中国作家协会主管

“宏大叙事”终结，已成为解读90年代中国小说的“关键性常识”。然而，这也是一个西方化的，“可疑”的常识。对“宏大叙事”的理解，影响90年代以来中国文学史面貌、整体框架和内在评定标准。对该概念的使用范围、内涵、局限、在当代中国的复杂意义生成状态，尤其是该概念与文学史的关系，我们还缺乏清晰认识。

一

宏大叙事是西方后现代哲学术语，原义指呈现整体性、宏大性的现代性神话。利奥塔将之分为启蒙解放与哲学思辨两个类型。启蒙解放叙事，主体是人民，目标是自由，人类从宗教和封建专制中摆脱出来，现代民族国家得以确立。思辨叙事则是指“知识与理性”的神话，是追求科学合法性的话语策略。宏大叙事概念伴随后现代思潮对现代思维的解构而生，也存在很大争议性。在向文艺学、社会学等学科延伸时，后现代思维对“宏大叙事”的认识，更具偏颇性——特别是阐释第三世界国家的文化。

宏大叙事概念伴随后现代理论，于80年代中后期登陆中国，在90年代风行一时。它有利于解读文艺界新现象，也造成多重“误读”。受到利奥塔、福山等西方学者的影响，“宏大叙事终结”已成为中国当代文学史“断裂”象征，也是文学进步性的合法表述：“‘宏大叙事’的整体性被打破、颠覆、瓦解和变异，个人欲望、文化动因、性格命运、偶然性以及文本的美学规范代替历史的完整性和目的性，成为文学叙述基本动力。”但是，宏大叙事价值何在，宏大叙事对90年代中国小说的合法性等问题，目前学术界还缺乏有分量的研究。

对“宏大叙事终结”，学界存在两种声音：一是“终结的乐观”。很多学者将“一元”“宏大”等同于保守，将“多元”“多极”等同于开放进步。这种二分法再现了利奥塔与哈贝马斯有关“共识”争论的困境，暴露了后现代理论西方视域的局限性。如果后现代是“反共识”结果，那么，“后现代”的“非西方”共识如何出现？较和缓的态度，则认为时代从“共名”到“无名”的转变，是中国本土文化稳定开放的结果：“当时代含有重大而统一主题时，知识分子思考问题和探索问题的材料都来自时代主题，个人独立性被掩盖在时代主题之下。我们不妨把这样的状态称为共名。当时代进入较稳定和开放，多元时期，人们精神生活日益丰富，那种重大统一的时代主题往往就拢不住民族精神走向，于是价值多元、共生共存的状态就会出现。”二是部分精英知识分子的忧愤道德立场。人文精神大讨论，王蒙与王彬彬的争论，葛红兵“20世纪文学悼词”事件等，都涉及文学与世俗性的关系、宏大叙事死亡等诸多命题。90年代被形容成“堕落”时代：“私利造成了私人与公共空间的矛盾和分离，为了保护这种在当下仍显脆弱的私人性，一种粗鄙化的保护方式正在盛行，有关“公共”的各种道德规范被无情拆解，道德沦丧，今天的市场成为一个没有规则的游戏场所。”孟繁华为90年代文化做了总结性概括：“特别是90年代以来，经济的巨大发展越来越接近于启蒙主义者梦想的现代化，但现实又无情地暴露了它另一面的残酷。生活中充满荒诞，物质的极大丰富却也导致道德的进一步沦丧，唯利是图，人欲横流。”他用“天鹅绝唱”形容启蒙理想主义的死亡，用“众神狂欢”形容90年代的多元无序状态。

然而，“宏大叙事性”却没有终结。虽然后现代主义对90年代中国有很大影响，但是全球化时代建设“中国现代性”的艰难探索依然存在。这期间既有失败，也有成功，既有解构，也有建构。理论期待与小说创作之间，存在不少错位。张炜的《柏慧》等作品，被解读为抵抗商品经济，哀悼精神死亡之作，但张炜其实有塑造“中国现代浪漫主义”的宏大雄心。《废都》被认为是80年代启蒙终结之作，但这篇以“性”为切入点的小说，蕴含着强烈的个人主义建构意识。李锐的《无风之树》、王安忆的《叔叔的故事》、邱华栋的《正午的供词》、徐小斌的《羽蛇》等，不仅反映理想主义的毁灭，也在“再反思”与“有限个体”纬度上，展现重建启蒙现代性的努力。纯粹解构性作品，往往没有显现出后现代的空前自由性，反而表现出政治规避下的某种“寓言性虚无”。比如，刘震云的《故乡天下黄花》《一腔废话》等鼓吹宏大叙事死亡的作品，流于逻辑混乱与内在价值抵牾。朱文的《我爱美元》等新生代小说，以异质边缘性著称，但既迎合了欲望解放的世俗现代性神话，也表现出浓重的虚无色彩。另一方面，主流现实主义小说在经历社会主义现实主义与新时期改革小说等潮流之后，出现了融合启蒙、市场、社会主义诸多因素的“主流现实主义小说”。柳建伟、张平、陆天明、周梅森、张宏森等主流现实主义作家的创作，从90年代至今都有着相当影响。

二

“宏大叙事”死亡，是一种“不稳定”的文学史共识。据此声称“宏大叙事”，在一个人口众多、政治经济转型、贫富与地域差异大、发展不平衡的后发现代国家的“死亡”，更是“理论过度阐释”。学界对于90年代小说的宏大叙事问题，存在着理论理解的双重误读。一是“宏大与个体”的对立。1992年邓小平视察南方谈话，推动改革开放发展，也带来了中国文艺界新解放。后现代有关宏大叙事的论述，被作为保守思想的“对抗性”理论资源引入：“中国的‘后学’，主要是试图从原来的知识和思想禁锢中解放出来的一种努力，就转过去寻求新的西方理论资源。”很多学者对先锋小说的解读，也试图找到既对中国文化现实具隐形批判性，又在形式和思想内涵超越西方现代性的小说形态。然而，如马克斯·韦伯所说：“当现代生活开始趋于理性化，同时也意味着现代社会之终极价值理念的多元化和个体化。现代社会的整个转折，一方面具有强大解放效果，使人在自然和社会两个领域都得以摆脱自然天成的道德秩序的指导羁绊；另一方面却也赋予了个人以沉重的责任，因为在传统的救赎力量失去作用之后，它必须自行建构其价值与目的，为自己的生命赋值。”现代性未完成状态下，“个体”的神话，是现代性叙事的重要表征。意图伦理和责任伦理的结合，理性和感性结合，才是真正现代意义的“个体的人”。可是，“宏大”与“个体”的对立，成了中国后现代宏大叙事理论，直观而简单化的阐释范式。一方面，“宏大叙事”成为革命叙事的代偿，提倡个人化小叙事，虚无主义盛行，以世俗物质追求替代精神自由；另一方面，“启蒙叙事”也被作为“宏大叙事”受到诟病。这加剧了知识界宏大叙事问题的混乱。例如，有学者认为，启蒙叙事在中国已走向终结，90年代应为中国寻找宗教性精神信仰。问题的复杂还在于，受到“个体”与“宏大”对立思维影响，很多创作者更焦虑地试图重建“宏大形态”，其实是重回新时期启蒙或十七年文学秩序，这也构成了另一种“理论的虚妄”。90年代，恰是“个人”不再与“宏大”直接发生冲突的年代。很多所谓“个人主义”作品，小心翼翼绕开宏大叙事，带上欲望和世俗化面孔，曲折隐蔽地表达自我。

二是“解构与建构”的对立。90年代中国小说，现代民族国家意识强化，史诗型长篇小说再度崛起，启蒙反思深入，主流意识形态对现实主义小说进行了“主旋律化”重组。这些动态，都将“解构”与“建构”杂糅融合，在深层逻辑表现了“中国现代性”的诉求。纯文学创作领域，解构几乎与建构同时发生，也存在重塑启蒙经典与史诗性的宏大意图。王小波的小说，如《革命时期的爱情》《黄金时代》等，充满了文艺复兴式的理性启蒙意味。李锐的《万里无云》《银城故事》，尤凤伟的《中国一九五七》等，都变形并发展了启蒙叙事。阿来《尘埃落定》、王安忆《长恨歌》的文化史诗倾向，莫言《丰乳肥臀》对乡土中国空间转型的历史性描述，《白鹿原》《废都》《最后一个匈奴》等通过复活传统，对民族国家叙事的时间延展，都体现了塑造宏大叙事的努力。对主流现实主义小说而言，容纳与建构的因素更重。一方面，以“多样化”为口号，促进文学与市场经济的接轨；另一方面，弘扬主旋律，展现主流意识形态整合世俗化、革命、启蒙等思想资源的努力。官方用政府奖项、文化资源（文学基地、文学刊物），新老结合作家供养制（签约作家与专业作家结合），继续保持对小说创作的引导力；将市场导入与政治扶持结合，保持主流现实主义小说代表政党、民族国家的宏大地位。批评家也提供了理论支持。如敏泽指出，一方面，“文学的价值不仅是交流和交换，而且在于其商品性”；另一方面，“文学具有商品特性是一回事，因其具有这种特性，无视其根本特性：精神文化创作的价值，将之等同于一般物质产品又是一回事”。如何处理文学价值选择两难呢？敏泽分而治之：“通俗文学之类的作品，推向市场，在健全的文化政策的调控下，促其发展，却不可把高雅文学艺术，一律推向市场，这只能对民族文化产生意想不到的灾难。”然而，“通俗/高雅”二分法，本身是市场经济用“区隔”谋求利益最大化的策略。这也决定了“90年代现实主义再叙事”的问题与困境。《英雄时代》《抉择》《骚动之秋》《苍天在上》《至高利益》《我是太阳》等作品，都闪现着主流意识形态再造“宏大叙事”的艰难努力。

对“宏大叙事终结”的质疑，也从没有停止过。1993年人文精神大讨论，一些学者再次将“理想主义”和“人文关怀”定义为终极价值原则。王晓明提出“新意识形态”说，并认为这是一种新“宏大控制”：“90年代出现了一种新思想，它借助80年代现代化憧憬，又利用公众摆脱物质贫困的欲望，更刻意抹平地区、阶层、政治和文化的内在差异，却躲避有关……严肃话题，因而变成一些似乎而非论断的混合”。刘小枫在《现代性社会理论绪论》中，比较马克思与韦伯，讨论“价值多神论”与“价值一神论”的差异，指出生命和世界的终极性意义，在价值多元状况下必然处于冲突状态，但不等于这个问题被取消了。洪子诚更是联系30年代、40年代中国文坛“多元化”状态，赋予90年代宏大终结与多元化问题以历史反思视野。他指出“自由主义多元论”的不彻底性与妥协性：“这种论析，可能存有两面性。它确实表现了一种批判锋芒，但也可能是一种回避，从后一种可能来说，它难道不会导致对价值混乱现实状态的容忍和默认吗？”一些学者对宏大叙事过早消失表示担心：“之所以重新透视新时期小说宏大叙事，并不是要重新回归到极端的政治意识形态，而是重新促使文学与现实接轨，重构当代文学宏大叙述，再次竖起启蒙思想大旗。”有的学者则对此抱乐观态度：“当下中国文学创作思潮，其中一个重要方向，就是对宏大叙事的旗帜鲜明的追求。”但是，这些声音并没有引起广泛重视和讨论。

从以上分析看出，90年代中国小说宏大叙事性，其确切所指，应有狭义和广义区别。狭义范畴，一般指以“革命”为核心，占据社会绝对权威，具有“一体化”特征（洪子诚语）的叙事整体模式。广义而言，它有三个所指：一是指革命叙事，二是指启蒙叙事，三是指现代性叙事。它应是有“现代性”色彩，追求本质性、总体性、历史深度的审美结构思维。因此，解构宏大叙事也有三个所指：一是世俗化叙事，二是后启蒙叙事，三是后现代叙事。然而，尽管世俗化与后启蒙、后现代主义有叠加，但中国的“世俗化与后启蒙”本身也含有现代性发育因素，宏大叙事问题其实是在六个层面的错位和交织之下发生的。很多作家的“反宏大叙事性”，只是解构阶级革命或提倡世俗化，并非真正意义的后现代主义叙事。（如李锐的《银城故事》、王小波的《黄金时代》解构阶级叙事，但带有浓厚的启蒙意味，王安忆的《长恨歌》的“小叙事”，其实是世俗化现代性叙事）。这些小说恰有着很强的现代性逻辑。这也导致我们一直解构宏大叙事，又一直呼唤宏大叙事的怪现状。这是“错位综合征”的心理扭结，也表现了当代中国社会共识的交锋状态。宏大叙事性并没有消失，而是在这种交锋状态中不断走向融合与新可能性。

三

具体而言，首先，90年代中国小说宏大叙事性在“主流现实主义小说”表现得比较明显。从题材细分，它又包括新现实主义小说、新军旅小说与官场小说等类型。新现实主义小说又包括描写90年代改革的新改革小说、反腐败小说与新乡土小说。这方面代表作是柳建伟的《北方城郭》《英雄时代》、张平的《抉择》、陆天明的《省委书记》、周梅森的《国家制造》、关仁山的《风暴潮》等。新军旅小说以都梁的《亮剑》、徐贵祥的《历史的天空》、邓一光的《我是太阳》等为代表，官场小说有王跃文的《国画》、阎真的《沧浪之水》等。一方面，这些小说在创作技法与思想观念上，继承了十七年社会主义现实主义文学特征，比如，道德教化、对政党政治的忠诚、现实主义手法等特征。另一方面，它们也继承了80年代改革小说以“现代化”为特征的“改革意识”。同时，受到市场经济因素的影响，这些小说因不同题材和作者倾向不同，又呈现出世俗化与后启蒙思维的不同影响。

但是，这些现实主义小说都表现出“现代民族国家叙事”的核心地位。无论政党政治、现代化改革意识还是市场经济世俗化，都必须服从这个叙事核心的安排。小说主人公不再是有理想主义色彩的“乔光朴”式改革英雄，而是更真实地在人性欲望、民族国家大义与政治理想之间挣扎的形象。这些人物有走出破产困境的国企领导，面对复杂形势的政治家，反腐败的正直官员，有缺点的战争英雄，不屈不挠的基层干部，甚至在人生苦难中坚忍不拔的普通人。现代民族国家叙事，以其现代性品质、物质追求、宏大集体性及后发现代国家的天然的道德合法性，成为新“强国之梦”国家史诗。在《人间正道》中，工人罢工被认为影响了大局，造成国家损失，被贬损为非法和自私。县委书记程志奇，为给市里集资修建水利工程，不惜用一杯酒一万元的方式，拼命向企业家募捐，因而成为英雄。在《绝对权力》中，市委书记齐全盛虽独断专行，但却因廉洁执政，最终被刻画为正面人物。《国画》的朱怀镜，在荆都市官场，小心翼翼，如履薄冰，虽难以真正独善其身，却努力“做个好人”。《亮剑》的主人公李云龙，被塑造成淡化阶级革命色彩的“有缺点的英雄”。他经常犯错误，但对民族国家忠贞不贰，对国民党对手楚云飞惺惺相惜。在小说《风暴潮》中，市长赵振涛将出国的妻子孟瑶，视为祖国的叛徒。在《分享艰难》中，“洪塔山”强奸无罪的逻辑，不是自己定义的，也不是群众定义的，而是被镇长孔太平等“好干部”定义的。洪塔山被一分为二地处理了：他的经济实力成为市场经济法则，必须被遵守；他的邪恶，则成为考验，被赋予“忍辱负重”的国家民族合法性，最终被孔太平默默承受。

其次，90年代启蒙的宏大叙事性，更为复杂，表现为颠覆与建构的双向互动。一方面，伴随着80年代启蒙的反思，90年代有启蒙思维的作品，都表现出对宏大叙事性的怀疑。无论革命叙事，还是80年代理想主义色彩的启蒙叙事，都在这种“后启蒙”的怀疑批判思维之下。这在邱华栋的《正午的供词》，徐小斌的《羽蛇》，王安忆的《叔叔的故事》，李锐的《无风之树》等作品中都有反映。但是，这种反思建立在更个人化的立场上。这些作品，不但反映宏大思维对个人主体的遮蔽，更思考在“有限个体”原则下，对启蒙精神更好地继承。“反思性”与“有限个体性”作为90年代启蒙新共识，缺一不可，共同建构了叙事伦理、叙事技法的内在合法性。二者既存在逻辑传递关系，也有空间并列联合关系。“反思”是新启蒙叙事的外在历史尺度，有限个体性则是其坚守的内在价值尺度。反思推动了个体性原则进程，也是其不断前进的保障。有限个体性，则是反思的结果与前提，使得反思避免集体主义的诱惑。同时，这些小说的困境在于：启蒙内在合法性与外在解构力量的冲突，中国启蒙传统的偏执与世俗纬度匮乏的反差，启蒙理论假性超越与实践滞后的张力，启蒙与革命的复杂关系，都形成启蒙叙事的“不彻底性”和“内在缠绕”。启蒙叙事常在建构和解构、怀疑和批判、自我否定和自我肯定之间，形成内在矛盾关系。

比如，王小波的《革命时期的爱情》《黄金时代》等，在对革命反思之中，走向了具有“文艺复兴意味”的启蒙叙事。90年代王蒙的小说创作，以《恋爱的季节》《失恋的季节》《踌躇的季节》与《狂欢的季节》“四季系列”为主，对从新中国成立一直到“文革”结束的历史进行了“重写”。这里既有对革命叙事的反思，人性启蒙的思考，也有着世俗化影响下，对“社会主义记忆”的融合与再造。王蒙试图在全球化背景下，找到重新阐释革命的建构方式。张贤亮终生纠缠于“旧我”与“新人”身份归属，游动在民间、启蒙、社会主义三种价值属性之中，形成充满矛盾冲突，却又体现某种总体性逻辑的小说文本。张贤亮是“新时期共识”的产物，也在90年代成为“启蒙共识破裂”“新改革共识凸显”的表征。他在90年代创作的《我的菩提树》《青春期》等，都表现了以上特征。90年代张炜从《古船》式启蒙批判，走向了以《九月寓言》《外省书》等一系列小说为代表的文化浪漫主义写作。这些小说并非仅是哀悼启蒙精神的死亡，而是实现从“启蒙思者”到“自然之子”的精神跨越，建立独特文学地标与“中国特色”浪漫主义文学世界。李锐90年代创作的中长篇小说，如《万里无云》《无风之树》等，是80年代新启蒙叙事共识性破裂，中国当代纯文学试图探索“新共识”的代表性作品。李锐反思“大写的人”，弘扬“个体的人”，却以道德的悲壮溃败，掩盖了“人的主体”的虚无；李锐对民族文化的“根的再造”，却诡变为“根的消失”；李锐对“双向煎熬”的启蒙固守，强化悖论关系认知深度，却陷于悖论逻辑本身；李锐式的“叙事声音”狂欢，却在声音的民主里，显现了叙事等级与权力关系。

最后，90年代中国小说宏大叙事性特征，更表现在史诗型长篇小说的崛起之上。旷新年认为，中国的民族国家叙事，是由西方与中国共同参与完成的。从“破家立国”到“建立新中国”的想象，这些文学史重要主题，也使得中国现代文学更深度地介入了现代民族国家意识的建构。然而，在十七年文学中以“建立新中国”为特征的长篇史诗型小说，除了民族国家意识，还有社会主义文艺革命话语、道德规训等因素的参与。十七年长篇小说史诗模式，如同五四时期“破家立国”的宏大叙事，都有着浓厚的道德规范性和集体话语优先性。个人意识则模糊不清，文化传统被强制断裂。如刘禾说：“对现代性进行思考和肯定的一个重要方面就是建立现代民族国家理论，这使汉语的写作和现代国家建设之间取得了某种天经地义的联系。回顾现代文学史的编写，一个突出的特点就是，这个‘写’从未挣脱联结文学创作和民族国家的这个‘大意义’的网络。”而现代性宏大叙事是“现代民族国家主权与现代个人主体的双重建构”。从新时期开始，中国作家开始探索一种新长篇小说形态。张炜的《古船》、贾平凹的《浮躁》等，都表现出启蒙意识增强，阶级话语消退的特征。路遥的《平凡的世界》表现出“个人奋斗”模式对于社会主义文化经验的现代转化。然而，当代真正史诗型长篇小说，还是成熟于90年代。

随着改革开放的深入，市场经济的发育，特别是文化市场的蓬勃发展，90年代的中国小说，不但在文化消费推动下，走入了“长篇时代”（90年代中国长篇小说的数量和质量都有很大提升），而且慢慢恢复了“个人主体”现代性纬度。人的欲望，人的精神诉求，人的不同地域背景和文化诉求，都被慢慢地呈现。同时，90年代长篇小说大多有强烈史诗诉求。它们在叙事时间长度和叙事地理空间表述上，都得到空前扩张。路易·加迪谈及中国人历史观，认为“宽广的历史全景”和以中国为中心的“内观法”是其独特内涵，不同于欧洲史家“专注一国”的态度。这种“天下”的大国时空观，正在慢慢回到长篇小说内部。尽管西方仍是强大“他者”，然而，“整合因素”却不断增强，中国小说正在形成新宏大想象，即“文化复兴的现代中国”。它以求生存发展为目标，以物质财富与精神自由为人的幸福本源，更注重现代中国的全球地位。“文化复兴”指传统文化的记忆复活与新的现代空间的塑形。无论儒家思想，还是道家或其他传统文化，都展现出反“西方现代性”的“中国现代性”价值魅力。90年代长篇小说找到了从家族史、地域史及个人史的角度，重新观察中国近现代历史的“内观化”方法。现代化大都市，自在自为的边地，甚至异域的中国想象，都展现出中国现代民族国家从未有的宽广视野。在时间维度上，陈忠实的《白鹿原》表现出强烈的儒学传统认同，张炜的《九月寓言》对道家浪漫自由传统的追溯，莫言的《丰乳肥臀》对民间记忆诉求。在空间塑形上，阿来的《尘埃落定》对康巴藏地的边地书写，以“西方—汉民族—西藏—康巴”的多重边地想象，重塑了现代民族国家视野下的中国话语秩序。王安忆的《长恨歌》，通过世俗化与哲学分析视角，打造了一个世俗现代永恒都市。周励的《曼哈顿的女人》、九丹的《乌鸦》、严歌苓的《扶桑》等，通过对“异域中国”的想象，为现代中国树立起了形象参照坐标。很多看似后现代、通俗性的写作，也有民族国家叙事的影子，如卫慧的《上海宝贝》的“现代上海想象”，其文化逻辑与《长恨歌》类似。《长恨歌》是“上海历史”的文化史诗，而《上海宝贝》是“当下上海”的现代欲望的罪恶史诗。

四

由以上分析，对后发现代中国而言，宏大叙事未死亡，依然具有表述合法性，并在小说实践中继续以“结构性要素”存在。西方后现代主义宏大叙事理论存在很多缺陷。最明显的是，利奥塔以反对宏大性与总体性为理论根本，其二元对立思维本身就是宏大性的。90年代中国，不存在利奥塔论述前提的高度发达的资本分工社会，却展现出现代性发育的错位。也正是由于社会语境空前复杂性和巨大信息含量，“中国故事”也因此具有了宏大化的可能。然而，这个过程是否完成，这种“中国式宏大叙事”是否有效，还需要时间的验证。90年代小说“宏大叙事”没有终结，而是在“前现代、现代与后现代”并置，“解构与建构”并存，“个体神话”与“集体影像”杂糅的情况下“艰难再生”。同时，这个过程，也是启蒙、民族国家意识、革命等不同宏大叙事类型重新“整合”的过程，充满碰撞、嫁接、拼贴与融合，并展现出独异的“中国特色”。

90年代中国小说宏大叙事性，就存在着几个思维特点：一是理论与创作实践的脱节与矛盾。二是“隐形”在场与“杂糅”存在状态。三是艰难的生成与暧昧的整合。90年代文学以对80年代文学终结的“宏大废墟”形象出场。90年代小说被文学史表述为更“激进”的断裂。解构革命叙事，放弃其道德要求，却遮蔽对革命的理性反思；解构启蒙叙事，嘲弄其失败，却忽视其未完成的合理性；弘扬欲望解放，却简化其对现代性的作用。尽管我们将启蒙与革命都定义为“宏大叙事”，90年代文学被表述为“解构”“多元”时代，却无法解释90年代的“非断裂性”，即“前现代、现代、后现代”三种文化逻辑混乱交织状态。文学史描述再一次以策略性“断裂”，昭示主体“建构自我”“超越他者”的宏大叙事焦虑，又最终陷入“否定自我”的困境。90年代小说宏大叙事问题，被想象性“终结”，或者说“悬置”了。所有问题，都因问题本身被抛弃，变得不再是问题。我们要考虑的，是比宏大叙事更“高级”的问题，诸如语言学游戏、性别政治等“小叙事”。在对文化身份、后殖民主义等微观文化着力描绘的同时，我们没有在文学史实践上回答那些“无法断裂”的问题：中国的大国崛起，是否需要一种文化的宏大想象？我们是否可以放弃文化抵抗的使命感？总体性与普遍性概念，是否已丧失了小说表述的合理性？进而言之，一方面，很多当代文学书写的“本质论”与“建构论”的矛盾辩证，已成为主体与异质性时代经验搏斗的精神见证。

学界对于90年代文学史定位的反思已展开。王尧指出，将80年代与90年代截然断裂，未看到90年代“文学边缘化、启蒙失落”等问题症候，在80年代其实早有“伏笔”：“在承认80年代与90年代的差异时，两个年代过渡阶段的文学与思想文化，是否有如此泾渭分明的鸿沟?换言之，80年代是否已经蕴藏或者显露了90年代的问题?这些问题是已解还是未解?”这种文学史的“关联性思维”，也有助于我们理解90年代小说宏大叙事问题，即90年代小说宏大叙事性的种种表现，无论启蒙的解构与建构的双重悖论冲动，还是民族国家叙事的时空塑形，抑或主流现实主义小说的“多重整合”机制，都是由中国历史与现实的文化土壤所决定的。它必然与新时期文学、十七年文学、新世纪文学，产生断裂与延续的种种文化逻辑。对90年代小说宏大叙事性的否认，是一种“文化政治”，对它的承认，也必然成为另一种“文化政治”。研究90年代小说的宏大叙事性，并不是忽略文学的个体性，更要警惕由此而来的简单看法，即“宏大”一定比“个体”优越。这也是我们考察90年代小说宏大叙事性，需要正视的危机。

因此，这种承认，并不是要毫无保留地拥抱“宏大叙事性”，而是要重新赋予中国文学勇气、信心、激情与力量。正如卢卡奇为我们昭示的那个人类“极幸福”的时代：“星空就是可走和要走的诸条道路之地图，那些道路亦为星光照亮”。自我与他者，心灵与世界，都能找到“同一性”的和谐美：“世界与自我、光与火，它们明显有差异，却又绝不会永远相互感到陌生，因为火是每一星光的心灵，而每一种火都披上星光的霓裳。”90年代中国小说宏大叙事性的意义，不应被局限于中国一域，更应该是“中国经验”为后现代主义狂潮席卷的世界，提供的“精神建构”的可能性。