,这一点与西方先锋派文学艺术是大相径庭的。

所以,他们遇到的问题是“这类作家的‘高雅文化’以各个阶层都可以接受的形式保留了有着重要文化意义的思想,同时也以问题重重、争论不断的形式提出了困扰文化的问题。”他们与启蒙时代的新文化运动前期遇到的雅俗问题正好呈相反的态势。他们试图退出“高雅文学艺术”的圈子,回到“另册”的“通俗文学艺术”(起码是其表层结构上)圈子中去。

“高级艺术(文化)和大众艺术(文化)有一个共同特征,把它们同通俗文化和民间艺术区别开来:它们都是普遍主义的,因为它们迎合所有文化(在我马上要谈到的第三种文化概念的意义上)的居民,因为对那些寻求意义和寻求休闲与娱乐的人来说,它们在世界上的任何地方都可以得到。在中国,有文化的公众读普鲁斯特的作品,在法国,有文化的公众读《红楼梦》——它们都属于高级艺术。的确,法国的读者具有更大的感受力去感觉《追忆似水年华》中的细节,因为他们是遵循自己的传统来吸收消化这本书的;中国人则会以一种比法国人深刻得多的方式来理解《红楼梦》的某些层面——因为他们是遵循着他们的传统来消化吸收的。但中国人和法国人都忠实于两本小说;他们仍然在两本小说中寻求深刻意义,他们都将欣赏其中的句子、语言、词语游戏,以及虚构世界中隐藏着的非形而上学的形而上学。”就此而言,我们看到的是商品文化大潮下,“先锋派”作家们“还俗”的抉择,但不可否认的是,他们与晚清民初的通俗小说不一样的地方就是:他们在经历了“现代主义”方法技巧的洗礼后,已经将一种“现代性”的观念植入了市俗化的写实主义的描写中去了。

因此,我们分析中国“先锋派”文学艺术思潮现象时,千万不能简单化地看待它背后深藏着的许许多多复杂的社会性元素,要看到它们在“未完成的现代性”进程中既有推动文学艺术历史车轮前进的一面,又要看到它们消极妥协的一面。这就是与西方“先锋派”和“后现代主义”的行为主张不一样的地方。

如果库尔珀认为他所列举的海德格尔观点有道理的话,那么,我们就有理由认为几十年过去了,世界已经进入了一个新的“后现代社会”,而这种商业艺术行为已然与早期大工业化时代的简单的广告行为有了质的变化。在某种意义上来说,它对文学艺术是有意义的:“艺术作品是作为客体进入我们的世界中来的,它们被用来激发出一种独特的体验。为了对这种刺激物进行市场运作,还发展出了一种商业活动。而在这个发展过程中,艺术的原初功能却丧失了。曾几何时,艺术可以开拓或改变人类的生活世界。(把艺术说成是人类世界的表现肯定是不对的;‘表现’包含了一种海德格尔希望避免的内—外二分法——他发现,在黑格尔的艺术观中到处都有二分法。)如今,艺术并不是改变事物对于我们的敞开方式和到达方式,相反它操纵我们的感觉。这个艺术现象都被摄入到一种以主—客二分为中心的思维和生活方式中去了。除去艺术商业不论,这还在现代美学理论中造成了无休止的争论;问题涉及艺术中包含在内在体验的本质,例如它们到底是认知性的还是情感性的,它们是如何同可感刺激物发生联系的,等等。”无疑,“后先锋派”和“后现代派”粉碎了老一代理论家和艺术家设定的不能丧失艺术的“原初功能”的理论范畴。

哈贝马斯在《现代性——一个未完成的规划》中说:“先锋派不仅失败了,而且总是处于一种虚假的状态,‘一种胡闹的实验’。‘在非崇高化的意义中,或在解体的结构中,什么也没有留下;这样不可能产生解放的效果。’……因此与其说它是与审美自主意识形态的断裂,不如说先锋派只是‘一致意识形态水平上相反的方向’。”显然这是针对杜尚那个时代的“先锋派”艺术的简单化的反潮流意识而言的,但是,到了1980年代的中国,“先锋派”文学艺术是与其社会现代性紧密相连的,在短短的二三十年间包孕了无数个纷繁复杂、且潜藏着许多不确定元素的文本内涵。本人曾经在2002年写过一篇《后现代理论在中国文学中的两次演绎——“前先锋”与“后先锋”文化价值定位的异同》文章,足可见出当时的认知水平——

所谓“前先锋”,就是指在八十年代中期形成的两股从不同角度去颠覆“宏大叙事”的叙述群体和文本。一种是以马原、洪峰、扎西达娃、苏童、余华、格非、孙甘露……等为代表的形式主义先锋,他们高举着小说技术革命的大纛,试图以此为突破口,对中国长达几千年的“文以载道”传统进行解构……另一种就是以刘索拉、徐星为代表的小说内容的观念主义革命。前者试图通过语言叙述层面的技术化过程,暗合后现代“作者已死”的价值理念,彻底改变中国当时小说创作沉湎于“宏大叙事”的惯性。后者却是通过小说内容中对人物主体生活观念与自由生命体验的不断强化和突显,而造成对政治与社会内容侵入小说内部现状的颠覆。虽然他们的作品也引发了一场关于“伪现代派”的讨论,但是,和当时人们对“速朽”的“叙述迷宫”式的马原小说意义根本不能理解一样,身临八十年代的人们是很难看清楚这种提前预支“后现代”理论时的许多误区和盲区的,尽管现在看来他们的文本是文学向后现代理论靠拢的“东风第一枝”。

无论如何,在那个还没有滋养后现代文学的土壤里长出了几枝后现代文学的奇葩,的确是一个值得研究的文学现象,但是,我们对他(它)们的研究却是肤浅而草率的。倘使我们仅仅把这些作家作品看作是一次对后现代文化和文学理论的拙劣模仿,而看不到他(它)们对后来的后现代文学的借鉴作用和参照作用,显然就是割断了文学发展历史的重要环链。

如果用利奥塔的“后现代”是解构“启蒙现代性”的理论来衡量中国的“先锋派文学”,并非像西方那样决绝——

即使像马原那样试图用纯技术操作来建构自己小说大厦的操盘手,也远远甩不掉对传统观念的深刻眷恋。无论是《拉萨河女神》,还是《叠纸鹞的三种方式》等,我们终可望见小说家主体的那个人文主义价值立场的影子。更无须说像洪峰那样的作家在其小说之中表现出来的较为恒定的传统价值观念了。也就是说,在这些“前先锋”的文本中你仍旧可以看出作家主体的存在,尽管这个主体有时在观念上还处在“十字街头”彷徨,但是“作者没死”!事实证明他们的大多数人在九十年代的转向和辍笔,就是不甘主体的死亡。苏童从《妻妾成群》开始向现实的逃亡,余华从《活着》《许三观卖血记》转向对生命本体的人文关注,都是这一代作家不能真正进入纯粹后现代语境的表现,就连马原这样的“前先锋”的领衔作家,在新世纪到来之际,宁愿去教书,也不愿再提笔,其中的微妙之处可能就是在于此吧。

而我们在刘索拉和徐星昙花一现的悲壮身影之中,也似乎看到了他们在运用表象的后现代理念来颠覆传统观念时,所建构的却是以西方传统哲学为核心内容的人性价值立场,他们是没有离场也没迷途的羔羊,连西方文化转型期时的“坏孩子”都算不上。

但是,自九十年代后期以来,中国大陆文坛所呈现出的后现代创作现象,着实令人大吃一惊,迫使人们不得不思考这一现象背后的一些东西。

当文学一旦进入了后现代的消费时代,“作者已死”就真正成为残酷的事实了。在中国大陆,“后先锋”的文学应该是从一批60年代以后出生的“晚生代”作家算起。如果说在他们身上或多或少地还存在着与传统的人文哲学那种藕断丝连的联系(尽管他们标举着“断裂”的大旗),那么,真正意义上与人文主义的“断裂”,从而用后现代主义的理论来演绎自己文本的作者,却是一批进入商品文化操作的“美女作家”们。我们知道,“身体写作”是后现代文学的一个重要特征,以此来对“后先锋”文本进行解剖,可能更具有典型性。

首先,我们应该明确的是这样一个前提:作为消费社会的本质特征,身体本身(主要是女性)已经成为物质时代的消费物品了。正因为如此,我才发现了这样一个悖论的秘密:为什么一大批从事女权和女性主义写作的人会对《上海宝贝》《乌鸦》那样的作品持以完全相反的观念与态度呢?其根本缘由就在于,那些坚持女性独立和女性解放的人是持启蒙现代性理念的,她们与当下“身体写作”者之间存在着严重的理论错位,其焦点就在她们完全忽略了这些“后先锋”女作家为什么会把这种生活中活生生的消费实例搬上了书本,她们仍然抱着现代性的女性解放的教条与女权主义的理论来解析作品,完全脱离了这个文本世界的后现代消费的文化语境,当然是有与风车作战的滑稽与悲哀了。因此,“这种身体与物品的同质进入了指导性消费的深层机制”的后现代消费真理,应该首先进入我们的理论视野,我们才能进入有参照的理性思考。

如果我们从宗教、道德、伦理的人文哲学层面来分析这个文本世界中的后现代消费时代的身体与性的关系,那将是一个美丽的错误。因为它与这个文本世界的后现代消费社会的本质相去甚远,所以波德里亚才在《消费社会》一书中用黑体字写下了这段精辟的话:“必须使个体把自己当成物品,当成最美的物品,当成最珍贵的交换材料,以便使一种效益经济程式得以在与被解构了的身体、被解构了的性欲相适应的基础上建立起来。”这就是“快感的正式原则”。“身体被出售着。美丽被出售着。色情被出售着。”“它必须‘被解放、获得自由’以便它能够因为生产性目的而被合理的开发。”忘记了它的物质生产的需求性,我们就不能理解这种后现代消费——物品的交换原则给我们这个时代带来的空洞性所指和能指。就此而言,我以为,现在的一大批“美女作家”与“妓女作家”早已成为现代文明筵席上的“犹大”了,而那些女权和女性主义的理论家们还在一味地用现代性语境下的话语和伦理观念为她们作道德的辩护士,为她们赢得独立的话语权而呼号,真有些令人悲哀、可笑与可怜。殊不知,她们中的她们,早已提前进入了后现代消费文化的语境之中,也是退回到了女性解放(包括性的解放)前的被消费(我等同于被奴役)的状态。

这就是在中国大陆未完成的现代性与提前进入的后现代性之间的混战现实!“后先锋”文本给我们带来的思考远远不只是现象本身!

我之所以大段地引用我十八年前的这篇文章,并非是想展示我的预见性,而是通过对这段历史的回顾与反思,窥见中国在20世纪八九十年代所经历的“现代主义”和“后现代主义”思潮和现象,以及“先锋”与“后先锋”的创作历程,是那样诡异和惊悚。尤其是“断裂”者的那个宣言和“身体写作”引起了文坛的一时轰动,却又很快烟消云散了,就足以证明在“未完成的现代性”的历史进程中,中国文学艺术自带其自主筛选的功能,而其与社会现代性和启蒙现代性的开关自动开启有着密切的关系:人性的、审美的、历史的三个维度的保险系数,保证了它在运行过程中的“自动保存”和“自动删除”的功能效果。

从“启蒙现代性”到“形式现代性”;从“现代主义”到“后现代主义”;从“朦胧诗”到“先锋派”,再到“后先锋派”,中国文学艺术“未完成的现代性”走过的四十年道路,足以让我们看到它的漫长性、复杂性和嬗变性。

如何应对这种可能瞬息万变的“未完成的现代性”的确是一个任重道远的启蒙与艺术的双重任务。